Artykuły

"Czytam utwór klasyczny współcześnie, ale jestem przeciwnikiem wszelkich zabiegów aktualizacji tegoż utworu. Aktualizację bowiem uważam za krzywe zwierciadło uwspółcześnienia. Jestem jej przeciwnikiem bo jestem przeciwnikiem wszelkiego trywializowania arcydzieł literatury tak naszej jak powszechnej" pisał Hanuszkiewicz w programie do Nieboskiej. Formułował swoje credo nie po raz pierwszy, podobnie jak nie po raz pierwszy bronił autonomii teatru "organicznego świata z wielu różnorodnych elementów nawzajem się przenikających i wspierających".

Czegóż więcej żądać od inscenizacji jak nie tego właśnie: współczesnej myśli i organicznego kształtu? Przecież nie dogmatycznej i mglistej "wierności autorowi".

Pojęcia, którymi operuje Hanuszkiewicz, są wszakże wieloznaczne. Gdzie bowiem przebiega granica między tym co "współczesne" a tym co tylko "aktualne", jak oddzielić termin "trywialne" od subiektywnych gustów? Co znaczy na przykład w rozumieniu adaptatora Zbrodni i kary - czytać tekst poprzez dzień dzisiejszy? Teoretyczna odpowiedź Hanuszkiewicza brzmi jasno: "to konieczność zbudowania w przedstawieniu własnego świata". A więc świata, jaki jest w stanie sobie i innym określić żyjący w latach siedemdziesiątych XX wieku reżyser. Bliski widowni rodzajem historycznych doświadczeń, intelektualnych czy ideologicznych zainteresowań. Czerpiący z klasycznych tekstów to tylko, czego nie zdołał zabić czas, odrzucający wszystko co przebrzmiałe: w sposobie myślenia, problematyce, artystycznym kształcie.

Istotnie trudno inaczej budować "współczesność".

Ale praktyka sceniczna Hanuszkiewicza nie daje odpowiedzi tak prostych. Konsekwencja, z jaką to co uznał za stare zastępuje on nową konstrukcją ideową i nową formą, godna jest podziwu. Tylko że kształtowana z uporem "współczesność" jest tu często "współczesnością" w wydaniu zbyt już łatwym i jednoznacznym. Czasem przywodzi na myśl inny raczej termin, tak zużyty, że dziś już pejoratywny: "nowoczesność". Ta właśnie "nowoczesność" jest zgubą najnowszej hanuszkiewiczowskiej inscenizacji - warszawskiego Kordiana.

Spektakl ten wywołał różnicę zdań, jakiej dawno, nie wzbudziła żadna stołeczna premiera. W recenzjach entuzjazm zwolenników odnosił zresztą zwycięstwo nad ostrożnym krytycyzmem sceptyków; nie to jest wszak istotne. Sam fakt polemiki świadczyć się zdaje na korzyść reżysera. Nawet ataki mogą się wydać, po latach, komplementem. Potwierdzeniem odwagi inscenizatora, który nie bez przyczyny przecież oświadcza: "Nasza wielka, bogata i prowokacyjna literatura narodowa (...) nie da się przełożyć, bez zdrady, na ugrzecznione bezkonfliktowe przedstawienie." Siedzącemu w przyszłości dzieje sceniczne Słowackiego, może się więc warszawski Kordian z roku 1970 wydać przedstawieniem niezwykle interesującym i śmiałym. Ośmieszonym jedynie nierozumnie przez zramolałych krytyków, patrzących na dzieło teatru poprzez pryzmat swych czysto literackich i konwencjonalnych gustów.

A przecież w rzeczywistości Kordiana w Teatrze Powszechnym trudno zaakceptować, nie dlatego że ma swój własny, bluźnierczy choćby sens, lecz dlatego, że jest składanką wielorakich i nie powiązanych ze sobą etiud. Pomysłów, które rodzi nie tyle potrzeba dania świadectwa swym czasom, ile lęk przed wszystkim co zbyt "zwyczajne".

Jest prawdą, że bohater Słowackiego z zamierzchłego dla obecnej widowni "niegdyś"' został przeniesiony w dość konkretne "dzisiaj". Odarty z romantycznych atrybutów - w kostiumie, zachowaniu, geście - działa i przeżywa rozterki w zwykłej, codziennej scenerii i pośród zwykłych ludzi. Ten autentycznie i wzruszająco młody Kordian nawet kocha jak jego rówieśnicy z widowni. Korzysta z mikrofonu, lubi jazz i słucha Kurylewicza. Nie wygłasza długich monologów: część swych kwestii odstąpił reżyserowi. Nie cierpi patetycznie na Mont Blanc: Mont Blanc jest tu bowiem zwykłą drabiną. Nie jest romantycznym bohaterem narodowym: jego spór z Prezesem jest po prostu starciem dwu racji - doświadczonego polityka ze szlachetnym lecz nieodpowiedzialnym młodzieńcem.

W tym sensie jest to więc bohater współczesny. Nie dziwi nikogo. Ale też nie prowokuje do żadnej właściwie myśli. A jeśli, to bardzo doraźnej i bardzo publicystycznej. Raz tylko jego związek ze sprawami naszych czasów staje się istotny i większej rangi. W rezygnującym z obrazu na Placu Marsowym finale, który przywołuje na chwilę nastrój wiersza Tadeusza Borowskiego, zamieszczonego w programie:

Nad nami - noc. Goreją gwiazdy

dławiący trupi nieba fiolet

zostanie po nas złom żelazny

i głuchy, drwiący śmiech pokoleń.

Jest to też jedyny moment spektaklu, w którym do głosu dochodzi refleksja.

Wszystko poza tym jest bowiem prezentacją całkowicie niezintegrowanych obrazów. Obliczonych w większości na epatowanie publiczności. Jak trywialny epizod z Wiolettą, rodem z podrzędnego kabaretu. Pompatyczno-groteskowa scena w Watykanie. Uroczystość koronacji, gdzie poprzez pomieszanie planów i osób oddać miano prawdopodobnie złożoność towarzyszących jej nastrojów, a osiągnięto jedynie interpretacyjny bałagan. Obrazów jest kilkanaście; każdy wywodzi się z innego teatru, bądź w najlepszym razie inny - ciekawy nieraz - teatr zapowiada. Rozwiązania o charakterze wyraźnie parodystycznym kłócą się ze stylistyką serio, niejednokrotnie w ramach tej samej sceny. Propozycje interpretacyjnie odkrywcze toną w powodzi epizodów, których sensu nie sposób dociec. Można - jak to czyni Andrzej Kral - znaleźć dla owego chaosu motywację w logice sennej. Zabieg ten rozgrzesza inscenizację z wszelkich na pozór niekonsekwencji. Ale jest zbyt prosty. Nawet koszmarnym majakiem rządzić zresztą winny na scenie pewne określone prawa. Choćby prawo selekcji. U Hanuszkiewicza efektów jest taka wielość, że przestają działać i znaczyć cokolwiek. Całością zdaje się raczej władać duch umieszczonej pośrodku estrady. Nawet zgodnie przez wszystkich recenzentów wychwalana "warsztatowa zręczność" reżysera nie wydaje się kontrargumentem. Czy jej pochwała może być komplementem dla praktyka zajmującego od lat kilkunastu eksponowane miejsce w naszym teatrze?

Kordian warszawski mógłby być bowiem obiecującym dziełem reżysera wchodzącego dopiero w życie, szukającego własnej drogi poprzez mniej lub bardziej udane eksperymenty. Ale musi budzić zdziwienie jako efekt pracy doświadczonego inscenizatora, który następujące słowa uczynił swym manifestem: "Z wielkimi poematami Mickiewicza, Słowackiego, Norwida i Wyspiańskiego związany jest nasz los. Los ludzi, którym przyszło działać w labiryncie zwanym Teatr. Ten los przykładem naszych poprzedników podejmujemy. Z całym ryzykiem i z całym poczuciem odpowiedzialności."