Artykuły

Przez drzwi Dramatycznego przepływa stara i nowa nomenklatura, wymieszana z szacow­nymi przedstawicielami środowiska i młodzieżą, niosąc siebie nawzajem jak przez IV Bramę, choć to nie 1 listopada na Powązkach. Niektórzy gubią w tym ścisku żony, tak że spocone portierki nie mogą się połapać, kto z kim, na jakie zaproszenie wchodzi. Wszyscy, mijając w pośpiechu czerwone, wygodne fotele widowni, pędzą przez scenę za kulisy, by dopaść skrawka twardej ławki. Wiadomo, że połowa ludzi weszła "na lewo" i dla wszystkich miejsca nie starczy. Snobizm jednak zostaje nagrodzony: nawet siedzenie na podłodze, acz niewygodne, jest zdecydowanie tańsze niż uganianie się za tym spektaklem-widmem po Nowym Jorku, Meksyku, Rzymie, Bogocie czy innych atrakcyjnych miejscowościach, wpisa­nych jeszcze przed premierą do planu wyjaz­dów krakowskiego zespołu. Teatr Rzeczypos­politej - którego sens istnienia od początku podawano w wątpliwość, a kryzys ekonomiczno-artystyczny naszych teatrów dodał tylko nowe argumenty - ma na swoją obronę to, że przynajmniej dla garstki krajowców bezdewi­zowych załatwił trzy pokazy "Hamleta IV", granego dotąd w Teatrze Starym (teoretycznie) i za granicą (praktycznie).

"Hamlet jest obrazem samego życia - powiada Andrzej Wajda. - Tego nie mogę wyreżyserować, tak jak nie mogę wyreżysero­wać swojego własnego losu. Mogę się z nim tylko zmierzyć". W tym przedstawieniu Ham­let nie jest politykiem, moralistą, ani księciem Danii, którego zmiecie z tronu wielki mechanizm historii. Ani też wrażliwym chłopcem pogrążonym w lekturze i rozmyślaniach inte­lektualnych, który dla obrony przed światem nakłada maskę szaleńca. "Jest aktorem - płeć obojętna - czyli ciałem, przez które przecho­dzi strumień życia postaci scenicznej" - jak chce reżyser. Zatem, by antynomia między aktorem a postacią była już nie tyle jawna co jaskrawa, Hamleta gra Teresa Budzisz-Krzyżanowska. Fascynująca kobieta i wspaniała aktorka wciąż nie naznaczona piętnem manie­ry, która pogrążyła co sławniejszych kolegów. Zdolna nadal poruszać tą niezwykłą czystością prawdziwych artystów, gotowych zapomnieć o nabytej maestrii, by każda nowa rola zabrz­miała odmiennym, wydobytym wrażliwą wyo­braźnią tonem.

Tym razem zadanie ma trudniejsze, to co dotychczas ukrywała przed widzami, całe swe prywatne myślenie o roli, nieuchronnie wpi­sane w kształt postaci scenicznej, musi teraz ujawnić. Zaczyna więc "prywatnie", wchodząc do aktorskiej garderoby skomponowanej przez Krystynę Zachwatowicz ze starej toa­letki, kanapy, wieszaka i, rażącego w tym wnę­trzu, telewizyjnego monitora. Za zużytym parawanem przebiera się w czarny, aksamitny kostium Hamleta, naciąga długie buty, by już za chwilę znaleźć się w jego sytuacji. Nie stosuje żadnych sztuczek ani charakteryzacji, nie usiłuje być Hamletem, pozostanie nadal sobą, czyli aktorką próbującą zmierzyć się z tą naj­słynniejszą z teatralnych postaci.

W pierwszej chwili "Hamlet" z perspektywy garderoby teatralnej wydaje się pomysłem olś­niewającym, tak prostym i nośnym znaczeniowo, że aż dziw, iż nikt do tej pory podob­nego nie zrealizował. A przecież wywodzi się niemal wprost z myślenia Wyspiańskiego, zafascynowanego migotliwą przemiennością istnienia postaci scenicznej i aktora, jaką obserwował w garderobach wielkich gwiazd - Modrzejewskiej, Kamińskiego, Zelwerowicza - aktorów oddalonych od publiczności świa­domie budowanym murem tajemnicy. Wyni­kiem godzin spędzonych za kulisami jest jego "Studium o Hamlecie", zawierające program polskiego teatru, którego centralnym zagadnie­niem stała się twórczość aktora i jego szcze­gólna odpowiedzialność moralna za losy uprawianej sztuki.

Wajda zresztą, kolejny raz inscenizując "Hamleta", korzysta z inspiracji Wyspiańskiego. Już w pierwszej realizacji - Teatr Wybrzeże, 1960 r. - użył dosłownej kopii makiety pię­trowego zamku Hamleta wraz z oddzielają­cymi miejsca akcji arrasami, pomysłu autora "Wyzwolenia". W widowisku plenerowym na Wawelu, z czerwca 1981 roku, na dziedzińcu będącym miejscem akcji, umieścił autoportret Wyspiańskiego, a Jerzemu Radziwiłowiczowi polecił czytać jego komentarze ze "Studium o Hamlecie". W edycji trzeciej, pół roku później zrealizowanej w Teatrze Starym, elementem scenografii pozostały wawelskie arrasy. Wersja obecna wydaje się najsilniej inspirowana przemyśleniami poety dotyczącymi aktorów.

Andrzej Wajda z wielu możliwych interpre­tacji "Hamleta" wybrał, wydaje się, tę najbardziej uniwersalną, która mówi, że teatr jest światem, aktorami ludzie, a świat jest teatrem, w którym każdy gra przeznaczoną mu rolę. Myśl tę, znaną już starożytnym, wykorzystywał i Sze­kspir, i Wyspiański, ale w zupełnie innej funkcji co się okaże niebawem, w trakcie przed­stawienia. Na razie pomysł wydaje się wspania­ły. Rząd luster ustawiony na granicy sceny i garderoby ma mnożyć odbicia, nadawać inter­pretacji głębię i zwielokrotniać perspektywy. Widoczny fragment sceny, a za nim pusta widownia wyznaczają miejsce akcji - świat cały, i również odbijający się w lustrach świat pojedynczego człowieka. Uczestniczyć może on w wydarzeniach świata tak jak my wszyscy, w sposób niepełny i wyrywkowy, albo za pomocą telewizora. A jednak lustra nie mnożą, nie pogłębiają znaczeń, tylko je fałszują, mnożą natomiast nieporozumienia. Bo czymże jest ta garderoba - nie prawdziwa przecież, a jawnie teatralna, zbudowana w kieszeni sceny, gdzie na dodatek siedzą widzowie - jeśli nie konwencją tylko. Jeszcze jedną barierą między widzem a tekstem Szekspira. Prawdziwa gar­deroba, owszem, jest przestrzenią między życiem a sztuką, miejscem skąd już widać teatr, a jeszcze można się zastanawiać nad rolą, jeszcze przymierzać kostium. Aktorstwo nigdy nie było niczym innym jak tylko udaniem, prawdziwym kłamstwem, przymiarką do czyjegoś losu, nie losem samym. A jedno­cześnie pozostało sposobem życia wyjątkowo komfortowym, w bezkarny sposób pozwalają­cym doświadczyć wielu ludzkich biografii. W garderobie owa bezkarność staje się bardziej wyrazista, prawa życia zostają już zawieszone, a jeszcze nie obowiązują twarde reguły sztuki. W scenicznej garderobie, w której porusza się Budzisz-Krzyżanowska wszystko jest już przedstawieniem, nawet prywatność zostaje wpisana w porządek sztuki. Pod szyldem prawdy o teatrze ta świetna aktorka sprzedaje swe teatralne doświadczenia, a nade wszystko świadomość gry. Robi to z wdziękiem i pasją tak doskonale, że ani przez chwilę nie mamy wrażenia obcowania z Hamletem zmagającym się z życiem i światem naprawdę. Jej Hamlet jest rzeczywiście tylko aktorem, czystą grą, która jest żywiołem i wszechogarniającą na­miętnością, jedyną treścią życia. "Być albo nie być" - to nie zmaganie się myśli z oporem materii, lecz wola przetrwania na scenie, gdzie trzeba pokonać partnerów, własne słabości i uwieść widzów, aby uwierzyli. Uwierzyli w co? W czystą sztukę aktorstwa? W to, że wszystko można zagrać? Czy może w to, że jest to naj­piękniejszy zawód świata, dający władzę nad innymi i siłę wewnętrzną?

Scena z aktorami, gdzie tekst najbardziej przylega do doświadczeń aktorki, ma piękno i kruchość najcieńszej porcelany. Oboje z Janem Peszkiem, specjalistą od prywatnego bycia na scenie bodaj najlepszym, rozumieją się świet­nie. Już od progu, gdy jako Pierwszy Aktor wchodzi ze swą trupą w podniszczonych ubra­niach, jakby wszyscy byli urzędnikami z pro­wincji. Oboje grają więc w natchnieniu, na luzie. Bawiąc się własną świadomością, grają dla siebie, dla własnej przyjemności, ponad życiem i ponad tekstem sztuki. Ważna staje się tylko przestrzeń wzajemnych relacji, obserwowanie reakcji partnera, to jednoczesne bycie uczestnikiem i obserwatorem zabawy. Dla­czego odbywa się ona akurat w jednej z klu­czowych scen, scenie dzięki Wyspiańskiemu tak ważnej w polskim teatrze, nie wiadomo.

Najważniejsza w tym spektaklu wydaje się przestrzeń czystego aktorstwa, konsekwentny automatyzm. Ten Hamlet nie czyta oczywiście Montaigne'a, Nietzschego, nawet gazety, to wszystko zbyt banalne, czyta po prostu egzem­plarz swej roli. Nawet Horacjo Krzysztofa Globisza, przyjaciel księcia, ten egzemplarz ukradkiem pieszczotliwie dotyka. Sam pewnie chciałby być aktorem, ale ponieważ się jąka, może być tylko inspicjentem albo garderobia­nym. Jak ten ze sztuki Harwooda, który darzy swego pana i jego zajęcie nigdy nie odpłaconą miłością, mimo (a również dlatego) że los odmówił mu łaski talentu.

Kim są więc Król, Królowa i reszta dworu? Oczywiście, także aktorami, tyle że złymi, a właśnie ze sztampą i rutyną Hamlet postano­wił walczyć. Albo, trzymając się już termino­logii interpretacyjnej, można powiedzieć, że są figurami, które do swych ról nie dorosły. Choćby Klaudiusz Jerzego Grałka, miast być wielkim panem, może nawet władcą państwa nie pozbawionym zalet umysłu zdolnych uczy­nić Danię silnym mocarstwem, pozostaje zaledwie powiatowym kacykiem odklepującym rytualne formułki, w które sam nie wie­rzy. Do szczytu doszedł pchany pazernością i fałszywą ambicją, uzurpacją i morderstwem, ale "wicie, rozumicie", innej drogi nie było, gdyby nie on, zrobiłby to samo inny, tylko gorszy. Modlitwa króla nie staje się więc chwilą słabości władcy, rachunkiem sumienia, lecz marnym przejawem trwogi, która każe uklęknąć pod figurą Ukrzyżowanego w przy­drożnej kapliczce, po chłopsku się ukorzyć i ocalenie duszy wytargować.

Dorota Pomykała jako Gertruda wygląda jak skrzyżowanie ruskiej baby suto odzianej w czerwony strój matrony z polską wieśniaczką, co ból zębów koi zawiązaną chuściną. Ani śladu w niej namiętności, niczego co by tłuma­czyło związek z Klaudiuszem, ani też miłości do syna. W jej oczach maluje się przerażenie i niepewność właściwa ludziom awansowanym niepotrzebnie.

Podobnie Poloniusz, obdarzony ciepłym głosem i misiowatą sylwetką Jerzego Bińczyc­kiego, wydaje się zadowolony ze swego miejsca na dworze jak dziecko obdarzone czekolad­kami. Nawet nie przyjdzie mu do głowy, że mógłby dzierżyć w rękach nici wielkiej poli­tyki. Głupkowatą poczciwość i sybarytyzm okupuje służalstwem i drobnymi świństwami, choćby wobec własnej córki. Jedynie Ofelia posiada świadomość nieprzystawalności własnego charakteru i wrażliwości do świata, w którym żyje. W ujęciu Doroty Segdy ma ona czystość i prostotę. Nerwowa mimika twarzy okolonej czepcem z pereł i gesty zamkniętej w gorsecie kostiumu sylwetki przywodzą na myśl trzepoczącego się w złotej klatce ptaka. I gdy rozbijając swe skrzydła o rafy szaleństwa, które daje wolność od etykiety i świata pozorów, Ofelia popełni samobójstwo, pozostawi prawdziwy żal. Jest to najlepsza rola przedstawienia, ponieważ została zagrana wbrew jego konwencji, z pełną wiarą w prawdę postaci, bez tej drażniącej nadświadomości towarzyszącej innym. Żal, bo w tym przedsta­wieniu utopiła się niepotrzebnie, nie docze­kawszy chwili, gdy Tadeusz Huk, wkładając kostium Hamleta na zakończenie, zacznie ten spektakl od początku. Mechanizm dziejów znów zastąpi teatralna maszynka, której nie warto traktować zbyt serio. Takie są właśnie niekonsekwencje konsekwentnie autotematycznego Hamleta. W świecie gry i pozoru nie ma, nie może być tragedii, zatem kwestia Hamleta, który podobno jest tragedią, pozo­staje nie rozstrzygnięta.

Jeśli Szekspir - który, jak wiadomo, był aktorem, pisarzem i genialnym dramaturgiem - użył chwytu teatru w teatrze, to nie po to, by bawić się czystą teatralnością, ale by sztuki użyć dla życia. W trzecim akcie Hamlet insce­nizuje przedstawienie - "Zabójstwo Gonzagi" - dla króla i dworu. Aktorzy, pokazując histo­ryjkę o bratobójstwie i zagarnięciu tronu przez mordercę, mają dostarczyć Hamletowi dowo­dów zbrodni stryja i argumentów dla zemsty, którą poprzysiągł Duchowi ojca. Dworska rozrywka, dzięki moralnej sile sztuki, prze­mienia się w prawdziwe oskarżenie: król poru­szony do głębi tym niezwykłym przeżyciem teatralnym przerywa przedstawienie, tym samym przyznając się do winy.

W tej scenie wszystko jest ważne, i rozmowy z aktorami o realizmie, i pantomima będąca ilustracją opowieści Ducha, a zarazem przeczuciem tego co się za chwilę wydarzy. I samo przedstawienie, w którym słowa aktorów dopiero uzyskują moc prawdy. W teatrze Szekspira słowo, ale nie słowo puste i abstrak­cyjne, ale słowo, którego znaczenie wynika z wszystkiego, co dzieje się na scenie, daje moż­liwość przeżycia prawdy teatru. W przedstawieniu Wajdy pantomima zos­tała skreślona, podobnie jak opowieść starego Hamleta. Z wielkiej rozmowy Hamleta z Duchem zostało wśród bełkotu i niezrozumia­łych słów, tylko jedno - morderstwo? - potwierdzone ruchem głowy postaci, która uka­zała się na chwilę w kłębach dymu. Przed­stawienia Gonzagi także nie widać, dzieje się za kotarą. Hamlet i Horacjo umawiają się natomiast, że obserwować będą reakcje króla, pierwszy na żywo, na scenie, drugi na monito­rze w garderobie. Zza kotary dobiegają od­głosy szamotaniny i urywane słowa, Hamlet krąży wokół króla jak sęp i gdy ten z okrzykiem "Światła mi dajcie!" wstaje, można wno­sić, że zmęczyła go ta natrętna obecność kole­żanki w roli synowca, i dość ma już wygłupów. To, że Klaudiusz mógłby się pogrążyć w mroku rozpaczy pod wpływem tego co widzi, nie przychodzi do głowy, bo jakież złudzenia może mieć ten szmirowaty aktor ze złego teatru.

Stanisław Wyspiański z tej sceny wywiódł wielką ideę polskiego teatru, opisując ją w rozprawie o Hamlecie i w "Wyzwoleniu", które jest jednocześnie praktyczną próbą jej realiza­cji. Teatru mającego stanowić syntezę religii, polityki, sztuki i życia, teatru, który mówi o tym, co "jest dziś w Polsce do myślenia". Idea ta, jak wiadomo, stała się inspiracją i natch­nieniem następnych pokoleń; podjęli ją Leon Schiller i Konrad Swinarski, Juliusz Osterwa i Jerzy Grotowski oraz wielu innych, z różnym, rzecz jasna, skutkiem artystycznym i konsek­wencjami, jakie wynikały dla życia. Jerzy Grotowski wyciągając ostateczne konsekwen­cje z postulatu prawdy aktora, w trakcie dłu­giej ewolucji wprawdzie, u której początków było opolskie przedstawienie na motywach "Studium o Hamlecie", teatr już dawno opuścił.

Także nam wszystkim, żyjącym w kraju o powikłanej historii, idea teatru ogarniającego wszystkie plany egzystencji człowieka, teatru wielkich idei i uniwersalnych konfliktów, wydaje się szczególnie bliska. Inny po prostu nie spełnia pokładanych w tej dziedzinie oczekiwań, co, być może, nie jest zbyt rozsądne, gdzie indziej wystarczy, by teatr był dobrą roz­rywką, miejscem solennie wystawianej klasyki, ale tak już jest.

"Gram dla siebie" - powiedziała w wywia­dzie telewizyjnym Teresa Budzisz-Krzyżanowska; trudno o lepszą formułę przedstawienia Wajdy. Trudno o lepszy dowód sprowadzenia idei Wyspiańskiego - który pisał "To nie są błazny - chociaż błaznów miano, /oklaskiem darząc w oczy im rzucano/, lecz ludzie - któ­rych na to powołano, by biorąc na się maskę i udanie,/ mówili prawdy wiecznej przykazanie" - do absurdu, do całkowitego zaprzeczenia. Historia najnowsza wyniosła aktorów na szczyty społecznej hierarchii, powierzając im sprawy Polaków. Może więc warto pamiętać, że oprócz aktorów żyją w tym kraju jeszcze inni ludzie, którzy chcieliby się wzruszyć i pomyśleć choćby z okazji "Hamleta" o tym "co jest w Polsce do myślenia". W Polsce, która nie jest przybudówką teatru, aby to, co się w nim dzieje, uznawać za najważniejsze.