Bułhakow i inni
Tomasz Mann napisał gdzieś, że talent to umiejętność posiadania losu. Los artysty najpełniej dokonuje się w jego dziele. Prawdziwa sztuka, jakkolwiek rozpaczliwe malowałaby obrazy, w istocie, jako akt twórczy, jest aktywną postacią miłości do świata. Wartość moralna zawiera się w niej niejako z samej jej istoty. Moralność sztuki... czy nie polega na "sztuczności" wymyślonej tak dobrze, tak współmiernie z sytuacją, żeby zdolna była ocalić cnoty "naturalne"? A współmierność ta nieprosto się układa: nie zawsze lament ma większą siłę niż przekleństwo czy wielki śmiech. Można z dużym prawdopodobieństwem założyć, że społeczeństwo, w którym literatura straciła uzdrawiające barwy komizmu i groteski jest społeczeństwem chorym.
Optyka komizmu różnicuje świat, podważając sztywne hierarchie przywraca życiu jego moralnie rzeczywisty ład. Wyzwala człowieka z kręgu fałszywych idoli, uwalnia od niezdrowego lęku przed tabu. Ale komizm, nawet wielki, współczesnej sztuki jest przygaszony, pomniejszony o wartości absolutne, któreśmy utracili. Rzadko zdarza się, by wybuchał z żywiołową radością jako pochwała życia i wolności talentu.
"Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa jest pod tym względem dziełem wyjątkowym w literaturze światowej. I chyba jedynym, w którym przetworzenie motywu faustowskiego niesie prawdziwe odczucie nieśmiertelności sztuki. A przecież wszystko kończy się tak, jak wiemy, że się skończyć musi: Jeshua Ha-Nocri zostanie ukrzyżowany, Mistrz i Małgorzata umrą, czarną magię, zgodnie z prawami racjonalistycznie myślącego społeczeństwa, uda się zdemaskować. Niezwykły splot wątków - fantastycznej, współczesnej komedii dell'arte z liryczną opowieścią o stawaniu się losu i dzieła ludzkiego.- pada jasnym odblaskiem na prostotę przypowieści ewangelicznej.
Adaptacja tej wyjątkowej książki na jakiekolwiek inne tworzywo jest zadaniem prawie niewykonalnym.
Krzysztof Jasiński i Krystyna Gonet, adaptując powieść Bułhakowa dla Teatru STU zdecydowali się na powtórzenie trzech wątków. Spektakl "Pacjentów", nazwanych widowiskiem buffo na motywach powieści "Mistrz i Małgorzata", grany jest w namiocie cyrkowym. Adaptacja (a w ślad za nią przedstawienie reżyserowane przez Jasińskiego) opiera się, podobnie jak u Bułhakowa, na wątku "diabolicznym", który spaja ze sobą przygody moskiewskich literatów oraz miłość Mistrza i Małgorzaty - czyli współczesność z przeszłością ewangelicznej opowieści. Układ wątków jest piętrowy: Woland, szef piekielnej szajki, to w jednej osobie także dyrektor szpitala psychiatrycznego i Poncjusz Piłat; jego podkomendni wcielają się w sanitariuszy. Mistrz jest zarazem Jeshuą Ha-Nocri, poeta Iwan Bezdomny Mateuszem Lewitą, a obaj (wśród wielu innych) stają się mieszkańcami klatek-cel leczniczego zakładu. Jesteśmy w variete pacjentów, którego numery dyktuje diabelska trupa. Zło jest więc rozumem tej zamkniętej rzeczywistości; kształtując ludzkie losy bohaterów, samo pozostaje swobodne. Prawie do końca, kiedy Woland i piątka jego wesołków przemienia się także w pacjentów. To absurdalne koło szaleństwa, zwieńczenie symetrii wątków, nie da się usprawiedliwić rzeczywistością powieściową, ale nadaje triumfowi dobra i miłości gorzki, ironiczny walor.
Klamrą spinającą przedstawienie jest historia Mistrza i Małgorzaty: scena pierwsza - spotkanie, scena finałowa - pośmiertny "odlot"-taniec. Walc, w którym towarzyszą im wszyscy pacjenci, wypuszczeni z cel przez Praskowię Fiodorownę z rozkazem: "Tańczyć!". Mistrz i Małgorzata "nie czują" oporu ziemi, ich taniec jest swobodny, lekki, ale nakłada się na niego mozolny, zbiorowy szurgot grzęznących w piasku nóg. Ta przejmująca scena pochodzi jednak z sennika zupełnie innych snów, nie z Bułhakowa. Pisarz nie przyznaje żadnego prawa do triumfu podobnym koniecznościom. Jedyną koniecznością, która bezwzględnie zwycięża człowieka, jest śmierć, żywioł ahistoryczny. Sam diabeł-interpretator zmienił tu Jasińskiemu Kanta na Hegla. Misterna u Bułhakowa harmonika tematu miłości, powracającego w trzech wątkach: jako siła talentu Mistrza, realizacja jego miłości ku światu, jako Chrystusowa miłość-caritas, wreszcie jako siła ziemskiej eros, łączącej Mistrza i Małgorzatę, w "Pacjentach" uległa rozmyciu i spłaszczeniu. Zarówno "powstawanie dzieła", jak historia Piłatowego sądu i ukrzyżowania Jeshui, zeszły do roli ornamentyki uwznioślającej wątek erotyczny. Dzieło Mistrza jest tylko znakiem nieszczęścia, przyczyną jego rozłąki z Małgorzatą. A sąd Piłata i ukrzyżowanie to "żywa" opowieść Mistrza dla współwięźnia: Bezdomnego-Lewity. Ukrzyżowany płynie pod kopułą prosto w ramiona Małgorzaty-Marii; kochankowie wkraczają w sferę sacrum.
Przedstawienie Jasińskiego jest niebywale efektowne; wszyscy aktorzy charakteryzują się cyrkową sprawnością, diabły mają "numery specjalne" (płomienie z ust!), mówią biegle w językach obcych, cytując Sartre'a, Dostojewskiego, Szekspira, Goethego i paru innych autorów. Na tle działalności polskich teatrów zawodowych (STU od niedawna też do nich należy) "Pacjenci" są zjawiskiem niezwykłym, wciąż jeszcze są wypowiedzią o cechach amatorskiej (w najlepszym znaczeniu) spontaniczności ideowej, niesformalizowanej deklaracji.
I tu zaczynają się kłopoty... Czy istnieje "sztuka niesformalizowana"? Kiedy "spontaniczność" przechodzi w "styl"? Od "Exodusu" poczynając styl teatru Jasińskiego zmierza wyraźnie ku gatunkowi musicalowego show w duchu "Hair" czy "Jesus Christ Superstar". Pytanie więc, czy "Pacjenci" to rzeczywiście Bułhakow transponowany na musical, czy na jakąś inną, analogiczną do bułhakowowskiej polifoniki, formę teatralną? Na oba człony tego pytania trzeba, niestety, odpowiedzieć negatywnie. Muzyka Janusza Stokłosy jest z pewnością głównym komponentem nastroju "widowiska buffo", ale jak na musical za wiele się tu mówi. Muzyka i niektóre efekty wizualne (płonący krzyż w opowieści Wolanda-Piłata, scena "krzyżowania" Mistrza-Jeshui wysoko pod kopułą cyrkową, walc życia i śmierci w finale) są, rzec by można, uproszczonymi, sentymentalnymi nośnikami wzruszeń, których nie potrafi przenieść najważniejsze (jednak!) w przedstawieniu słowo, bezradne, zawieszone w wielkiej przestrzeni pod kopułą, żałośnie ubogie wobec diabelskich sztuczek i śpiewów. W dawnych kameralnych przedstawieniach STU słowo było dostatecznie wyraziste. W songach i dziś dźwigają je świetne głosy, muzyka i... aparatura. Lecz instrumentem swego działania aktorzy tego zespołu zrobili przede wszystkim ciało. Aby jednak i słowo pozostało wierne myśli, musi stać się rzeczywistym przedłużeniem sprawności ciała.