Wyzwolenie
Dwa przedstawienia "Wyzwolenia" w Londynie w 50 rocznicę zgonu Wyspiańskiego, w kosztownej sali dużego angielskiego teatru, wymagały zainwestowania tysiąca funtów, wiary, nadziei i miłości, a także talentu i trudu inscenizatora i reżysera, dekoratorów, muzyków, organizatorów technicznych i trzydziestoosobowej obsady aktorskiej. Na wszystko to poważył się Związek Aktorów Scen Polskich na Obczyźnie w przekonaniu, że składa hołd sztuce polskiej i że doniosłość tego zrozumie społeczeństwo emigracyjne w swojej obecnej stolicy. Skrzydeł dodała ZASP-owi świadomość, że "Wyzwolenie" w Kraju jest prohibitum. Londyńska inscenizacja "Wyzwolenia" przejdzie więc do dziejów sceny polskiej, przede wszystkim jako manifestacja kulturalno-patriotyczna.
Jaki jest artystyczny plon tej manifestacji? Trudno się było spodziewać zbyt dużo. Aktorów na obczyźnie znajduje się wprawdzie wielu, ale dobrych aktorów garstka zaledwie. A i tych zresztą trudno dziś uważać za aktorów. Są to tylko byli aktorzy. Trzeba zresztą od razu zauważyć, że teatrzyki emigracyjne zmarnowały, rozmieniły na drobne, skrzywiły talenty. Próby "Wyzwolenia" ani raz nie odbyły się w komplecie, próba generalna była jedna, aktorzy nie mieli możności swobodnego przyswojenia sobie trudnych tekstów. Mimo wszystko "Wyzwolenie" udało się, chociaż chwilami dawało wrażenie przedstawienia amatorskiego. Nie ma się jednak czemu dziwić. W trzydziestoosobowej obsadzie prawdziwych aktorów można było policzyć na palcach jednej ręki.
"Wyzwolenie" to jedno z nabożeństw polskiej sceny. Na widzów spływa od tej sztuki nastrój uroczysty, oddziałują na nich raczej słowa, gesty i symbole, a nie wymowa ideowo-problemowa. Sztuka posiada 55 lat i jako dzieło sztuki należy do starożytnej epoki teatru. Ale równocześnie jest to sztuka o uderzającej aktualności i świeżości, można by rzec nowoczesności. Stare jednak plącze się w "Wyzwoleniu" z nowym w węzeł nierozerwalny. To misterium narodowe o miejscami trudno zrozumiałej symbolice, jest zarazem kwiatem subtelnej, a nawet wyrafinowanej kultury literackiej. Słowem "Wyzwolenie" to sztuka dla smakoszów teatru lub dla zakochanych. Dla zakochanych w scenie narodowej Polaków.
Inscenizatorzy "Wyzwolenia" mają szerokie pole do interpretowania sztuki, aczkolwiek wydaje się, że zarówno komentatorzy literaccy jak i inscenizatorzy poszukują w "Wyzwoleniu" wszystkiego, prócz jego istoty. Dramat ten trzeba chyba brać dosłownie: Wyspiański ogłosił w roku 1902 ze sceny krakowskiej manifest o konieczności wyzwolenia Polski, wskazał drogi do niego wiodące i przeszkody. Najbardziej realistyczną, najbardziej dosłowną koncepcję "Wyzwolenia" dał kiedyś w Krakowie Juliusz Osterwa.
Leopold Kielanowski przygotował je na londyńską scenę jako niezbyt przejrzyste misterium narodowe, z wielkim, szacunkiem dla każdego szczegółu. Ze szkicu Kielanowskiego, zamieszczonego w programie przedstawienia, wynika, że inscenizatora olśniewa wielkość, patetyczność i monumentalność "Wyzwolenia", idea "Teatru Ogromnego" - bardziej niż sens dosłowny dramatu. Dlatego inscenizacja londyńska była nieprzejrzysta i na barokowy sposób przeładowana. Mało prawdopodobne, aby ktokolwiek z licznie zebranych na obu przedstawieniach widzów mógł w tej inscenizacji zrozumieć, o co właściwie w "Wyzwoleniu" chodzi, choć z pewnością każdy musiał wyjść z teatru głęboko wzruszony i rozmarzony na narodową nutę.
Przedstawienie było staranne, wszystkie elementy inscenizacyjne przygotowane z nabożeństwem, teksty wycyzelowane w recytacji, z naciskiem na piękno ich formy, aż nawet do przesady, do uroczystego adagio. Oczywiście, za kardynalne błędy wykonawców trudno winić reżysera. Jego koncepcja "Teatru Ogromnego" rysowała się konsekwentnie. Niestety, właśnie dziś, aktualnie wielkim głosem o urzeczywistnienie wołająca koncepcja dramatu jako dosłownego, politycznego manifestu wyzwolenia, przeszła niedostrzeżona na emigracji w 55 rocznicę powstania sztuki i w dwunastą rocznicę nowej niewoli. "Wyzwolenie" nie jest pięknoduchowskim gadaniem, ale sztuką polityczną.
Mógłby ktoś zadać pytanie: "Jakże to reżyser może nadać tekstowi sztuki odmienny sens od jej znaczenia?" Może. "Wyzwolenie" spowite jest w mnóstwo ozdób symbolicznych, pozorów i zasłon odwracających uwagę od jego dosłowności i jednoznaczności. Można by je nazwać dramatem szyfrowanym. Rzecz powstała przecież i wystawiono ją w czasie głębokiej niewoli. Zła interpretacja symbolów, nacisk położony na jednych, a zbyt słabe podkreślenie innych szczegółów sztuki, skreślenia, itd. mogą całkowicie zamazać lub zmienić jej znaczenie. Od lat np. przywykło się uważać Geniusza za, Mickiewicza, co jest nie do pogodzenia, z faktem, że przecież Konrad z "Wyzwolenia" jest nowym wcieleniem Konrada-Mickiewicza.
Wziąłem to Imię - zgadniesz z czynu:
Czym będę, zgadniesz, czym jestem;
chcę działać.
Nie jest też "Wyzwolenie" żadnym manifestem walki z romantyzmem, gdyż podejmuje najpiękniejszy wykwit romantyzmu - hasło walki o wolność, powstania narodowego. Przeciwnie, "Wyzwolenie" wypowiada walkę pozytywizmowi, ugodowości, politycznej kalkulacji, lojalizmowi wobec zaborców, "filozofowaniu" o Polsce, mesjanizmowi, pięknoduchostwu, frazeologii patriotycznej, kosmopolityzmowi religijnemu itd. Geniusz to symbol usypiania narodu sztuką i rozpamiętywaniem przeszłej wielkości, niezdolnymi do czynu, do zrywu, do tęsknoty za normalnym życiem.
Ale nie tu miejsce na te rozważania. Wróćmy do przedstawienia w "Scali".
Ogólnie rzecz biorąc, koncepcja reżyserska rozdrobniła się w szczegółach, wszystkim nadając jednakową wagę, nie ukazując wcale generalnej linii dramatu, jaką jest rozprawa z narodem, który stracił z oczu cel swojego przeznaczenia. Trzonem "Wyzwolenia" jest akt z maskami, wielki dialog poety z narodem. Kielanowski przedstawił go jako szereg równorzędnych, rwących się scen. Jest to zaś wielkie, ale jednolite credo. Powinno spadać na widzów jak wybuch wulkanu, jak potężna kaskada, miażdżyć ich, przytłaczać, a nie bawić jakby wodotryski w Tivoli szmerem drobnych racji, pluskiem szermierki słownej. Akt ten ma być grany szybko, płynnie, prawie pośpiesznie; maski nie powinny wchodzić i schodzić, lecz jawić się i znikać jak mary, jak przywidzenia. Nie powinny one argumentować, lecz kłócić się i stawiać zasadzki, najmniej zaś grać, lecz tylko mówić. Wszelkiej grymasy i modulacje głosu u masek są błędem, bo wszystkie te maski, to jeden zbiorowy głos.
Bardzo arbitralnie obszedł się reżyser z tekstem Wyspiańskiego. Oczywiście, skróty w praktyce są nieodzowne. Lecz pewne słowa dramatu są nietykalne. Wykazawszy raczej zbyteczny szacunek dla uwag reżyserskich poety, Kielanowski najopaczniej w świecie skrócił wstępny monolog Konrada, a cenzurując kwestię Maski 12 scenzurował po prostu Wyspiańskiego.
Sceny zbiorowe, oprawiające dialog z maskami, powinny być podane bez przesadzonej, realistycznej ekspresji, grupy w nich bowiem występujące są, uosobieniem idej, podobnie jak maski. Przykładem nieporozumienia jest wprowadzenie na scenę w dialogu Karmazyna z Hołyszem - chłopów wywijających kosami i siekierami. Nawiasem mówiąc, brzeszczot, jak chce Wyspiański, to nie kosa ani nie siekiera.
Te sceny zbiorowe wypadły zupełnie po amatorsku. Kielanowski zadbał bardzo starannie o dykcję, ale cóż to się podziało z gestem i pozą? Na scenie stanęła ławą, jak do fotografii, jakaś freblówka amatorska, bez najmniejszego pojęcia o geście, o pozie, o obrazie. Wrzaski, jakie wyprawiał zwłaszcza Karmazyn, zagrażały sklepieniu "Scali" i jeszcze raz, udowodniły, że talent kabaretowy nie wiele ma wspólnego z teatrem. Również melodramatyczne popisy amatorów i aktorów na emeryturze są w sam raz na poranki i wieczornice narodowe, ale nie do wielkiego dramatu. Wstyd pali na wspomnienie tych scen.
Jedynie tylko Krystyna Dygatówna zagrała rolę Harfiarki znakomicie, a w geście (i sylwetce) wyróżnił się najmłodszy z aktorów - Michał Kiersnowski.
Stara gwardia aktorska: Irena Kora Brzezińska, Wojciech Wojtecki, Zygmunt Rewkowski utrzymali ciężar ról dobrą grą (zwłaszcza Kora Brzezińska) i pięknym, aktorskim głosem.
Sądzę, że Zbigniew Szczerba-Blichewicz zrobił, co mógł. Podobno tuż przed premierą się przeziębił, toteż głosowo zawiódł. Natomiast w geście Blichewicza znać aktora w każdym calu. Poza tym dość trafnie zrozumiał on swoją rolę, a także do głębi zrozumiał piękno wiersza, Wyspiańskiego. Blichewicz był najmocniejszym filarem londyńskiego "Wyzwolenia".
Maski były źle ustawione reżysersko i, mimo starań reżysera, także aktorsko.
Poziom przedstawienia podniosły przede wszystkim dwa elementy: skromne, lecz stylowe dekoracje, kostiumy i maski Haliny Żeleńskiej (wraz z kartonami wawelskimi w wykonaniu Stanisława Mikuły) oraz ilustracja muzyczna Antoniego Żulińskiego. Zasługa to Leopolda Kielanowskiego, że sprowadził partyturę tej urzekającej ilustracji z Krakowa od zapomnianego jej autora, jednego z najsubtelniejszych współczesnych kompozytorów, wnuka członka Rządu Narodowego z roku 1863.
Dekoratorka popełniła tylko jeden ważny błąd: zagracenie sceny w akcie z maskami i w finale sztuki. Te wszystkie schodki sklepowe i paczki od mydła, na które wspinały się i za którymi kryły maski, były całkiem zbyteczne, a w scenie końcowej nie pozwoliły na ukazanie dramatycznych prób wymknięcia się Konrada z pułapki teatru. Tekst Wyspiańskiego brzmi wyraźnie: "Sam już na wielkiej, pustej scenie..."
"Pusta scena" to pojęcie jednoznaczne. Tak jak jednoznaczne jest "Wyzwolenie". Ani sceny, ani samego "Wyzwolenia" nie trzeba zagracać pomysłami i pięknostkami dekoratorskimi ni reżyserskimi.