Artykuły

Pewna bliska mi osoba powiedziała po przedstawieniu "Wiśniowego sadu" we Współczesnym, że chętnie obejrzałaby ten spektakl w języku rosyjskim; język utworu stał się dla niej sprawą obojętną i wolałby słuchać go jak muzyki. Opinia ta nie ma nic wspólnego - jak wynikło z rozmowy - z oceną nowego przekładu Jerzego Jarockiego. Odnosi się raczej do materii sztuki.

Zastanawiająca uwaga. Pozornie wydaje się całkowicie przekreślać pewną cechę dramaturgii Czechowa, której istota - jak mi się wydaje - polega na tym, że dialogową formą usiłował mówić o niemożności dialogu. Że tradycyjnymi środkami dramaturgicznymi chciał przekazać zupełnie nowe treścią Czechow był w tym względzie niewątpliwym prekursorem awangardowego dramatu lat pięćdziesiątych, który nie tyle odkrywał niemożność porozumienia, owo ludzkie mijanie się, co raczej dość brutalnie nazwał ten stan po imieniu: niemożność przechodzi w automatyzm; najwyraźniej ukazuje się to na przykładzie twórczości Ionesco.

U Czechowa nie wynikało to z teoretycznych przemyśleń, nie miało nic wspólnego z założeniami teatru absurdu. Było raczej wynikiem wnikliwego i współczującego spojrzenia na człowieka, obrazem atmosfery, w jakiej ten człowiek żył. Stąd opis bezwolnego osuwania się w nicość w "Trzech siostrach" czy motylkowatej egzystencji w "Wiśniowym sadzie", gdzie każda postać szybuje na innej wysokości i nie dochodzi nawet do zderzenia, które by zmusiło do skierowania wzroku na ziemię. Pożegnanie z sadem jest tylko klamrą, spinającą te różne egzystencje.

Współcześni Czechowa, wychowani na dramacie ibsenowskim, nie dostrzegali tego. Drzewa w sadzie przesłoniły postacie i ich zachowanie. Wygnanie z rodzinnego gniazda stało się tematem głównym, "sprawą", wywołującą sentymentalne reakcje. Jednemu ze znajomych, który się zwierzył, że płakał na jego sztukach wyznał Czechow (cytuję za Rene Śliwowskim "Od Turgieniewa do Czechowa"): "...nie po to ja pisałem... chciałem czegoś innego. Chciałem tylko uczciwie powiedzieć ludziom: spójrzcie na siebie, popatrzcie, jak marnie, jak nudno żyjecie... Czegóż tu płakać?"

Trudno było jednak oderwać się od nastroju współczucia dla zmarnowanego życia, zwłaszcza na widowni rosyjskiej, ten stan wyzwalała i podkreślała "kanoniczna" forma realizacji mchatowskich. Dopiero z naszej perspektywy dostrzegliśmy inne treści, czy inne wartości w dramacie Czechowa. Zaryzykuję sąd, że proces oczyszczania Czechowa z melodramatycznych ciągot przyspieszyło a może nawet przypieczętowało, pojawienie się właśnie Ionesco, czy innych autorów awangardy lat pięćdziesiątych. Stało się to samo - co mutatis mutandas - z naszym Witkacym; tenże Ionesco pozwolił nam go odkryć, jako naszego współczesnego. Różnica polega na tym, że dramat Czechowa, jako owoc rzetelnej obserwacji rzeczywistości, trzymał się starych ram, nie ma w nim nic ze spekulacji, nie wspiera się o wymyślone konstrukcje formalne. Wystarczy spojrzeć trzeźwym i surowym okiem na ową bezładną krzątaninę, na te va et viens w "Wiśniowym sadzie", by dotrzeć do innego zgoła obrazu; scena zaczyna wówczas rozbrzmiewać nutkami ironii i pozwala osiągnąć właśnie to, o co szło Czechowowi, kiedy mówił o sztuce, jako komedii.

Wcale nie trzeba patrzeć na "Wiśniowy sad" poprzez Ionesco czy Becketta. W samej sztuce można znaleźć pozycję, z której rysuje się właściwa perspektywa. Trzeźwo spogląda na rzeczywistość i otoczenie Łopachin, co prawda kupiec, ale porządny człowiek pod każdym względem, (który) powinien się trzymać zupełnie przyzwoicie, inteligentnie, nie małostkowo, jak go określił Czechow, w liście do Stanisławskiego. Należy dodać: Łopachin jest nie tylko inteligentny, ale i nie pozbawiony pewnego sentymentu do Raniewskiej. Jan Englert, nie pierwszy zresztą w tej roli, zdradza się spojrzeniem na uwielbianą damę, że się w niej podkochiwał i kto wie czy to uczucie w nim już wygasło. Tyle samo wścieka go jej nieprzemakalność na jego argumenty, co urzeka niefrasobliwa, poetyczna kobiecość. Jest jakby rozdarty między uczucie i rozsądek. Bo przecież gdyby się kierował jedynie snobizmem, czy chęcią pozostania w słonecznym kręgu Raniewskiej - powinien wziąć za żonę Warię, zabiedzoną myszkę, którą Marta Lipińska wyposażyła we wszelkie tradycyjne cechy postaci, do których Czechow odnosił się ze szczególną sympatią i głębokim ludzkim współczuciem. Chłopska trzeźwość Łopachina nie pozwala na półśrodki. Kupuje majątek na licytacji i z tego punktu widzenia ocenia i osądza całą resztę.

Myślę, że taki układ odniesień przyjął Maciej Prus, jako reżyser przedstawienia. I z tego tylko punktu widzenia można rozumieć scenografię Łukasza Burnata, który obudował scenę surowymi deskami, jakby chcąc materią podkreślić nieautentyczność dworskiego wnętrza, proces jego ogałacania i dezintegracji. To jakby rama żałobnej klepsydry, oznajmiającej wyrok śmierci, nie tyle na pewną formację społeczną, co na ludzi, którzy nie rozumieją, bo nie myślą zapatrzeni każdy w siebie i którzy nie umieją odpowiedzieć na pytanie: jak żyć?

Wprawdzie Czechow nie zadaje tego pytania w Wiśniowym sadzie, ale wiadomo, że było ono w całej jego twórczości pytaniem zasadniczym. Pytaniem, na które odpowiadał, pokazując ludzi, którzy sobie takiego pytania nie zadają i żyją, jak motyle, przeskakując z kwiatka na kwiatek, mijając się po drodze nie czyniąc sobie wzajemnie krzywdy.

Przed tym pytaniem uchyliła się przede wszystkim Raniewska. Halina Mikołajska, przekraczając próg domu rodzinnego zachowuje się jak młoda kobieta, która wróciła z podróży poślubnej tak długiej, że zdążyła już w jej trakcie stracić męża i pocieszyć się innym mężczyzną. Ale te jej przygody zatarły się w pamięci i nie są zdolne przesłonić radości powrotu do domu, którą, po chwili, zmącą wspomnienie syna, który utonął, Mikołajska popada w zadumę, kamienieje, jak Niobe; może to jedyny moment, kiedy się zamyśliła nad swoim życiem, nad nie spełnionymi marzeniami i nad przemijaniem. Bo po chwili otrząsa się i wraca uśmiechnięta, jakby uśmiechem chciała łagodzić krzywdy, które zadaje nie innym, lecz sobie przede wszystkim. Tak się ukazuje w oczach urzeczonego nią Łopachina. Ale dla innych nie jest on tak wyrozumiały. Bo Gajew nie jest zdolny skrzywdzić kogokolwiek. On też krzywdzi tylko siebie. Ale Czesław Wołłejko jest w tej roli tylko śmiesznym kabotynem, który nie ma już (jeśli kiedykolwiek miał) pretensji do świata i z niefrasobliwością półgłówka snuje sobie plany nowego życia w mieście na posadzie. Albo Jepichodow (Wiesław Michnikowski) groteskowo nadęty oficjalista wśród służby. Czy wiecznie roześmiany Jasza (Damian Damięcki) ze swoją jaskrawą elegancją i paryskimi pretensjami, które tak urzekają Duniaszę (Barbara Sołtysik), że leci do niego, jak ćma do ognia. Wszyscy oni są śmieszni, chwilami aż błaznowaci, do tego stopnia, że przesłaniają założony przez autora komizm - postaci studenta Trofimowa, który gubi się w wielosłowiu i ucieka, kiedy zakochana w nim Ania czeka, żeby ją choć pocałował.

Ale ta śmieszność wydaje się autonomiczna, oderwana od całości. Każdy z aktorów jakby na własną rękę dogrzebał się w tekście przesłanek, które pozwalają na takie ujęcie postaci. I każdy sobie taką stworzył. Ale braknie między nimi owych spojeń, które łączą poszczególne postacie w harmonijną całość, nasyconą ową atmosferą, tak charakterystyczną dla dramaturgii Czechowa. To jakby szesnastu świetnych solistów, którym zabrakło batuty dyrygenta, scalającej myśli współbrzmienia. Jednym z niewielu momentów, który wyzwala atmosferę poetyckiego smętku jest bal do którego przygrywa żydowska kapela z miasteczka. Ale powtarzający się obsesyjnie niepokojący motyw muzyczny, niby elegia o świecie, który znikł, mimo wyrazistości - nie może scalić rozdartych części. A przecież warto obejrzeć ten koncert szesnastu solistów. Chwilami, duża to radość i satysfakcja.