Artykuły

XI Międzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji "Rozdroże" w Warszawie. Pisze Piotr Piber w Didaskaliach.

Tegoroczne warszawskie Spotkania Sztuki Akcji "Rozdroże" były związane z prezentacją włoskich artystów działających na pograniczu teatru, tańca, działań wideo i performansu. Obok nich, tradycyjnie już wystąpiły z dwa teatry alternatywne z Warszawy - Teatr Akademia i Studium Teatralne. Nazwa festiwalu - "Rozdroże" - w dosłownym znaczeniu wiąże się z Centrum Sztuki Współczesnej, przez które jest organizowany, ulokowane w Zamku Ujazdowskim, nieopodal placu Na Rozdrożu. W przenośni oznacza wielość dróg, jakimi porusza się współczesny teatr. Przy całej różnorodności i często zupełnej odmienności ścieżek wybieranych przez artystów zapraszanych co roku na Spotkania, istnieją jednak w ich twórczości cechy podobne i punkty zbieżne. Założeniem Janusza Marka, autora i kuratora festiwalu, jest pokazywanie działań scenicznych innych niż teatr repertuarowy - artyści uprawiający ten rodzaj sztuki nie realizują jakiegoś z góry przewidzianego scenariusza. Niezwykle ważny jest element improwizacji, nieprzewidywalności, niepowtarzalności aktu twórczego. Jest to też często teatr afabularny - nie opowiada historii, a ze scenicznymi postaciami, o ile takie się pojawią, nie można się identyfikować w prosty sposób. Teatr "Rozdroża" nie wchodzi w realistyczny psychologizm, pokazuje się tu raczej wieloznaczne, wymagające rozszyfrowania symbole. Niezależnie od zastosowania nowoczesnych technologii jest to w sporej mierze teatr bardzo cielesny i fizyczny, tancerze i aktorzy uczestniczący w "Rozdrożu" wypełniają sobą przestrzenie, w których występują, w mocny, wyrazisty sposób. Publiczność czuje ich wysiłek, bliskość, walkę z własnym organizmem, który w okrutny, nienaturalny sposób zostaje podporządkowany spektaklowi. Taniec nie wiąże się tu z wywoływaniem przyjemnych wrażeń estetycznych u widza, nie jest zestawem harmonijnych pas do muzyki; w przypadku Roselli Fiumi obywa się nawet bez niej. "Rozdroże" zderza spektakle intymne, kameralne z większymi, zespołowymi przedsięwzięciami. Niektórzy artyści, jak Fiumi, działają na wielu polach, mając w dorobku zarówno realizacje dużych, skomplikowanych (i kosztownych) akcji scenicznych, jak i solowych, indywidualnych spektakli. Obok "żywego" teatru w Spotkaniach równorzędną rolę odgrywają prelekcje i pokazy zapisów wideo dokonań ważnych postaci europejskiego teatru. W tym roku został zaprezentowany w ten sposób teatr Motus z Rimini i gwiazda współczesnego włoskiego teatru. Romeo Castellucci. Niestety, koszt sprowadzenia ich spektakli okazał się zbyt wysoki...

Stowarzyszenie Teatralne Motus, założone w 1991 roku przez Enrico Casagrande i Danielę Nicolo, znane jest z różnorodności podejmowanych wyzwań artystycznych. Rozmaitość języków teatralnych, którymi posługują się twórcy Motusa, stała się ich znakiem rozpoznawczym. Mamy tu do czynienia z pograniczem teatru i wideo, z "normalnymi" spektaklami, z happeningami rozgrywanymi w nietypowych przestrzeniach, działaniami łączącymi się z socjologiczną, uzdrawiającą funkcją sztuki (warsztaty teatralne dla młodzieży ze zrujnowanego wojną Sarajewa).

Najbardziej efektownym dziełem Motusa jest projekt Rooms (Pokoje) realizowany od 2001 roku. W skład tetralogii z nim związanej

wchodzą: Vacancy Rooms (Wolne pokoje, 2001), Twin Rooms (Bliźniacze pokoje, luty 2002), Splendid's (maj 2002), Il tempo sembra passare, il mondo accade (Czas zdaje się przemijać, świat staje się.... lipiec 2002). Rooms otrzymały w 2002 roku włoską nagrodę teatralną UBU za, jak to sformułowano w werdykcie: "oddzielenie obrazu od opowiadanej historii".

Rooms połączone są motywem pokoju hotelowego - miejsca mogącego symbolizować naszą cywilizację i tymczasowość, ruchliwość, bylejakość egzystencji człowieka Zachodu u progu XXI wieku. Motus wykorzystał w swojej pracy zarówno sztucznie budowane sceniczne przestrzenie, jak i realnie istniejące pokoje wielkich, drogich hoteli współczesnych metropolii. Z punktu widzenia zagadnień podejmowanych przez innych artystów "Rozdroża" ciekawa jest zwłaszcza druga część projektu - Twin Rooms, wyreżyserowana przez tandem Casagrande-Nicolo. Twórcy, wykorzystując w nim techniki projekcji wideo skonfrontowane z teatrem żywego planu, badają wrażliwość ludzkiej percepcji na zabiegi i manipulacje dokonywane na przekazie filmowym. W Twin Rooms scena zostaje podzielona na dwie części - idealnie bezosobowy, typowy, utrzymany w różowej kolorystyce pokój hotelowy (w którym, jak w tradycyjnym teatrze, występują aktorzy odgrywający swoje role) i ekran służący do pokazywania wersji wideo obserwowanej akcji. Do "realnej" przestrzeni teatralnej wchodzi kamerzysta ze sprzętem służącym do transmisji wydarzeń dziejących się na scenie na ekran. Obraz na ekranie nie przekazuje, oczywiście, dokładnie tego. co obserwujemy między aktorami. Przesunięcia i przemontowania są jednak tak nieznaczne, że przynajmniej z początku, trudno je zauważyć. Spektakl ma także swoją wersję pozateatralną - może być pokazywany w galeriach sztuki jako instalacja zbudowana z wielu rozstawionych w przestrzeni ekranów.

Splendid's (w reżyserii Casagrande-Nicolo) powstał w oparciu o tekst Jeana Geneta, napisany w latach czterdziestych na zamówienie radia francuskiego, które ostatecznie, z uwagi na szokujący jak na owe czasy język, nie odważyło się go wyemitować. Spektakl jest parodią historii gangsterskich - grupa uzbrojonych mężczyzn terroryzuje gości eleganckiego hotelu, przetrzymując ich jako zakładników. Przestępcy są równocześnie tymi, którzy więżą innych ludzi, i uwięzionymi, oblężonymi przez policję. Widownia, śledząca poczynania bandytów i los zakładników, zostaje razem z nimi zamknięta w klaustrofobicznej sytuacji. Splendid's nie różniłby się jednak od podobnych spektakli z całego świata, gdyby nie miejsce akcji. Każdorazowo do odegrania spektaklu wybierany jest inny, realnie istniejący hotel. Rzeczywistość teatralna zostaje skonfrontowana z codziennym życiem. Ma to dać nieoczekiwany, niezamierzony, nieprzewidywalny efekt - w przypadku wielkich hoteli część pracowników i klientów nie wiedziała, że w budynku trwa spektakl. Zważywszy na zabójczą aktualność tematyki i wygląd aktorów uzbrojonych w automaty, efekt bywa naprawdę mocny.

Romeo Castellud i prowadzona przez niego od 1981 roku razem z żoną i siostrą Societas Rafaello Sanzio w Cesenie przez ponad dwadzieścia lat urosła do rangi instytucji niemal legendarnej. Zespół specjalizuje się w monumentalnych, wystawnych, porażających totalną teatralnością przedsięwzięciach scenicznych. Bliżej mu do wielkiej opery niż do teatru dramatycznego. Societas w swoich przedstawieniach korzysta z klasycznej literatury, dawnej i XX-wiecznej (Hamlet, Juliusz Cezar. Podróż do kresu nocy) oraz mitów i archetypów naszego kręgu kulturowego, również tych starożytnych, starogreckich, staroegipskich czy asyryjskich (spektakle: Oresteja, Gilgamesz, Ozyrys i Izyda, Ahura Mazda). Teatr tworzy również dla dzieci, wystawiając Bajki Ezopa. Jasia i Małgosię, Tomcia Palucha - ich nowatorskie ujęcie formalne ma przygotowywać do przyszłego odbioru teatru odmiennego od tradycyjnego. Stowarzyszenie prowadzi szeroko zakrojoną działalność edukacyjną, edytorską i naukową.

Castellucci postrzegany jest we Włoszech i na zachodzie Europy jako postać kultowa. Pozycja, na jaką zapracował przez ponad dwadzieścia lat pracy, pozwala mu na zdobywanie funduszy na swoje wystawne przedsięwzięcia. Castelluci tworzy specjalne wersje wideo swoich prac, równocześnie zaznaczając, że są one tylko kalekimi wersjami żywego teatru. W skrajnych wypadkach dokonuje na filmach dodatkowych zabiegów niszczących obraz i utrudniających jego odbiór. To dlatego "wideoklip" pokazujący w ciągu paru minut historię Societas został zmontowany ze skrawków czarno-białych, celowo podniszczonych, porysowanych klisz i nazwany Epitafium.

Spośród bogatej twórczości Castellucciego na Spotkaniach zostały przedstawione bliżej dwa przedsięwzięcia. Punktem wyjściem do Genesis From the Museum of Sleep z 2000 roku była Biblia. Spektakl składa się z trzech aktów. Pierwszy to Beresit (hebrajskie słowo rozpoczynające Pięcioksiąg). Drugi, Auschwitz, próbuje pokazać koszmar obozu koncentracyjnego, coś, czego potworności nie da się dotknąć nawet za pomocą sztuki. Trzeci, Abel i Kain, ukazuje pierwsze morderstwo, będące równocześnie pierwszą w dziejach ludzkości śmiercią.

Nie jest to teatr, w którym można śledzić logicznie, linearnie przedstawione wydarzenia. Wszystko pojawia się w formie szyfru i symbolu. W pierwszym akcie widzimy na scenie pramatkę Ewę. Nie jest to jednak młoda, zdrowa, piękna kobieta. Ewa z Beresit to stare, pomarszczone ludzkie widmo. Jej nagość szokuje - aktorka grająca Ewę przeszła wyniszczający pojedynek z rakiem, jest po amputacji piersi, na łysej czaszce nosi perukę. Brak jednej piersi oznacza utratę dziecka, niepełność życia matki. W dosłownym znaczeniu Ewa straciła zabitego Abla, w przenośni - Kaina, który popadł w grzech, wykluczający go z ludzkiej wspólnoty. To tylko jeden z obrazów pierwszego aktu Genesis, trudno je wszystkie wychwycić, nawiązania do alchemii mieszają się z aluzjami do postaci... Marii Skłodowskiej-Curie. Ewy-naukowca, która dała ludziom władzę nad pierwiastkiem radioaktywnym Auschwitz usiłuje zbliżyć się do niewypowiadalnego. Castellucci opowiada o obozie zagłady, umieszczając na scenie olbrzymi, całkowicie zanurzony w bieli, oglądany zza grubej białej gazy pokój dziecięcy. Widzimy bawiące się dzieci, przebrane w zabawne, śnieżno-białe stroje zwierzaków. Dzieci-króliki grają w berka w mroźnym, sterylnym krajobrazie. Nie ma tu bezpośrednich aluzji do Zagłady poza kilkoma, delikatnymi teatralnymi znakami - najwyraźniejszym z nich jest mały pociąg, którym jeżdżą po scenie dzieci, jeden z wagonów wywozi wnętrzności Ewy z pierwszego aktu. W trzecim akcie Genesis Kain mierzy się z czymś, z czym nikt przed nim nie miał styczności - widzi śmierć, którą sam spowodował. Uzyskuje wiedzę. Każdy akt Genesis utrzymany jest w innym kolorze, Castellucci przyznaje, że dopiero kiedy skończył przedstawienie, zauważył, że odpowiadają one etapom pracy alchemicznej - czarny (nigredo), biały (albedo), czerwony (rubedo). Zgodnie z podtytułem, spektakl rządzi się logiką snu. postacie śnią i są śnione.

Jeszcze dalej w swojej zagadkowości idzie cykl nazwany Tragedia Endogonidia, złożony z jedenastu odrębnych, ale połączonych ze sobą motywami przewodnimi spektakli (epizodów), odegranych w latach 2002-2004 w różnych europejskich miastach, między innymi w Awinionie, Berlinie, Brukseli, Bergen, Paryżu, Rzymie i Londynie. Ten gigantyczny projekt jest doświadczeniem polegającym na próbie odnowienia we współczesnym świecie przeżycia bliskiego doświadczeniu antycznej tragedii. Tragiczność jest jednak rozumiana inaczej niż potocznie, raczej po nietzscheańsku - to nie konkretna historia nosi znamię tragiczności, tragiczne jest spojrzenie widza. Epizody nie odwołują się do żadnych dawnych mitów, są niezrozumiałe - muszą być takie, ponieważ we współczesnym świecie nie ma już miejsca na Chór objaśniający akcję. Epizody, poza tematami wędrownymi (związanymi z anonimowością, maską, alfabetem, prawem, miastem), tematycznie łączyły się z miejscami, w których były wystawiane.

Nie jest to teatr, który każdy może zaakceptować, wiele osób widzi w nim tylko kalejdoskop pustych efektów. Niezrozumiały i niesmaczny okazał się także dla włoskich urzędników od kultury, którzy w 1994 sięgnęli po wypróbowaną w demokracji broń - cofnięcie dotacji płaconych z pieniędzy tak zwanego zwykłego podatnika. Societas obroniła jednak swoją pozycję.

Na tegorocznym festiwalu zaprezentowano cztery spektakle. Teatr Akademia z Warszawy wystąpił z premierą Nieprzemijającego uroku zachodów stońca w reżyserii Romana Woźniaka. Teatr Akademia (większość jego twórców związana jest ze stołeczną ASP) reprezentuje plastyczny nurt w polskim życiu teatralnym. Nieprzemijający urok... urzeka pięknymi obrazami. Niewiele pada tu słów. I raczej nie są dla widzów słyszalne, dobiegają cicho z oddalenia, jakby wypowiadane prywatnie. Przed naszymi oczami, przy akompaniamencie starych kubańskich przebojów, przesuwa się ciąg scen. Autorzy przedstawienia przyznają się do inspiracji malarstwem Edwarda Hoppera, wyraźnie zresztą widocznej. Oto scena w pustej kawiarni - dziewczyna odwrócona do widzów plecami siedzi przy stojącym na barze laptopie. Po drugiej stronie barman czyści szklanki. Nawiązuje się między nimi rozmowa, on zapala jej papierosa. Nie wiemy, o czym mówią, raczej o czymś miłym, barman uśmiecha się. Potem wychodzi zza kontuaru, coraz żywiej gestykulując, odgrywa małą pantomimę na temat gry w golfa. Gdy po kilku minutach scena pogrąża się w ciemnościach, przez moment w mroku błyszczy czerwony świetlik lampki laptopa. W innej scenie trzy kobiety, ubrane w powłóczyste suknie, czytają listy. Te same wykonywane przez nie ruchy zostają potrojone, jak w lustrze. Przypomina to zrytmizowany rytuał, ożywione płótno. Tytułowy zachód słońca okazuje się animowanym filmem wyświetlonym na ekranie telewizora. Grupka aktorów zasiada na krzesłach, żeby. jak w teatrze, obserwować pomarańczowy krążek, który pogrąża się w morzu. Nic się nie dzieje, czas prawie staje w miejscu, ale niezupełnie: narysowane, barwne słońce, mieniąc się kolorami tęczy, zachodzi za sztuczny horyzont. Spokojne tempo spektaklu skrywa w sobie ludzki lęk przed samotnością i chęć zaistnienia wobec innych ludzi. Powtarza się motyw lustra, teatru, tańca wykonywanego jako manifestacja swojej cielesności. Sterylnie tu i czysto, pięknie, przyjemnie, ale na dobrą sprawę nieco strasznie. Refleksja jednak przychodzi później: podczas oglądania Nieprzemijającego uroku... raczej się o nieprzyjemnych rzeczach nie myśli.

Studium Teatralne mieści się w wielkiej kamienicy na Pradze, sąsiadującej z Dworcem Wschodnim. Dotarcie do niego dla takiego jak ja zatwardziałego lewobrzeżnego warszawiaka, brnącego przez listopadowe śniegi - to cała wyprawa. Trudno trafić, ale dzięki mechanikowi z pobliskiego warsztatu samochodowego jakoś mi się udało. Za sprawą przejeżdżających co chwila pociągów miasto wdziera się brutalnie do wnętrza teatru.

Parsifal (premiera w grudniu 2003) wyreżyserowany przez Piotra Borowskiego na podstawie tekstu Marcina Cecko jest współczesną wersją rycerskiego mitu o poszukiwaniu Graala. Parsifal, aby być godnym zdobycia świętego naczynia, musi przejść przez szereg prób. Chce być artystą-aktorem, to dla niego sposób na pełne życie i jego świadome poznanie. Pomimo zaklęć matki decyduje się związać ze sceną. Teatr, do którego trafia, kierowany przez reżysera-demiurga, łączącego w sobie cechy Kantora, Grotowskiego i Swinarskiego, z początku oczarowuje go. Z biegiem czasu okazuje się jednak, że rzeczywistość sceniczna jest tak samo nieszczera, jak świat, przed którym Parsifal chciał uciec. Kreowany na gwiazdę młody aktor po sukcesach w rolach Hamleta i Otella umiera, jego szlachetność i czystość uczuć została użyta przez innych. Wszystko jest złudzeniem, reszta - milczeniem.

Wśród teatrów prezentowanych na tegorocznym "Rozdrożu" przedstawienie Studium Teatralnego było najbardziej klasyczne - to teatr oparty na wyraźnej fabule i mocno zarysowanych postaciach. Ważną rolę odgrywa w nim słowo i jego wypowiadanie, deklamowanie, ruch przypominający taniec, oszczędność i umowność środków. Korzeni grupy trzeba szukać w tradycji polskiej alternatywy, w Teatrze Laboratorium, "Gardzienicach", do czego teatr się zresztą przyznaje. Choć trudno nie doceniać wysiłku aktorów i ich wysokich technicznych umiejętności czy rozległej wyobraźni teatralnej. Parsifal, grany na jednej nucie-manierze, zbacza, niestety, w stronę powierzchownej "grotowszczyzny".

"Rozdroże" to także taniec. Najczystszą jego formę pokazali Avi Kaiser i Sergio Antonio. Przestrzeń w Piazza figure due (premiera: marzec 2004) została podzielona na dwie strefy - w pierwszej dwóch mężczyzn wykonuje taneczny układ, w drugiej - na wielkich ekranach wyświetlane są prace wideo zrealizowane przez Nicolę Leghissy. Publiczność śledzi ruch na scenie równocześnie w trzech wymiarach - obserwując żywych tancerzy, ich cienie oraz ich sfilmowane postacie, poruszające się w postindustrialnym krajobrazie zagłębia Ruhry, wśród wzgórz powstałych z rekultywowanych hałd. Wielka samotność skazanych na siebie, bezdomnych mężczyzn, połączonych w jeden, pulsujący, połączony na chwilę organizm. Odniesieniem dla Piazza figurę due jest twórczość Alberta Giacomettiego, jego zafascynowanie walorami estetycznymi ludzkiego ciała, tym, że sylwetki, oglądane z dystansu, nabierają waloru obrazu, znaku.

Ważnym wydarzeniem był przyjazd do Polski Rosselli Fiumi. Artystka na pokazie fragmentów dawnych spektakli powstałych w ALEFdanzaateatro opowiadała o własnej drodze twórczej, która zaprowadziła ją od klasycznego baletu szkoły rosyjskiej do teatru tańca, a właściwie do obecnej pracy, która jest swoistym antytańcem - porzuceniem estetyki ruchu na rzecz prawdy wyrazu, tańca bez muzyki: jest performansem. Widzowie "Rozdroża" zobaczyli jej najnowszy, solowy spektakl Rewind (Przewijanie) [na zdjęciu] będący rodzajem intymnego kobiecego pamiętnika. Na ciemnej, niemal pustej scenie rozstawiono kilka przedmiotów - duży pracujący magnetofon szpulowy, dwa kieliszki, palącą się świeczkę, szmatę. Na kupie węgla leży nieruchome kobiece ciało. Gaśnie światło, półnaga postać zaczyna się poruszać, wstaje z trudem, w ustach trzyma olbrzymią czerwoną różę. Róża w ustach, kojarząca się z obrazem wampa, tutaj jest kneblem. Kobiecie udaje się ją wypluć. Wprowadza się w rodzaj transu, przez cały czas szepce do coś do siebie, jej wzrok jest nieruchomy, ale czerpiąc energię (jak sama mówi w wywiadach) z uczuć publiczności, improwizuje rodzaj wschodniego tańca. Taniec przekształca się w pewnym momencie w musztrę, kobieta podaje kieliszki do wina. pręży się jak żołnierz ćwiczący w nieskończoność padnij-powstań. W końcowej fazie spektaklu zamiera, niema taśma w magnetofonie kończy się, w absolutnej ciszy wydając odgłos mocnych, rytmicznych uderzeń o szpulę. Rewind ma tylko zarysowane z grubsza ramy, spektaklowi brak sztywnego scenariusza, jest w dużej mierze efektem kontaktu artystki z widzami, współtworzącymi go swoją obecnością. Od tego Fiumi uzależnia kierunek, w którym danego wieczora podąży, i sposób rozłożenia akcentów.

Ostatnie "Rozdroża" potwierdziły swoją wagę i miejsce na teatralnej mapie Polski. Są nie tylko okazją do obejrzenia spektakli, wielką wartość stanowią lekcje trudnego teatru prowadzone przez wszechstronnych artystów o ustalonej w świecie renomie - lekcje trudnego teatru.