Artykuły

Nie trzeba się dziwić, że "Stan oblężenia" w Nowej Hucie wywołał tyle namiętnych sporów u krytyków i tak gorące zainteresowanie publiczności. Stała się bowiem rzecz niezwykła: Albert Camus, znany pisarz francuski, laureat nagrody Nobla, wybitny intelektualista, moralista itd. - napisał sztukę prawdziwie polską, w duchu i w treści, w stylu i w formie. Sztuka ta padła w Paryżu w wykonaniu samego Barrault, bo Francuzi, jak wiadomo, nie rozumieją naszej narodowej dramaturgii. Za to w Polsce znalazła się nie przypadkiem i nie przypadkiem odniosła tu sukces.

Wszystko bowiem w tym utworze jest bliskie polskiemu sercu. Klęska narodu i jednostka niosąca siebie w ofierze, by zbawić resztę. Martyrologia i misterium. Walka dobra i zła o duszę bohatera. Konflikt osobistego uczucia z honorem i obowiązkiem wobec narodu. Wielkie słowa i wielkie gesty. Groza, poetyckość i patos. Brakuje tylko anielskich skrzydeł, białego konia i złotego rogu. Ale nie wymagajmy zbyt wiele. W naszej epoce można już z niektórych rekwizytów zrezygnować. Np. w "Irydionie", granym nieopodal w Teatrze Starym, Massynissa przestał już być diabłem, nie ma też aniołów spierających się o duszę bohatera, a sam Irydion przeżywa podobne jak Diego problemy, w sposób o wiele bardziej powściągliwy. Może się po prostu oszczędza, zważywszy, że czeka go jeszcze daleka podróż w "krainę mogił i krzyżów", gdzie dopiero zacznie się rozprawa z polską narodową dżumą.

Przepraszam za porównanie "Stanu oblężenia" z naszą piękną poezją romantyczną. Podobieństwa te, jakkolwiek rzucają się w oczy, są tylko pozorne. Bardziej istotne są analogie z innym działem naszej rodzimej dramaturgii: z powojenną sztuką schematyczną. Aż miło pomyśleć, że tego rodzaju utwory rodzą się nie tylko w naszym bloku ideologicznym.

Nie trzeba utożsamiać, ani nawet kojarzyć "Stanu oblężenia" z powieścią Camusa "Dżumą". Nie zachwycałam się "Dżumą", ale jest w niej zasługująca na uwagę analiza problemu śmierci i ludzkich postaw w sytuacjach najbardziej dramatycznych, jakie stwarza współżycie z dżumą. Jest artystyczna lapidarność słowa i stylu i umiejętność syntetycznego ukazania właściwości człowieka jako społecznego egzemplarza. W "Stanie oblężenia" nie ma nic z tego. Nie ma ludzi, nie ma filozofii, jest tylko polityczny schemat, jednoznaczny jak regulamin "Dżumy". Dlatego łatwo jest sztukę streścić, bez skrupułów, że coś tam jeszcze "między ogrodu kwiatami" zostało. Poza treścią zostanie ogromna ilość słów, tworzących wiele trafnych uogólnień i mnóstwo patetycznego gadulstwa. Zostaną zmechanizowane, zbiorowe gesty, do których upoważnia patos języka. I alegoria przejrzysta dla każdego, kto ma oczy otwarte.

Rzecz dzieje się w Kadyksie, mieście hiszpańskim. Nad miastem pojawiła się kometa, zwiastun nieszczęścia. Lud, który wyszedł do śródmieścia, ogarnęła panika, ale władcy nie lubią zamieszania i niepokoju ludu. Wydają więc rozkaz, żeby się ludzie zachowywali tak, jak gdyby się nic nie stało. Wszyscy więc - Gubernator, alkadowie i lud chwalą niezmieniony porządek rzeczy, kiedy w powietrzu rozlega się "temat alarmu", a na scenie pada pierwsza ofiara dżumy. Dżuma wywołuje spustoszenie i strach. Ksiądz tłumaczy ją karą za grzechy, gubernator nawołuje do spokoju, ale "ma się już pod koniec" ich władzy. Bo oto zjawia się władza nowa, a gubernator i alkadowie odchodzą bez sprzeciwu, przekupieni szansą uratowania własnego życia. Na czele nowego porządku Dżuma i jej Sekretarka - Śmierć. W zadżumionym mieście obowiązuje odtąd żelazny regulamin organizacyjno-administracyjno-moralny.

Nowa władza jest silniejsza od starej, siła polega na strachu, jaki wywołuje. "Od dnia dzisiejszego nauczycie się umierać w porządku - mówi Dżuma w swoim expose. - Jedna śmierć dla wszystkich zgodnie z pięknym porządkiem ustalonej listy". Ową listę, jak symbol władzy, trzyma w ręku sekretarka: wystarczy na niej skreślić nazwisko żyjącego, żeby rozległy się "dwa uderzenia" i osoba skreślona padła rażona dżumą.

Regulamin Dżumy przekreśla wszystkie ludzkie przywileje, przyzwyczajenia, obyczaje. "Patos jest zakazany wraz z kilku innymi bzdurami; jak śmieszny lęk szczęścia, głupie twarze zakochanych, egoistyczne kontemplacje pejzaży i karygodna ironia. Zamiast tego wszystkiego przynoszę wam organizację".

Druga część sztuki jest ilustracją owej organizacji, polegającej na absolutnym zbiurokratyzowaniu całego życia. Krótko mówiąc, jako że problem jest znany: kategoryzacja, deportacje i koncentracje. Wskaźniki i okólniki, za którymi nie widać człowieka. Wielkie niepotrzebne roboty, dla których wykonania trzeba mnożyć winnych. Życie na kolanach, w którym głód zaspokaja się papierem i krzepiącymi formułami. "Twarze zapieczętowane, kroki policzone, godziny uporządkowane". Chór w drugim akcie śpiewa: "Byliśmy ludem, a teraz jesteśmy masą! Zapraszano nas, a teraz nas zwołują! Wymienialiśmy chleb i mleko, a teraz nas zaopatrują. Drepczemy i mówimy, że nikt nie może nic dla nikogo i że trzeba czekać na swoim miejscu w szeregu, który nam wyznaczono!".

Wszystko zatem odbywa się na podstawie znanego wzoru i zostało zaopatrzone w komentarze, wysnute z historycznych doświadczeń. Tylko wniosek filozoficzny jest inny, zgodny bardziej z założeniami baśni Andersena niż z doświadczeniami naszej epoki. Miasto zbawi od dżumy jednostka, która przezwycięży w sobie strach. Bo cały ten system zrodził się z pogardy dla ludzi takich, jakimi są w masie, których można ogłuszyć strachem. Wystarczy, by jeden z nich pozbył się strachu, żeby przepędzić Dżumę. Diego przestaje się bać pod wpływem miłości do dziewczyny, pod wpływem rozpaczy i desperacji. Ale zwycięstwo jego jest połowiczne. Umiera w zastępstwie dziewczyny, którą kocha, a Dżuma, wychodząc z miasta, zapowiada swój powrót w przyszłości. Liczy na ułomność ludzkiej natury, która rzadko rodzi bohaterów. Są takie miejsca - kiedy mowa o jednostkach i masach - w których egzystencjalizm zgadza się z romantyzmem.

Nie wiem, czy rodzaj literacki moralitetu, jak znawcy określają sztukę Camusa, albo misterium, jak ją określił sam autor - ma na celu usprawiedliwienie świadomej rzekomo naiwności autora. Niedawno z okazji jednego z moralitetów Brechta przekonaliśmy się, że forma niewiele może pomóc autorowi, który o ważnych sprawach ma do powiedzenia mało ważne rzeczy. Nie znam się na moralitetach i misteriach. Być może, że są to rodzaje pozbawione ambicji poznawczych, w których autor udaje prostaczka, żeby o rzeczach mądrych móc wygłaszać sądy naiwne i wdzięczne, jak to robi lud w swej twórczości. Ale naiwność zamierzona staje "się naiwnością faktyczną, kiedy w parę lat po największej z katastrof, jakie przeżyła ludzkość z winy faszyzmu, wielki pisarz, moralista i filozof pokazuje, że dżuma spadła z nieba i odchodzi w rezultacie desperacji zakochanego młodzieńca. Zwłaszcza że to, co autor mówi o samej Dżumie i jej metodach działania, nie jest wcale naiwne.

To, co napisałam, nie ma, oczywiście, nic wspólnego z "ideologicznymi zastrzeżeniami", jakie wobec "Stanu oblężenia" wysunęli Vogler i Jaszcz. Utwór Camusa jest jednoznacznie wymierzony przeciw totalizmowi i pod tym względem nie można mu nic zarzucić. Jeśliby za pomocą pewnej ilości wykrzykników i gestów zrewolucjonizować w nim smętnie snujące się masy i ukazać perspektywy nowego ustroju społecznej sprawiedliwości - byłaby to wzorowa sztuka dla świetlic, o jakiej na próżno marzyliśmy w pierwszym dziesięcioleciu naszej polityki kulturalnej. Ale utwór Camusa nie przewiduje rewolucji socjalistycznej, jak to trafnie zauważył Jaszcz. Nie wiem tylko, jakie niepokojące "aluzje" i skojarzenia budziły w nim zarządzenia Dżumy. Jeżeli odnosiły się do pewnych form rodzimej biurokracji, to myślę, że nie ma powodu jej oszczędzać. A przeciwko innym przemawia nasza popaździernikowa rzeczywistość, w której teatr wystawił sztukę o dżumie, a krytycy spierają się o sens tego zdarzenia, różnie to argumentując. Strach przed dżumą nie jest dobrym lekarstwem przeciw dżumie. To jest chyba najsłuszniejszy wniosek ze sztuki Camusa.

Skuszanka i Krasowski wybrali utwór Camusa z powodów dosyć zrozumiałych. Ta para ludzi młodych i zdrowych na ciele i duszy, sympatycznie rozsądnych i pełnych optymizmu i prostoty, odwraca się zwykle w swojej twórczości od rzeczy prostych optymistycznych i powszednich. Jak poszukiwacze skarbów kosmicznych drążą obydwoje w przestrzeniach międzyplanetarnych, w nadziei, że tam może znajdą odpowiedź na największe i najtrudniejsze problemy swojej epoki. Człowiek, jak się wydaje, jest dla nich tylko cząstką przerażającego aparatu, jakim jest świat współczesny. W sztukach, które ich interesują, bywa on oszołomiony i niezaradny w tyglu wielkich wydarzeń, jak Jacobowsky i Lejzorek Rojtszwaniec. Jedyna bodaj kameralna sztuka, jaką wystawili - Karpowicza "Wracamy późno do domu" - odbywa się w dekoracjach podobnych do dekoracji "Stanu oblężenia". Miast mieszczańskiego mieszkanka, jakby wynikało z treści, jest to symboliczna platforma z zawieszonymi u góry konstrukcjami figur planetarnych. Trzej panowie nie z tego świata, pełniący tu rolę zeświecczonego Massynissy albo konradowych masek, wyprowadzali banalne kłopoty moralne bohaterki w owe kosmiczne przestrzenie, gdzie nic już nie da się pojąć.

Ale teatr kosmicznych problemów wymaga doskonałej znajomości tego, co się dzieje w kosmosie. Nie można kilka razy odkrywać tych samych niebieskich ciał ani podawać za odkrycia rzeczy dawno poznanych. Mówi się o przestarzałych formach naszego teatru, choć nie bardzo wiadomo, gdzie szukać form nowych, skoro właśnie najnowsze okazują się zwykle całkiem starymi. Ale bardziej niż stare formy kompromitują nas chyba treści często zwietrzałe, które sprowadzamy z zagranicy jako rzeczy rewelacyjne i nowe. Wolałabym pisać o tym z innej okazji, bo z pewnością nie teatr w Nowej Hucie ma w tej dziedzinie najwięcej grzechów. Ale właśnie "Stan oblężenia" w teatrze polskim 1958 wydaje mi się dosyć jaskrawym dowodem naszego kulturalnego epigoństwa. Mam wiele serdecznych uczuć dla kierownictwa i zespołu Teatru Ludowego i wierzę gorąco w jego "przeznaczenie". Ale, dalibóg, nie rozumiem, dlaczego teatr przypomina nam grozę władzy bezwzględnej w obecnym okresie, kiedy przestało to już być aktem politycznej odwagi. Jeżeli tylko po to, by narodowym zwyczajem nie dopuścić do zabliźnienia się ran, to pod pozorami odważnej awangardy teatr służy w istocie niezdrowej tradycji.

Stan oblężenia, obok opisanych wad, ma też jedną potężną zaletę. Jest niezwykle teatralny. Stwarza silne nastroje, pozwala operować wielkimi masarni, używa wielkich słów, które zezwalają na wielkie gesty, domaga się gry świateł i cieni, dźwięków i melodii, rytmicznych ruchów i malowniczych póz. Prowokuje teatralność typowo ekspresjonistyczną. Dlatego zarzut Gawlika (w "Życiu Literackim"), który - broniąc utworu - oskarżył teatr o ekspresjonizm, jest nieporozumieniem, z którego wynika, że krytyk nie poznał sztuki, a utożsamił "Stan oblężenia" z "Dżumą".

Przedstawienie jest i powinno być ekspresjonistyczne. Nie zachowano w nim żadnych aluzji, które wskazywałyby na to, gdzie i kiedy się to dzieje. W utworze jest mowa o mundurach, w jakich występują Dżuma i Śmierć. W teatrze Barrault, jak wiadomo, był to mundur szarozielony, wskazujący wyraźnie adresata. Wydaje mi się, że nie jest to szczegół ważny, jako że totalizm przybiera coraz to nowe i bardziej aktualne postacie, a widz pamiętający czasy okupacji hitlerowskiej ma pod tym względem odmienne doświadczenia od widza hiszpańskiego czy amerykańskiego. Lepiej więc nie ukonkretniać Dżumy; niech ją każdy ogląda po swojemu. W sztuce jest mowa o mieście, o domach, pałacach, mieszkaniach dygnitarzy. Szajna posłużył się znów swoją ulubioną owalną platformą z planetarnymi konstrukcjami u góry, które tym razem grają dzięki komecie. Taka scenografia ułatwia kompozycję obrazów, ale utrudnia zrozumienie scen, które powinny się odbyć w "mieszkaniu". Np. scena w domu Sędziego, dokąd schronił się Diego, ścigany przez strażników i skąd wyskakuje przez okno, nie bardzo się tłumaczy na otwartej platformie. Ale są to detale, które nie mogą mieć wpływu na ogólne wrażenie, jakie wywiera spektakl. Jest on niewątpliwie rezultatem bardzo konsekwentnie przeprowadzonej, czystej i urzekającej formą wizji artystycznej (Skuszanki i Krasowskiego). Antyczne chóry, którym autor każe wypowiadać uczucia ludu, mają tu symetrycznie zgleichszaltowane ruchy ofiar obozów. Naruszenie symetrii widać tylko w prologu i w kończących spektakl scenach buntu. Makabryczne zrytmizowanie akcji odbywa się przy akompaniamencie muzyki (Skrowaczewskiego), która wyraża grozę sytuacji, i współudziale świateł, które, podobnie jak sieć zasłaniająca horyzont, podkreślają izolację miasta zdanego na władzę Dżumy. Wszystko to współgrało harmonijnie i z artystycznym umiarem.

Trudno w tym utworze mówić o rolach. Kilka wydzielonych z masy symboli i postaw zagrali z dużą wyrazistością Franciszek Pieczka (Dżuma), Bronisława Gersom-Dobrowolska (Sekretarka), Gustaw Kron (Diego), Anna Gołębiowska (Wiktoria), Tadeusz Luberadzki (Gubernator), Jerzy Horecki (I Alkad). Jedyną w utworze i w spektaklu zindywidualizowaną postać anarchisty czy nihilisty Nady zagrał może nazbyt trochę groteskowo Edward Rączkowski.

Od kilku lat mówi się o "problemie" teatru w Nowej Hucie. Problem polegał m.in. na braku frekwencji. Mówiło się o repertuarze niedobrze dostosowanym do możliwości i potrzeb niewychowanego jeszcze widza. Teraz publiczność Nowej Huty chodzi do teatru, a bilety na "Stan oblężenia" są już na wiele dni naprzód wykupione. Najbardziej prymitywna publiczność najmłodszego w Polsce miasta przygarnęła utwór francuskiego intelektualisty, odrzucony przez stolicę kulturalnego świata. Nie wiem, czy ten pozorny paradoks jest powodem do dumy, refleksji czy smutku. Za wiele jest u nas prawd starych i nieprzestarzałych jak ta, że my Polacy lubimy nie tylko sielanki, ale ponure misteria, które nie dają nigdy o niczym zapomnieć. Powinniśmy jednak pozazdrościć Francuzom instynktu życia.