Artykuły

Przedstawienia "Balladyny" Słowackiego w Teatrze Naro­dowym w Warszawie w insce­nizacji i reżyserii Adama Hanuszkiewicza skłania do po­nownego zastanowienia się nad naj­wspanialszym w literaturze polskiej utworem - wcieleniem ironii tragicz­nej romantyzmu. Refleksje moje w tej chwili ograniczę do uwag doty­czących dwóch postaci, których splą­tane działania wyznaczają bieg dramatu: Balladyny i Goplany.

"To, co wydawać się może świado­mie konstruowaną karierą Balladyny, jest w gruncie rzeczy działaniem w panicznym strachu dziewczyny nie bardzo rozgarniętej czy nierozsądnej" - twierdzi Hanuszkiewicz w wypo­wiedzi programowej, i dodaje: "Żądza władzy cechuje zbrodniczego Makbeta, nie spotykamy tej cechy u Balladyny". Ma być ona również "sterowana przez osobnika znacznie od niej mocniej­szego, tzn. przez Fon Kostryna". Trudno byłoby mi się z tymi orze­czeniami zgodzić. A oto w wielkim skrócie kontrargumenty. Zmierzać one będą przede wszystkim do ujawnienia charakteru Balladyny ja­ko bohaterki tragicznej.

Balladyna należy do rodu posta­ci królewskich, co oznacza przede wszystkim - postaci o królewskiej problematyce własnego życia ducho­wego. Dla każdego romantyka - i wcale nie jest to tylko dziedzictwo po Szekspirze - do prawdziwie "królewskich problemów" należał problem zła, kulminującego oczywi­ście w zbrodni. Czy zło przychodzi z zewnątrz, napada jak złoczyńca na człowieka i potem odchodzi w tę ta­jemnicę, z której przybyło? Czy też zło jest wewnątrz człowieka, tkwi w samym środku ludzkiego serca, razem z dobrem dzieli mieszkanie, nigdy nie opuszcza człowieczego swego domu? Czy zatem jest transcendentne czy immanentne? Czy demony zła, które człowiekiem wła­dają, są "obce" czy też "swoje"? I gdzie przebiega granica między "do­brem" a "złem", wówczas zwłaszcza gdy runęły wszystkie stare systemy wartości? I czy człowiek może ją wytyczyć? A przekroczyć? Myśl romantyczna, zafascynowana manichejską wizją walki potęg Światła i Ciemności; zanurzona w satanizmie, lucyferyzmie, demonizmie; obserwu­jąca z uwagą najdrobniejsze drgnie­nia podświadomości; zastanawiają­ca się nad tym, czy rozum jest mo­ralny czy historia ma "wyższy sens", i czy jest on równoznaczny z sensem moralnym, ta myśl bezu­stannie zgłębiała tajemnice demonów i ludzi, a może po prostu ludzi-demonów.

Balladyna znajduje się wśród nich. Balladyna z grozą na ustach, z lękiem metafizycznym w sercu podejmuje próbę zrealizowania niejasno przeczuwanych w sobie moż­liwości i wcale nie chce się z niej wycofać, chociaż niby ma do tego okazje. "I ja się boję...", mówi, ale zadaje śmiertelny cios. Pcha ją żą­dza władzy, oczywiście. Ale władzy pojętej nieskończenie szeroko. Bo ró­wnież żądza poznania siebie w rozkiełznanej wolności bez granic, żądza sprawdzenia tego, jak długo i jak silnie można targać przęsłem mostu. Wola życia poza granicami swego stanu społecznego, poza ustanowionym przez ludzi prawem, wypełnia Balladynę. Dlatego jest ona bohaterka tragiczną - jak są nimi ci, którzy łamią prawa, by poznać ponadindywidualne ograniczenia indywidualnej woli.

"Bohater tragiczny to przestępca w nas, bierze na siebie naszą winę, rów­nież i karę, którą powinniśmy ponieść. Słowem w tragedii urzeczywistnia się idea kozła ofiarnego. Dramatyczno-tragiczna akcja jest uzmysłowieniem na­szej własnej zbrodniczości. (...) W tragedii to my sami przejmujemy urząd sędziów i pozwalamy zginąć bohatero­wi, który przecież tylko wciela nasze życzenia" (L. Kaplan, "Der tragische Held und der Verbrecher").

Oto zdania, mówiące o terapeuty­cznym, oczyszczającym działaniu tragedii. Ale to również zdania, któ­re umieszczam w punkcie pierwszym "obrony Balladyny".

Istotę swego "zbrodniczego ekspe­rymentu" Balladyna sama wypowie­działa, po zabójstwie Aliny mówi wszak dobitnie:

Na niebie Jest Bóg... zapomnę, że jest, będę żyła, Jakby nie było Boga.

To zdanie oddaje całą aurę emocjonalno-inteleklualną, w której podobne zamierzenia się rodziły. Bal­ladyna jeszcze nie zabija Boga (jak Nietzsche, mówiący, że "Bóg umarł"), nie zastanawia się, jak bo­haterowie Dostojewskiego, nad konsekwencjami jego nieistnienia, nie mówi nawet, że Go nie ma - ona zawiesza niejako jego istnienie, ona chce tylko spróbować żyć tak, jakby Go nie było. Plama na czole stanowi właśnie znak owego wej­ścia w życie bez Boga, w życie bez prawa cieszącego się boską sankcją - w życie, którego jedynym motorem będzie wola. W tak pojętej wo­li przeczuć możemy problematykę wręcz schopenhauerowską. Wola owa bowiem ma charakter immoralny.

W tym punkcie Balladyna zbliża się w jakimś sensie do wielkich "immoralistów" ubiegłego, ale i na­szego stulecia. Zbliża się, choć wcale silę z nimi nie utożsamia, gdyż nie podejmuje wprost rozprawy ze Stwórcą - ona po prostu chce Go jakby wyminąć, ale również rzuca­jąc mu swoiste wyzwanie ("będę ży­ła, jakby nie było Boga"). Wśród rozprężenia ładu moralnego i roz­chwiania norm obyczajowych, co znamionowało narodziny czasów no­wożytnych, immoraliści, o których mowa, z wściekłością i rozpaczą, odrzucając wszelkie pociechy poje­dnania, zażądali od Boga - w imię własnej normy dobra i prawa - by ujawnił moralne podstawy swej bos­kiej władzy, by udowodnił, że ma ona rzeczywiście charakter moral­ny.

"Ogarnięty manią twórczą umysł widzi nie jednego, lecz dwóch przeciw­ników: Boga i prawo moralne - i nie jest to przypadek, gdyż obaj są tylko aspektami jednej i tej samej idei: Bóg - aspektem metafizycznym, prawo moralne - aspektem etycznym" (T. Zieliński "Mania twórcza").

Takimi "immoralistami" są prze­cież nie tylko bohaterowie Byrona, Shelleya, Lautreamonta, lecz - rów­nież Konrad w Wielkiej Improwizacji. Balladyna zajmuje wśród nich poczesne miejsce. Pozornie idzie po szekspirowsku drogą zbrodniczej namiętności władzy, ale scena koń­cowa przynosi tutaj fascynującą niespodziankę. Zbrodnie zaś składa­ją się nie tylko na jej dramat psychologiczny (jak to się najczęściej ujmuje; w ten sposób w końcu po­stąpił i Hanuszkiewicz), lecz również - dramat metafizyczny. "Zbrodni­czy mus" Balladyny nie należy do patologii zbrodni, lecz do jej meta­fizyki. Metafizyczny immoralizm Balladyny - to drugi punkt mojej obrony tej postaci.

Jak psychologia staje się u Sło­wackiego metafizyką, to może najlepiej widać na przykładzie związków między Balladyną a Aliną. Trzeba zresztą od razu powiedzieć, że sceny między siostrami w przedstawieniu Teatru Narodowego zostały znako­micie pomyślane przez reżysera i za­grane przez dwie nadzwyczaj utalentowane aktorki (Alina - Halina Rowicka i Balladyna - Anna Cho­dakowska). Chodzi mi nie tyle o wysunięcie na plan pierwszy dziewczę­cej naiwności w urzeczeniu karierą ile o zbliżenie reakcji i sposobu by­cia, o upodobnienie obu sióstr. Bal­ladyna, targająca najświętsze więzy krwi, Balladyna siostrobójczyni i niemal matkobójczyni, Balladyna jest "zbójcą" - w takim sensie, jaki temu pojęciu nadał Schiller w swej słynnej tragedii, której bohaterami są dwaj, "zły" i "dobry", bracia, bracia i sobowtóry. Podobny układ mamy w dramacie Słowackiego. Alina jest "sobowtórem" Balladyny, a potem staje się jej "upiorem". Jak każdy "zbójca" ma więc Balladyna swego "upiora", swoją drugą istotę (tezę o takim "związku romantycz­nym" rozwijam obszernie w rozdzia­le "Zbójcy i upiory" w książce "Ro­mantyzm, rewolucja, marksizm"). Jedynie Alina Balladynę straszy - nie czynią tego inne ofiary, inne jej w tym stopniu nie przerażają, w scenie sądu za zabójstwo Aliny właśnie wydaje Balladyna bezpośre­dnio na siebie wyrok śmierci.

Alina to jakby druga strona du­szy Balladyny. Roztrząsając problematykę zła, traktując je jako cześć immanentną natury ludzkiej, pisarze romantyczni, bądź inspiro­wani przez romantyzm, nieraz posłu­giwali się postacią sobowtóra (wymieńmy choćby "Diable eliksiry" E. T. A. Hoffmanna,, "Williama Wil­sona" E. A. Poego czy rzecz najbar­dziej klasyczną: R. L. Stevensona "Doktor Jekyll i pan Hyde"). U Hoffmanna i u Stevensona sobo­wtór nie jest zwykłą repliką "ja", lecz groźnym antagonistą tegoż "ja", spełniającym zarazem jego naj­bardziej utajone, zbrodnicze i niegodziwe marzenia, zachcianki i dąże­nia. W "Balladynie" dzieje się prze­ciwnie: Alina jest właśnie uosobie­niem tego, co "dobre" w duszy Bal­ladyny, i dlatego musi ona ją znisz­czyć przed wstąpieniem na swoją drogę "życia bez Boga", i dlatego ma przy sobie nóż - "na węża w malinach". Sens jest przecież ten sam, co u innych pisarzy romantycz­nych drążących problem zła: dwie dusze - co najmniej dwie, dodajmy - mieszkają w jednym człowieku ("Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust", czytamy u Goethego). Wid­mo Aliny powraca do Balladyny, to­warzyszy jej - nie dlatego jedynie, że to jej pierwsza ofiara, od której "wszystko się zaczęło", że to siostra i że to wyrzut sumienia, ale rów­nież dlatego, że to jej "druga du­sza". Więc "dwie dusze" Balladyny to byłby trzeci punkt jej obrony.

Czy jednak w "drugiej duszy" Balladyny przebywa jedynie Alina? Ja "balladynowate" przeważa do czasu. Gdy "chłopianka" staje się królową, gdy spływa na nią sakra urzędu królewskiego, gdy ma spra­wować sąd jako swe najwyższe po­słannictwo królewskie, wtedy Balla­dyna staje się kimś innym. Wtedy Balladyna, która przedtem zdoby­wając władzę była tylko wolą - teraz wciela w siebie prawo. I prawo wydaje wyrok na wolę. W scenie sądu konflikt woli i prawa sięga wyżyn dramatu światowego. Czy Balladyna wie, że wydaje wy­rok na siebie? Wiktor Weintraub w znakomitej rozprawie, "Balladyna czyli zabawa w Szekspira" ("Pamięt­nik Literacki", 1970, z. 4) tak sprawę osądza:

"I sama tytułowa bohaterka, Balla­dyna, ujęta została nie jako postać tragiczna, lecz jako typowo baśniowy złoczyńca, sprawca złego. Na to, aby mogła być bohaterką tragiczną, brak jej anagnorisis, rozeznania własnej tra­gicznej winy. W końcowej scenie są­du Balladyna nie zdaje sobie sprawy z tego, że siedzi na fotelu elektrycz­nym nadprzyrodzonej sprawiedliwości. Nic w tekście dramatu nie sugeruje, jakoby była świadoma że trzykrotnie (więc baśniowo) wydaje wyrok śmier­ci na samą siebie".

Otóż jest to przeoczenie. Właśnie tekst dramatu sugeruje coś zupełnie odwrotnego. Posłuchajmy dialogu po wniesieniu sprawy o zabójstwo Aliny:

KANCLERZ

Wydaj sumienny sąd.

BALLADYNA

Winna jest śmierci.

KANCLERZ

Winna... Więc sądzisz, że zbrodniarz niewiasta?

BALLADYNA

Sądzę, jak sądzę...

Finał dramatu ukazuje Balladynę jako bohaterkę tragiczną, dochodzi ona bowiem do świadomości, że musi ponieść pełną, osobistą i jednost­kową odpowiedzialność za wszyst­ko, co uczyniła, że rozpoznaje swoją winę i wydaje na siebie wyrok zagłady. Jeśli o Edypie Hegel mówił, że jest w nim prawdziwy, męski he­roizm w spojrzeniu prawdzie w oczy i podjęciu odpowiedzialności, to możemy powtórzyć prawie to samo o Balladynie. Dążyła ona do władzy, by wznieść się ponad sąd ludu - i osiągnęła to, ale jej samej jej sąd dotyczy. To ona sama o sobie orzeka wyrok, który piorun boski tylko spełnia. Sumienie to miejsce praw, kanclerz każe Balladynie słu­chać "głosu sumienia" - i oto ono objawia się w królowej. Więc Balladyna-królowa ma w sobie prawo moralne i uznaje je. I to jest czwar­ty i zarazem najważniejszy punkt mojej "obrony Balladyny".

Ale Balladyna nie jest "sama z Aliną" w dramacie Słowackiego. Ironiczną jej antagonistką staje się Goplana. Postać to niezmiernie istotna w poetyckim świecie Słowac­kiego, uosobienie Poezji romanty­cznej i jej kapryśnej siły kreacyj­nej. Lecz nie tylko. To Goplana bo­wiem "plącze ludzkie czyny", będąc również uosobieniem ironii historio­zoficznej, tak dobitnie wypowiedzia­nej przez Słowackiego w liście dedy­kacyjnym, gdy mową o "nieprzewidzianych owocach, które wydają drzewa ręką ludzi szczepione". Go­plana wprowadza do utworu dwie ironie: ironię literacko-kreacyjną i ironię historiozoficzną: bez tych iro­nii, którymi włada Goplana, nie by­łoby świata poetyckiego dramatu. Dlatego też wydaje mi się, że potra­ktowanie Goplany jako komiksowej Barbarelli w otoczeniu młodzieżowo-motocyklowych Skierki i Chochlika (co Hanuszkiewicz tłumaczy konie­cznością polemiki z tradycją przed­stawiania świata baśniowo-feerycznego w teatrze a la Max Reinhardt) odbiera jej całą silę działania poe­tyckiego i historycznego, ale też - zaciemniając - unieważnia sens ca­łości dramatycznej, stwarza sytuację grania "przeciw tekstowi". W tej całości bowiem, której autorem jest Słowacki, istnieje ukryty, a bliski związek między Balladyną a Gopla­ną. Przedstawienie w Teatrze Naro­dowym tego związku nie ujawnia w jego głębszym znaczeniu.

Do literackiej ironii Goplany (za­nalizowanej tak trafnie - podobnie jak całość ironiczno-literackiej za­bawy w Szekspira - przez Weintrauba w wymienionej rozprawie) dołącza się tragiczna ironia losu Bal­ladyny. Immoralistka poddaje się z własnej woli i z własnego wyboru prawu moralnemu. Dążąc do wła­dzy, władzę tę w końcu obraca przeciwko sobie samej - i to w spo­sób pełen godności etycznej. Podep­tawszy prawo - sama staje się prawem. Uśmierciwszy innych, by panować - osiągnąwszy władzę, u początku panowania, sama na siebie śmierć nakłada. I to są również owe "nieprzewidziane owoce" z drzew "ręką ludzi szczepionych". Balladyna podlega działaniu tragicznej heterotelii -"innocelowości", rozbieżno­ści, rozmijania się czynów i celów, zamiarów i wyników. Jest to istota "ironii losu", której działanie kreśli przed nami Słowacki. Ironia losu posługuje się również Goplaną jako swym narzędziem i w końcu kpi so­bie z niej zdrowo; jej ofiarą bo­wiem pada też Goplana - osiągną­wszy zupełnie nie to, co osiągnąć za­mierzała.

"Ironia losu" - wieloznaczna i przewrotna - budzi w nas odczucia zarówno tragiczne, jak komiczne. Tak jest i w "Balladynie", kome­dii i tragedii zarazem. I w ten spo­sób chciał ją pojąć reżyser, ale w efekcie teatralnym - zdecydowanie zwyciężyła komedia. Hanuszkiewicz słusznie spojrzał na "Balladynę" poprzez "Beniowskiego", ale przeoczył to wszystko, co w "Balladynie" zapowiada "Króla-Ducha", problema­tykę władzy, zła i prawa moralnego, Popiela -"immoralistę", który podej­muje swój zbrodniczy eksperyment, niesłychanymi zbrodniami rzucając wprost wyzwanie Bogu. Przedsta­wieniu w Teatrze Narodowym za­brakło równowagi - tak jakby tyl­ko komedia mogła oddziałać na współczesnego widza. Rzecz oczywi­sta, Hanuszkiewicz nie chciał "wy­stawiać" jeszcze jednego muzealne­go eksponatu, pragnął przeszłość przyswoić współczesności, i to po lekturach - jak sam wyznaje - "Becketta i Ionesco, Gombrowicza i Mrożka". Jak najsłuszniejsza to dro­ga. Ale czy do naszej współczesno­ści należy tylko komedia i groteska? Czyż jej niezbywalną częścią nie jest również ironia tragiczna - ta zresz­tą, która przenika utwory Becketta i Ionesco?