Artykuły

Pierwsza scena przypomina stylistyką i płaskością obrazu telenowelę. Dobrze ubrany mężczyzna w średnim wieku, dziewczynka o jasnych warkoczykach, w modnej czapeczce - w niewytłumaczalny sposób nieciekawi i nużący poprawnością ubiorów. Historia właściwie jest banalna, zwykły człowiek ma dziecko, które kocha, które traci - nie wiadomo dlaczego i w jaki sposób do tego dochodzi. Dziecko wpada w złe towarzystwo, zostaje wchłonięte przez obcy świat, posługujący się nie do końca zrozumiałym językiem, funkcjonujący według innych reguł. To jeden plan, w spektaklu przedstawiany w konwencji telenoweli: uwidacznia się to w sposobie prowadzenia kamery, w drobiazgowo realistycznej scenografii, pokazującej przeciętne, bezosobowe wnętrza, w grze aktorów. Ślad innego planu wprowadza następna scena, w której pojawia się Brudas (Zbigniew Zapasiewicz). Uchylona zostaje konkretność miejsca i czasu, by odsłonić głębszy wymiar wydarzeń. Z jednej strony postać Brudasa stanowi jeden z elementów tworzących koloryt przedstawianego świata, z drugiej zaś funkcjonuje na zasadzie metonimii: odzwierciedla najgorsze jego cechy. Kolejna scena - początek opowieści Henryka (Jerzy Trela) - to rama formalna, skomponowana w ten sposób, by rozbić jednoznaczność obrazów. "Ta historia już się wydarzyła" - mówi Henryk wprost do widza; od ciemnego tła odcina się jedynie twarz, padające od dołu ciepłe światło podkreśla głębokość wyrytych na niej bruzd. Dopiero na samym końcu opowieści okaże się, że jej adresatem jest Brudas, drzemiący po przeciwnej stronie restauracyjnego stolika. Pierwsze ujęcia rysują zatem zasadnicze napięcie spektaklu, określają temat - a w każdym razie pozwalają domyślać się stawki, o jaką chodzi: przez niezbyt ciekawą historię prześwituje pytanie o człowieczeństwo. Z jednej strony punktem odniesienia jest postać Brudasa - to on wyznacza granicę (intuicyjnie, na podstawie nie do końca uświadomionych przesłanek wytyczoną przez Henryka), poza którą nie można już kogoś nazwać "człowiekiem"; z drugiej zaś Mirka (Agata Buzek), córeczka - a raczej nie tyle ona, ile relacja między ojcem a córką.

Opowiadanie Różewicza otwiera scena będąca streszczeniem marzeń bohatera o więzi ze swoim dzieckiem: dziewczyna uczy się na pamięć inwokacji "Pana Tadeusza", on, ojciec, przysłuchuje się, poprawia błąd, tłumaczy. W spektaklu ta scena została przesunięta na sam koniec, już po śmierci Mirki, i wyraźnie oddzielona nie tylko poprzez zakłócenie chronologii, ale i zastosowanie innego typu oświetlenia (co podważa jej realność). W jej miejsce pojawia się negatywny jej odpowiednik: najważniejsza w życiu rozmowa, do której nie doszło. Właśnie przez ten temat - braku kontaktu, niemożności przekazania doświadczenia życiowego - dokonywana jest próba odpowiedzi na pytanie o istotę człowieczeństwa. Mirka jest postacią, której właściwie nie ma: występuje tylko we wspomnieniach lub wyobraźni Henryka; kiedy pojawia się rzeczywiście, w mieszkaniu Żorża, budzi strach tym, jak bardzo jest inna od wizji, jaką nosił w sobie ojciec. A jednak właśnie to zakwestionowane istnienie prowadzi do bolesnego odkrycia odrębności innego człowieka; nieprzekazywalność pewnych prawd jest wynikiem nie tyle tego, że "czasy się zmieniły", co właśnie pęknięcia między wyobrażeniami a rzeczywistością. Z takiej perspektywy wędrówka Henryka po kolejnych mieszkaniach w poszukiwaniu córki przypomina schemat moralitetu.

Kolejne schody, które pokonuje, kolejne drzwi, do których dzwoni, wyznaczają rytm spektaklu - zbyt jednak słaby, by udało mu się zdominować płaskość poszczególnych "stacji". Z drugiej zaś strony cały ów porządek ma w sobie coś podejrzanie przejrzystego, upraszczającego. W opowiadaniu Różewicza, które stało się podstawą scenariusza, właściwie nie ma historii - w znaczeniu mniej czy bardziej jasno skonstruowanej całości opartej na przyczynowo-skutkowym ciągu zdarzeń. Zawiązkiem akcji jest relacja o tym, co stało się z Mirką; na taki kierunek czytania zdaje się kierować także tytuł. Ale i ten ukłon w stronę fabuły okazuje się raczej zdawkowy; relacja jest dość niekompletna, trzeba ją zestawiać z fragmentów zdarzeń, obrazów przywoływanych przez Henryka - składają się one raczej na portret pewnego związku niż na opowiadanie. A zatem po otwierającym tekst obrazie Mireczki uczącej się do matury pojawi się jeszcze przywoływany we wspomnieniu Henryka epizod ze staruszką, sąsiadką z kamienicy, potrąconą przez rozbawione dzieci i epizod z Brudasem i jego jabłkiem. Jeszcze opis rozmowy, do której nie doszło; nic więcej nie wiadomo, nic nie przygotowuje na ciąg dalszy. Przeciwnie - to, czego stopniowo dowiaduje się bohater o losach córki w Warszawie, brzmi niewiarygodnie, wydaje się nie mieć uzasadnienia. Kilka obrazów i dokładnie zrelacjonowana końcówka (choć opis dotyczy nie tyle losów Mireczki, ile raczej jej nowego środowiska i konfliktu między poszczególnymi jego postaciami a Henrykiem) tworzą zatem ciąg wydarzeń o pozorach całości, są raczej bezradną próbą ujęcia bolesnego doświadczenia w zrozumiały układ wydarzeń. Jego przejrzystość mącą jednak narzucające się bohaterowi skojarzenia, dygresje, wspomnienia dotyczące snów i rzeczywistych przeżyć (sytuacje realne są na tyle absurdalne lub przerażające, że również przypominają sen). Ten chaos organizują jednak pewne reguły, pewien rodzaj symetrii. Wszystkie sytuacje są wariacjami męczących Henryka problemów: nachalna, kusząca młodość; sztuczność i prawdziwość ludzkich zachowań; prowincja i miasto. W ten sposób portret Henryka nabiera rysów tragicznych. Tę perspektywę tworzy w opowiadaniu Różewicza specyficzny rytm języka, wyprowadzający poza rodzajowość.

Tekst powstał jako scenariusz filmowy (w formie noweli) i dlatego wydrukowany został w "Dialogu" (1967/5). Filmu nie nakręcono, ale Jerzy Jarocki w 1968 roku stworzył na jego podstawie przedstawienie w Starym Teatrze. Józef Kelera uznał, że adaptację Jarockiego, stworzoną z głębokim zrozumieniem specyfiki teatru Różewicza, można by umieścić w wyborze jego tekstów dramatycznych. Reżyser wydobył z "Mojej córeczki" stop realizmu i poezji, umieścił całość w poczekalni dworcowej, podkreślił analogie między Henrykiem a bohaterem "Kartoteki", rozbił fabularność utworu, wydobywając zarazem jego wymiar współczesnej sztuki obyczajowej.

Nie udało się to Andrzejowi Barańskiemu. Przyjął on dokładnie odwrotny kierunek: wypreparował z tekstu spójną akcję. Przyciężkawa konstrukcja będąca efektem usilnego porządkowania tekstu dałaby się od biedy obronić - choć wydobywa ona z tekstu Różewicza akurat to, co w nim najmniej interesujące. Nadmiar rodzajowości sprawia, że rozmywa się horyzont tragedii i spektakl niebezpiecznie zbliża się do melodramatu. Scenariusz nie zawiera niczego, co nie dotyczy bezpośrednio dziejów Mireczki oraz relacji Henryka i Brudasa. Redukcja pozostałych wątków prowadzi do ustanowienia zbyt prostych zależności - między nie odbytą rozmową ojca z córką a późniejszymi wydarzeniami; zbyt łatwo łączy je w całość, zbyt dosłownie traktuje. Na pierwszy plan wysuwają się ładnie zagrane rodzajowe scenki (Rafał Królikowski - Harry, Edyta Jungowska - Mariola, Piotr Fronczewski - Żorż), spod których trzeba mozolnie wydobywać zasadniczą problematykę utworu. Naprowadza na nią jedynie sposób gry Jerzego Treli: tonacja jego monologu, odmienny sposób budowania postaci. Spokojna, stonowana gra zdaje się dobrze wpisywać w schemat "opowieści z życia wziętych". Ale Henryk to równocześnie Jedermann, przedstawiony poprzez jedną tylko relację: wobec córki. Potwierdza to sposób gry: oszczędna mimika, ciało jakby nieustannie usztywnione przez twarde linie garnituru. Aktor wydobywa także z postaci całą jej wzruszającą nieporadność, nieprzystawanie do świata, nieśmiałą delikatność (jego rozmowa z Mariolą przypomina kuszenie Józefa przez żonę Putyfara). Stworzona w ten sposób postać wywołuje wrażenie zagubionej, z drugiej zaś świadomej własnej godności - promieniuje takim rodzajem ciepła, które budzi sympatię z domieszką litości. To bardzo pięknie zagrana rola.

Zupełnie innymi środkami budowana jest postać, stanowiąca dla Henryka nieustanny, męczący punkt odniesienia. Spektakl czyni z niej rzeczywistego adresata jego opowieści, co wychodzi na jaw w jednej z końcowych scen: kamera przesuwa się, w kadrze pojawia się sylwetka Brudasa - to właśnie na niego patrzy Henryk. Chwyt efektowny, ale wydaje się nieco zbyt dobitny, zbyt usilnie kreujący go na sumienie bohatera. Z podobną dobitnością konstruuje postać Zbigniew Zapasiewicz. Tworzy ją bardzo starannie, z pietyzmem, rzeźbiąc każdy gest, szczegóły mimiki. Pucowanie jabłek urasta do rangi intermedium, szczelnie wypełnia uwagę - doskonałość rysunku roli narzuca się do tego stopnia, że rozsadza ramy spektaklu. Postać funkcjonuje zatem raczej na poziomie metateatralnym, jest studium na temat Brudasa, popisowym numerem mistrza - rozbijającym i tak już niespójną stylistycznie strukturę przedstawienia.