Artykuły

Niedawno pojawiła się nowa fala Hamletów. Zjawisko interesujące. I chyba symptomatyczne. Bo wprawdzie odwaga potaniała - jak to zauważył kiedyś Sandauer - ale nie do tego stopnia, by Hamlet spowszedniał, a inscenizacja jego miała ujść uwadze. Trudno w tych ryzykownych decyzjach teatralnych dopatrywać się jedynie pragnienia dowodów własnej chwały. Tego nie wystarczy. Z pewnością kryje się za nimi odczucie potrzeby społecznej, zamówienia społecznego.

Czego szukali i co chcieli powiedzieć swojej publiczności ostatni inscenizatorzy Hamleta - łódzki, koszaliński i gdański?

Nie oglądałem łódzkiego spektaklu. Omawiał go na tych łamach Andrzej Kral i nazwał Wstępem do Hamleta, wstępem do Hamleta jako całości, wstępem do Hamleta pełnego, nie zaś boleśnie skrzywionego i okaleczonego. Aleksandrowicz, inscenizator przedstawienia koszalińskiego, wyłożył dość jasno o co mu chodzi. Dla niego Hamlet stanowi substytut współczesnej sztuki moralno-politycznej. Dania jest więzieniem, król Klaudiusz - zaborcą, wprowadzającym policyjny terror, a Hamlet młodym człowiekiem, który walkę z nieprawościami świata zaczyna wywalając wszystkie argumenty naraz. Taki jest Hamlet od pierwszej sceny. Jest przy tym szczery i autentyczny. Ale Hamlet koszaliński jest o wiele bardziej zajęty sobą samym i swoimi problemami, albo samym procesem walki, niż celem, do którego zmierza. Można nawet w ten cel wątpić. "Reszta jest milczeniem" brzmi w jego ustach tak, jakby mówił "apres nous le deluge".

Czym jest Hamlet dla Andrzeja Wajdy? Myślę, że reżyser gdański przystępował do realizacji dzieła bez klucza i bez z góry sprecyzowanych założeń. Nie mówię tego, by pomniejszyć jego trud czy wrażliwość intelektualną. Przeciwnie - jest w tym chwalebna skromność i odpowiedzialność artystyczna. I chyba "muzykalność". Wajda miał bowiem świadomość, że nie sposób pokazać wszystko, co Szekspir napisał. W inscenizacji swojej chciał sprawdzić, co da się wydobyć z Szekspira, czy można praktycznie przełamać dotychczasowe granice i wypełnić spektakl naszymi marzeniami czy rojeniami o Hamlecie. Dlatego dał pełny tekst, bez skreśleń. Spróbował jego nośności, mimo iż miał świadomość, że nie wszystko jest mu uległe, że nie nad wszystkim panuje, że sporo rzeczy mu się wymyka.

Założeniem intelektualnym Wajdy może być to zdanie z Gubernatora Warrena: "Celem człowieka jest wiedzieć, ale jednej rzeczy człowiek wiedzieć nie może. Nie może wiedzieć czy to, czego się dowie, ocali go czy zabije". Jego Hamlet jest więc inspirowany jedną myślą: wiedzieć, dojść prawdy. Wajda myślał, jak przeprowadzić ten dowód prawdy.

Z mnóstwa wskazówek i literatury szekspirologicznej można się tu doszukać myśli ze Studium o "Hamlecie" Wyspiańskiego. Te źródła inspiracji są zupełnie wyraźne. Wskazuje zresztą na nie przedruk fragmentów tego studium w programie. Uwagi poety potraktował Wajda jako wskazówki, konstruujące spektakl jako całość, bez przesądzania z góry o jego wyrazie. Zawierzył tekstowi i aktorom. Zdawał sobie sprawę, że pewne partie scenariusza pozostaną bez wyrazu, może nawet okażą się zbędne. Zachował je jednak, by pokazać wszystko co dramaturgicznie prowadzi do rozwiązania.

Inspiracji Wyspiańskiego można doszukać się nie tylko w intelektualnych zamierzeniach reżysera gdańskiego, ale i w scenografii przez niego zaprojektowanej. Wajda zbudował konstrukcję, która przypomina scenę symultaniczną. W środku sceny stoi coś, co może uchodzić za skrzyżowanie wizji Wyspiańskiego (któremu marzył się Hamlet na dziedzińcu wawelskim!) z teatrem elżbietańskim Jest to trzykondygnacjowe rusztowanie, poprzecinane pionowo na mniejsze odcinki - samodzielne miejsca akcji. W środku tej konstrukcji mieści się portal, stale otwarty. Poprzez ten otwór widać w głębi niewielki model zamku Elsynor. Plastycznie jest to element najprzyjemniejszy. Scena jest zabudowana mniej więcej pośrodku swojej głębokości. Przed rusztowaniem jest sporo miejsca. Na przód sceny - czy rodzaj wielkiego proscenium - wyprowadza reżyser postacie, by je eksponować. Hamlet spotyka się z duchem ojca w krużgankach na pierwszym piętrze. Ale rozmowa toczy się już na owym wielkim proscenium. Jest to jakby filmowe zbliżenie, wyjęte z tła, wyabstrahowane, uogólnione. Tu również, wysunięty do przodu, wygłasza Hamlet swoje monologi. Zbliżając się do publiczności, stając niejako wśród miej, Hamlet zamienia się jakby w komentatora spektaklu. Jego monologi nie są więc zwierzeniami, adresowanymi do publiczności. Jest to raczej głośne myślenie, które wyjaśnia proces rozgrywający się i na żarniku i w nim samym. A więc znów coś z myśli Wyspiańskiego.

To założenie ma wiele z filmowego widzenia dzieła. W teatrze odsłania ono dość szybko wszystkie mocne i słabe strony spektaklu. Zaczyna się od scenografii. Jest brzydka. Aktorzy wycierają głowami sufity na krużgankach I piętra; wyglądają jak wielkoludy w krainie liliputów. Brak powietrza i przestrzeni. Gorzej, bo scenografia jest nie tylko brzydka, ale i niecelowa. Nie spełnia tego, co powinna załatwiać scena symultaniczna. Trzeba wygaszać światło, by jakąś kotarkę zawiesić a inną zdjąć, czy przesunąć mebel i wyznaczyć w ten sposób nowe miejsce akcji. Odnosi się wrażenie, że jest to zaledwie pomysł, na którym oparto rudymenty (przedstawienia. Gdyby je zmontować na zasadzie taśmy filmowej - mogłoby być świetne. To, co jest, domaga się zwarcia, skrótu. Ot choćby tego, co pokazał reżyser w kilku scenach, a co mimo braków i słabych miejsc w spektaklu porusza i sprawia wielką satysfakcją.

Śladem Wajdy i jego rozumowania - że inscenizując pełny tekst Hamleta, bez skrótów, nie da się wygrać czy pokazać wszystkiego, co Szekspir napisał - poszedł bohater wieczoru Edmund Fetting. On również założył, że nie zagra całego Hamleta. Ze to się nie eta opanować nie tylko intelektualnie, ale i fizycznie. I chyba miał rację. Niedawno przeczytałem w uwagach aktorskich Barrault, że rola Hamleta da się porównać z lekkoatletycznym biegiem na długi dystans. O powodzeniu decyduje właściwa gospodarka siłami. Zbytni wysiłek w III akcie musi wywołać "spuchnięcie" na finiszu. I rola leży. Dodaje przy tym, że sam grając Hamleta tracił na wadze po jednym wieczorze 800 do 1000 gramów! Nie wiem, czy, Fetting wiedział o tym. Me instynkt aktorski mu to podpowiedział. Wybrał więc kilka scen, kluczowych zarówno dla rozwoju akcji jak i dla charakterystyki postaci. Wybrał je i zagrał. Znakomicie!

Tych kilka fragmentów to scena z Ofelią, z matką, z Klaudiuszem i zakończenie. Punktują one całość spektaklu, wyznaczają jego dominanty i zagęszczenia. Są chwile, gdy na wielkiej, nieprzyjemnej widowni teatru gdańskiego robi się duszno i ciężko, zwłaszcza w czasie rozmowy matką. Fetting miota się tam między myślą o ojcu, który kazał uszanować matkę, a żalem, że matka pozwoliła się stryjowi spodlić jako kobieta i użyć jako podnóżek do tronu. W podtekście jego słów można doszukać się owej, przypisywanej Szekspirowi, inwersji, która każe mu kobietami gardzić i go od nich odpycha. Ale nade wszystko brzmi w tym gorycz niemocy człowieka, poszukującego prawdy, człowieka osamotnionego, pozbawionego sojuszników, mającego bliskich przeciw sobie. W rozmowie tej Fetting zrzuca maskę szaleńca. Odsłania matce wszystkie motywy, jakie nim powodują. Stara się i- mimo pogardy, jaką dla niej żywi - wyjaśnić jej sytuację i skłonić, by nie stawała po przeciwnej stronie, by przynajmniej przez nieobecność czy bierność wyłączyła się z sojuszu ze swym nowym mężem. Wszystko jest tu czarne i czerwone. I gęste od żaru uczuć: nienawiści, wzgardy, goryczy, samotności. Jest to jedna z najśmielszych i najbardziej ryzykownych scen nie tylko w tym spektaklu. Fetting pokazał w niej aktorstwo dużego kalibru, dojrzałość intelektualną i artystyczną, znamionującą duże zdolności, wręcz talent. Bo nic nie zataił. Powiedział i pokazał wszystko, co w tej scenie zawarte. Może nawet więcej.

Scena pożegnania z Ofelią rozgrywa się w innym zgoła klimacie. Hamlet przyznał się, że kochał Ofelię, a może kocha ją jeszcze. Ale to był jedyny szczery moment. Reszta jest przeplatana narastającą goryczą rozczarowań. Hamlet nie opędza się od dziewczyny. Widać, że rad by ją do siebie przygarnąć. Ale gorycz mądrości krępuje mu ruchy i myśli. Jest nieporównanie mądrzejszy od Ofelii i od jej rodziny. Udziela więc jej na pożegnanie gorzkiej lekcji mądrości. Mądrości, która właściwie jest już rezygnacją.

Scena z królem jest właściwie wielką rozgrywką w dworskim stylu. Jest krótka. Punkt ciężkości polega na tymi, że jest to jedyny moment, kiedy Hamlet świadomie zdradza się ze znajomością zamiarów! Klaudiusza wobec jego osoby. Obaj mają się na baczności wobec siebie od chwili, gdy Hamlet powziął podejrzenie. Ale obaj zachowują się jak politycy, z których żaden nie chce odsłonić słabego miejsca. Klaudiuszowi nie schodzi z ust słodycz i rzekoma troska o zdrowie Hamleta. Hamletowi - układność i czujna ostrożność. Gdy Klaudiusz oznajmia, że Hamlet musi jechać do Anglii - pada w odpowiedzi jedno zdanie: "no tak", Hamlet nie okazał zaskoczenia. A więc albo wiedział, albo domyślał się zamiarów Klaudiusza. Od tego momentu wojna została wypowiedziana niejako jawnie, głośno, mimo że ani jedno głośne słowo nie padło.

W tych kilku scenach, scenach - kluczach, pokazał Fetting nie tylko wysokie walory swojego aktorstwa, ale i całą sprawę Hamleta, jako człowieka, który w tragicznym skrócie poznał świat i rządzące nim prawa, człowieka, który szamoce się między nakazami ducha ojca (a więc sumienia), koniecznościami, pragnieniem zemsty i intelektualnymi konsekwencjami swoich czynów. Krok po kroku rozcina Hamlet węzły, łączące go z otoczeniem, ze światem, z życiem nawet. W poszukiwaniu prawdy nie ucieka przed niczym. Nie szuka ocalenia. Szuka jedynie prawdy. Za nią gotów jest zapłacić nawet życiem. I płaci. Taka jest cena prawdy.

Świat ten jest mu zresztą obmierzły. Coraz bardziej. Natężenie tego uczucia rośnie. Nieufność dochodzi do krańców i ukrywa się już za maską szaleństwa. To nie jest tylko chwyt, który ma pomóc w dojściu do prawdy. To jest jedyna płaszczyzna, z której można ten świat oceniać, wyłączając się równocześnie z niego. Bo świat realny - to Klaudiusz na tronie. Nie chodzi tu tylko o obyczaje, które wprowadził, o stałe ucztowanie i kaptowanie sojuszników. Klaudiusz jest dla niego odrażający i jako osoba r jako "metoda". I słusznie chyba. Zbigniew Wójcik (gościnnie występujący aktor krakowski), który tę rolę zagrał, stworzył postać zdecydowanie odcinającą się od tego, co reprezentował sobą dawny, zmarły kroi. Rozumiał, że choćby najbardziej układny nie zdystansuje starego Hamleta. Nie czuł się na siłach walczyć z mitem doskonałości i szlachetności. Nie chciał zaś być zalęknioną kukłą dworską czy zimnym graczem. Stworzył więc nowy styl: jest świadomie ;gburowaty, chce być koniecznie inny niż zmarły król. Jest brutalny, źle ukrywa grymas, gdy ma być serdeczny wobec Hamleta. Musi to robić dla Gertrudy, bo przecież ona mu służyła za stopień do tronu. Nieprawda, że ją kochał. Ona była mu potrzebna do zagarnięcia władcy. Gdy więc zostaje sam, albo siada na tronie - rozwala się, jak nouveau-riche. Jakby mu obce były dworskie zwyczaje i konwenanse, choć jest przecie na dworze - jako brat królewski - chowany. Na moment, gdy udziela posłuchania, zwiera kolana i układa płaszcz królewski, ale w chwilę (później wraca do dawnej nonszalancji i zdejmuje koronę, jakby dawał znać, że jest ona tylko blaszanym rekwizytem władzy, którą wyznacza coś zupełnie innego.

Z takim Klaudiuszem walczy Hamlet nieprzerwanie. Walka ta przybiera różny charakter. Ale nieustannie nurtuje wszystko, co widzimy w spektaklu gdańskim. I przez to wyróżnia korzystnie gdańską realizację Hamleta.

Wydaje się, że taka koncepcja roli Klaudiusza wzbogaca wewnętrznie spektakl, czyni świat, w którym żyje Hamlet, o wiele barwniejszym, bujniejszym i bliższym rzeczywistości, po której chodzą nie sami tylko układni i dobrze wychowani dworacy.

Przez ten świat przechodzi Hamlet coraz bardziej zgnębiony, pełny coraz smętniejszych przewidywań. Bo rzecz nie kończy się na tym, że Klaudiusze usuwają podstępem szlachetnych Hamletów i wprowadzają zdradę jako motyw swej władzy. Ugodzony zatrutą szpadą młody Hamlet widzi z przedśmiertną ostrością i jasnością, że po Klaudiuszu przyjdzie ktoś jeszcze gorszy - Fortynbras, które go wojska wkraczają właśnie na scenę, gdy padają przepiękne, nabrzmiałe treścią słowa: "reszta jest milczeniem": Wojska Fortynbrasa zaczynają nowy etap władzy od szabru, wynoszą wszystko, co w komnatach zaimkowych pozostało. Scena pustoszeje. Pozostają na niej tylko trupy,

Mimo wielu słabości, mimo miejsc pustych, w których samo słowo Szekspira musiało się obronić, mimo to, że wielu aktorów nie zawsze wie dlaczego i dokąd chodzi po scenie - jest Hamlet gdański przedstawieniem interesującym i poruszającym. Miejscami nawet zaskakującym.

Sądzę, że wyraźnie przeprowadzony motyw walki Hamleta z Klaudiuszem, nurtujący niejako podskórnie cały spektakl, wnosi coś nowego do tradycji Hamleta w Polsce. Poza tym kilka scen, które usiłowałem nieudolnie opisać, scen wywołujących poruszenie serca i umysłu, legitymuje dostatecznie spektakl gdański.

Zaangażowałem z pewną nonszalancją Wyspiańskiego w inscenizacją Wajdy. Myślę, że jakkolwiek inspiracja jest wyraźna - nie należy jej pojmować zbyt rygorystycznie. Rozumiemy, że Wajda kierował się nią w sposób jak najbardziej ogólny. I jeśli realizacja spektaklu okazała w jakimś stopniu nierealność wizji Wyspiańskiego, albo raczej nierealność prób przeniesienia Hamleta "Wawelskiego" na inne miejsce i warunki - to Wajda nie chciał wcale tej wizji skompromitować. Raczej chciał sprawdzić. Jak Hamlet - wiedzieć, dojść prawdy o Hamlecie. A prawda ta brzmi podobnie, jak słowa Hamleta z II aktu: "Można by mnie zamknąć w łupince orzecha, a czułbym się królem niezmierzonych obszarów, gdyby nie złe myśli".