Artykuły

Okazało się, że to nie tylko od stu lat uznana pozycja w reper­tuarze narodowych arcydzieł zgrana do banalności na scenach zawodowych i amatorskich, zaczytana z obowiązku przez po­kolenia młodzieży, wystawiana dla poetyckich piękności tekstu, na­zwiska autora: - no i dla do­skonałych ról, od tytułowej po drugorzędne. Okazało się, że o "Bal­ladynę" można się całkiem serio spie­rać, że jej teatralna realizacja budzi reakcje żywiołowe, animuje widow­nię, zaskakuje, gorszy... Historyk lite­ratury miałby ciekawe pole dla ana­logii: jak swego czasu Słowacki budził niechętne zgorszenie czytelni­ków i krytyków pierwszego wydania "Balladyny", tak teraz Hanuszkiewicz odbiegającą od norm zwyczajowych premierą wzniecił raz jeszcze spór o granice reżyserskiej swobody w odczytywaniu i interpretacji utwo­rów tradycyjnych.

Nie ma wątpliwości: to sukces. Adama Hanuszkiewicza, aktorów Teatru Narodowego, "Balladyny", Sło­wackiego. Przede wszystkim Słowac­kiego. Ponieważ jego prowokacyjny wobec literackich - i nie tylko lite­rackich - idei współcześników tekst, jego ironiczne mistrzostwo w na poły szyderczym, na poły serio rozgry­waniu obiegowych wątków (ludomańskich, szekspirowskich, moralistycznych, uczuciowo-romansowych, politycznych) ma po stukilkudziesięciu latach "siłę żywota", siłę żartu scenicznego, nieoczekiwane walo­ry tragigroteskowe, autotematyczne. Naciskając na dźwignię wspomnianej tu techniki tragigroteski, wydobywa­jąc ironiczne akcenty autotematycz­ne Hanuszkiewicz stoi mocno na gruncie kreacyjnych uprawnień tea­tralnego twórcy swojego czasu, atakuje przyzwyczajenia widowni tak właśnie, jak to wypada czynić arty­ście jego formatu. Słowacki miał pod nogami teren mniej pewny, ryzyko­wał więcej. Czytelnikom, którzy Szekspira ledwie znali ze słyszenia lub z nieudolnych adaptacji, prezen­tował cały katalog sytuacji i postaci szekspirowskich, odwoływał się do "wspólnych miejsc" szekspirowskie­go teatru z taką swobodą, jakby teatr ten był u nas już doskonale zadomo­wiony, jakby już spłodził potomstwo, które każdy zna z imienia. Zabieg ta­ki, przypominający po części to, co wchodzi w zakres aluzji parodystycznych, po części zaś jest tym, co teraz nazwalibyśmy "play Shakespeare", składanką interpretującą Szekspira tekstami Szekspira, musiał wówczas trafić w próżnię doskonałą obojętnej niewiedzy. Rychło też stał się kłopotem dla badaczy wpływów, któ­rzy albo próbowali obronić Słowac­kiego przed zarzutami plagiatu i bra­ku oryginalności, nadużywając hipotezy o jakoby naturalnej "bluszszczowatości" natury nie tyle twór­czej, ile odtwórczej poety, albo na­wet dowodzili wyższości Słowackie­go, który miał dokonać w "Ballady­nie" syntezy Szekspirowskiego tragiz­mu, poetyczności i komicznej grote­ski... Może i dokonał, ale zupełnie inaczej, nie w konkurencji z mi­strzem, ale z romantyczną ironią wo­bec własnych czytelników, wobec swoich kolegów literatów, wobec sa­mego siebie na koniec.

A ileż ryzykował Słowacki samym tytułem! W dwanaście lat po wyda­niu Mickiewiczowskich "Ballad i ro­mansów", po całej fali naśladowczej balladomanii, w sytuacji egzaltowa­nego kultu pieśni gminnej i kultury ludowej, odkrytej przecież jako war­tość narodowa niemal równocześnie z manifestami romantyzmu, istnym zuchwalstwem było takie przedsta­wienie słowiańskiej prostoty, natu­ralnej łagodności naszego ludu, taka jednocześnie kpina z sielankowej wi­zji prahistorycznych cnót przodków. To przecież wszystko tak, wedle Słowackiego, ma się do prawdy, jak wymowne sentymenty maniaka Filona do jakiejkolwiek realnej wersji miłości. Przypomnijmy, co się dzieje na scenie tej balladowej dra­my, tak chwalonej za subtelności poetyckiego widzenia natury, za czarowną wizyjność, ulotną kolorowość baśniowej fantastyki, za głębokie pokłady moralistyki. Bohaterka tytuło­wa gwałci wszystkie prawidła etyki naturalnej i społecznej, drogą zbrod­ni dochodzi od prostoty wiejskiej chaty do tronu. Zabita piorunem, do końca przez ludzką sprawiedliwość nie zdemaskowana, przeciwnie, chwalona dzwonami pogrzebnymi i panegirykami dziejopisa. Jej sio­stra zarżnięta nożem. Matka zamę­czona torturami. Mąż zasiekany w bitwie. Jeden z jej kochanków, po nieoczekiwanej karierze, która rea­lizuje schemat tradycyjny "z chłopa król", całkiem nie wedle tego sche­matu, nietradycyjnie zakłuty w łóż­ku (pomyślmy, pijany Grabek gra tu rolę Króla Lira!) - drugi kochanek ginie od zamachu trucicielskiego. Zacny eremita, w którego szacie ukrywał się wygnany król, obwie­szony przed własną chatą na gałęzi. Padają i mniej znaczne osoby. Jak to określił w polemicznej uwadze sam Słowacki:

"Nie podobało się, że Grabiec

spity

Jest wierzbą, że się Balladyna

krwawi,

Że w całej sztuce tylko nie zabity

Sufler(...)"

Owszem, przy życiu pozostał przygłupi Filon i te istoty, których zabić wedle ludzkich prawideł nie można, a które jeżdżą w Teatrze Narodo­wym u Hanuszkiewicza na japoń­skich miniaturowych motocyklach: elfy, duchy natury, personifikacje sił przyrody. Zabić ich nie podobna, bo są nieśmiertelne, ale można pokazać, jak to się dzieje w "Balladynie", ile warta tyle chwalona mądrość natu­ry, harmonia przyrody, jej błogosła­wiony wpływ na ludzi. Goplana zakochana w pijanicy wiejskim, oto poetyckie wzniosłości przez Słowac­kiego wyszydzone. Nadgoplańska na­tura bardzo nieumiejętnie i bez sen­su ingeruje w losy ludzkie, rzecz zaś się kończy dobrowolną emigracją "osób fantastycznych" z kart drama­tu. Czy te wszystkie horrenda i nie­stosowności, i wątpliwe przedstawienie wartości uznanych, popełnił Sło­wacki naiwnie, z braku umiejętno­ści, z romantycznej przesady, z bra­ku wprawy w obchodzeniu się z ty­lu naraz cennościami? W upoetycznionej i uwznioślonej wersji "Balladyny", a tak ją na ogół chcieli rozumieć i badacze, i teatry (ratując w ten sposób powagę wiesz­czego słowa), albo całkiem nie gra­no epilogu, albo nie wyciągano z te­go dodatku do utworu należytych wniosków, traktując partię "dziejopisa" Wawela, publiczność, tam wy­stępującą, i odwołanie się wprost do autora, jako nieorganiczny dodatek do całości utworu. Hanuszkiewicz postąpił przeciwnie. Z naciskiem zbudował intelektualną pointę właśnie poprzez ów epilog. Podnosi się przed chwilą zabita piorunem Bal­ladyna, opuszcza się duża "wcierka" z portretowym malunkiem Słowac­kiego, w sporze z panegiryzmem Wa­wela cała sala ma ocenić poznawczy sens zabawy tak poważnymi i waż­nymi figurami, jak lud, tyran, natu­ra, historia, Szekspir, tragiczny bo­hater, cnota i zbrodnia i inne. Zmu­sić do powagi sądu przez ośmiesze­nie naiwności, blagi, banałów poe­tyckich... Czy się to całkiem udało Słowackiemu? Czy właściwą dźwig­nię nacisnął Hanuszkiewicz?

W dramacie Słowackiego mamy nader kruchą, a może i niepodobną do osiągnięcia równowagę pomiędzy kpiną i serio, ironią i patosem, fik­cją (anachronizmy, o których mówi on sam z naciskiem) a realnym wi­dzeniem spraw ("prawda ludzkiego serca"). Dlatego dramat ten wywo­łał tyle sądów sprzecznych, tak fanaberyjnie różnorodnych, ponieważ sam zamysł Słowackiego, niezmier­nie ambitny, sięgał gdzieś górnego pu­łapu stylistycznego możliwości epo­ki - i nie mógł być nadmiernie czy­telny. Jakże napisać taką superromantyczną konstrukcję dramatycz­ną, pokazując katalog wątków i pro­blemów epoki, a jednocześnie pokazując to wszystko od podszewki, od drugiej strony, na jednych prawach traktując autorską fastrygę i wzór haftowany, ironię obalania prawd w innym wymiarze prawdziwych, czyli postulaty przez negację, rygory moralne i rygory poetyckie poprzez swobodne igranie tymi rygorami! Autor ratował się właśnie epilogiem, żeby nie było nieporozumień. Hanu­szkiewicz słusznie zbudował swą wersję interpretacji "od końca" dra­matu, od epilogu. Mówię o słuszno­ści zasady, nie o szczegółach insce­nizacji, tę oceniać należy w trybie krytyki analitycznej, opisowej. Ale w końcu mało decydując wydaje się to, czy elfy jeżdżą na motocyklach, czy by kazał im ktoś inny po­suwać się na hulajnogach, skakać po trapezach, chodzić na innym pozio­mie niż osobom realnego planu lub jeszcze coś innego. Nie było nad pre­historycznym Gopłem husarzy, ale ich wprowadza Słowacki, nie było w czasach Słowackiego dwuśladowych pojazdów motorowych, ale ka­że im jeździć po scenie Hanuszkie­wicz, tak samo jak wprowadza na scenę zautomatyzowane zabawki - ba, w repertuarze teatralnych środ­ków, które mógł sobie wyobrazić Słowacki, nie było nie tylko motory­zacji, ale i scenicznych doświadczeń ekspresjonizmu, była pirotechnika, nie było natomiast czegoś tak naturalnego teraz dla najtwardszych tradycjonalistów, jak elektryczne światło i wszystkie z nim związane efekty. Nie idzie w tej chwili o spo­soby rozwiązania inscenizacyjnego, tak samo, jak nie podobna opisać kilku zdawkowymi zdaniami wiel­kiej roboty aktorskiej Janusza Kło­sińskiego, Wojciecha Siemiona, Boh­dany Majdy oraz ile obiecującej An­ny Chodakowskiej, oraz Krzysztofa Chamca, oraz i innych. Idzie wszak­że o to; jakie wartości wolno przy­pisać "Balladynie" w Narodowym nie­zależnie od tego nawet, na ile podo­bała się jakiemuś widzowi - do ta­kich należy podpisany pod tymi ref­leksjami - na ile zadziwiła ekscentrycznością, na ile na koniec obu­rzyła brutalnym pogwałceniem ka­nonu poetyckiej, baśniowej malowniczości.

Wychodząc poza subiektywności zachwytu i oburzenia należy do nie­wątpliwych wartości "Balladyny" u Hanuszkiewicza zaliczyć takie oto mocne punkty. Że utwór notorycz­nie znany i często przedstawiany wrzucił znowu w nurt żywej dysku­sji (było już tak, na innej płaszczyź­nie, przed laty z okazji dyskusji o piorun i cudowność w finale). A da­lej, że w tekście bardzo przecież do­brze znajomym aż brutalnie wskazał i wybił na plan pierwszy elementy groteskowe, szydercze, ironiczne, że właśnie tak interpretował od końca, od epilogu wychodząc, cały utwór. Godne podkreślenia, że właśnie in­terpretacja jest całościowa, że jest doskonale czytelna - ale także to, że wskazuje palcem reżyserskim na takie intelektualne wartości i ostro­ści tekstu, które uchodziły uwadze, tłumione przez oceny i realizacje uwznioślające, poetyzujące "wzwyż" całość, ledwie na chwilę zniżaną w scenach z Grabcem, bo tego podnieść do rangi poetyckich subtelności nikt nie był w stanie, ledwie zachowujące jakąś nutę ironii w partiach Filona, bo trudnoż było jego deklamacje traktować serio (ale też Filon wyda­wał się kimś źle pasującym do cało­ści przesadą autorską - jakże do­brze ów młodzian porusza się po sce­nie u Hanuszkiewicza, gdzie wszyst­kie osoby dramatu wzięte w nawias ironicznego dystansu).

Interpretacja całościowa. Aż wstyd za to chwalić reżysera współczesnego. (A że punktem wyjścia intepretacji jest w tym wypadku tekst literacki, to się już wielu zwolennikom nowoczesności wyda w ogóle ana­chroniczne.) A jednak warto mówić właśnie o tym. Że przedstawienie jest wyraziste, gdyż nie jest skła­danką wydarzeń i sytuacji, ale zaplanowanym, intelektualnie wyrazistym i w finale rozwiązanym zada­niem. Nieoczekiwanym potwierdze­niem sensu takiej właśnie postawy, postawy zdecydowanej wobec tekstu, aktywnej intelektualnie, było inne przedstawienie Słowackiego, które mogliśmy oglądać równolegle z "Bal­ladyną" w Warszawie. Studio Drama­tyczne Stołecznej Estrady - dawny zespół Puławskiego Studia Teatral­nego, założonego przez Małgorzatę Dziewulską - wystawiło - "Złotą Czaszkę". Inny zupełnie typ realizacji, bo to mały, skromny zespół eksperymentatorów, poszukiwacze no­wego teatru (bez własnej dotąd prze­strzeni do grania) - inny materiał tekstowy, służący za scenariusz wi­dowiska, inne też w konsekwencji zadania interpretacyjne. Ale i tu tekst był dany w perspektywie finału, od końca. Z wierszy tak zwanej Parabazy, wskazującej, w jakim kierunku Słowacki pragnął rozwijać da­lej utwór rozpoczęty, wysnuł Ry­szard Peryt, reżyser "Złotej Czaszki" w Studio, rozumienie całości i zadanie inscenizacyjne. A więc nie obrazek historyczny, obyczajowy, ale swoisty dramat misteryjny czynu narodowe­go, trudu wychodzenia z codzienno­ści, nadrzędnej wobec jednostki siły procesu dziejowego, dramat ducho­wych, wewnętrznych decyzji, ich pa­tos, ale i znikomość, gdy to z per­spektywy właśnie człowieka poje­dynczego przeżywać. Zwolnione tem­po tej psychomachii robi wielkie wrażenie, to widowisko, tak zdecy­dowanie wychodzące od myśli autora, nie ma niczego wspólnego z jakimś "przedstawianiem" tekstu, z ja­kąś ilustracyjnością wobec literatu­ry - to przykład zdecydowanej, ca­łościowej interpretacji, budowanie widowiska wedle jednej zasady, z u­tworu wyprowadzonej.

Taka całościowa interpretacja, ja­sne postawienie przed widowiskiem idei przewodniej, często jest - a mo­że i być musi - jednostronne, zwę­żające wielość spraw do tego, co twórca teatralny uzna za najważ­niejsze, albo nawet najbardziej przy­datne tylko. Koledzy ze Studia Dramatycznego na pewno nie wydobyli należycie tego wszystkiego, co w do­chowanych fragmentach "Złotej Cza­szki" tak zadziwiająco kojarzy prosto­tę obrazu starego obyczaju, sceny rodzajowe i humorystyczne ze śmier­telną powagą spraw ducha, idei, co sprawia, że wielkość dostrzegamy w małym, zwyczajnym, codziennym. Żeby odmienić banalne rozumienie utworu, żeby wyprowadzić z tamtych słów własne myśli, postawili nacisk po stronie serio, po stronie patetyzacji każdego gestu i słowa. Analogicznie Hanuszkiewicz w słowach rozumianych dotąd poetycznie i pate­tycznie, szukał tragifarsy, brutalnie docierał do parodystycznego dna. Dlatego sznur z Beckettowego Go­dota łączy Pustelnika z Matką, dla­tego rosnąca groza sądu nad Balla­dyną ma także w sobie teatralność i nastawienie na efekt widowisko­wy, dlatego przejście od kpiny do po­wagi zakończenia skontrowane jest następnym zakończeniem, epilogiem, który raz jeszcze podkreśla całość mianownikiem ironicznego dystansu. Nie jest to cała prawda tekstu. Ta­kiej nie daje żadne przedstawienie - coś trzeba zostawić wrażliwości czy­telnika - przedstawienie jest wybo­rem znaczeń, jest ich ostrym akcen­towaniem. Przedstawienie winno pobudzać wyobraźnię wobec dzieła, a nie ją ograniczać, zastępować wie­lość wyobrażeń jedną konkretyzacją. Tak jest w wypadku "Balladyny" w Narodowym. Nie delektujemy się tam po konesersku znanymi sobie pięknościami poezji, ale odkrywa­my - z różnym stopniem zaskocze­nia, stąd i różność opinii - nowe możliwości rozumienia tego osobli­wego i wielowarstwowego tworu. Tak wielowarstwowego, i tak pojem­nego w znaczenia sprzeczne, że jednoznaczna interpretacja Adama Hanuszkiewicza jest doskonałym przykładem jednego z możliwych od­czytań - i realizacji - że pobudza wyobraźnię interpretacyjną miast ją hamować (lub zgoła usypiać!); no i jeszcze jedno, co dla czytelnika ro­mantyków polskich nie najmniej ważne, to mianowicie, że Słowacki z okresu "Balladyny", Słowacki po "Kordianie" a przed "Anhellim", nie wydaje się po doświadczeniu tej ostat­niej premiery poetą uchodzącym w krainy pseudohistorycznej fantasty­ki, poetyckości czystej, tyle że prze­mieszanej z serią aktualizacji antyfeudalnych, politycznych - nie, ry­suje się jako niezmiernie zaawanso­wany analityk i krytyk romantycz­nych i pseudoromantycznych uro­jeń, jako autor o nieoczekiwanie bogatym wyposażeniu w samowiedzę. Ktoś niezmiernie odległy od naiwności. I żywiołowej, i udawanej, konwencjonalnej.