Artykuły

Teatr "Ateneum" w Warszawie: PEER GYNT Henryka Ibsena w przekładzie Zbigniewa Krawczykowskiego. Reżyseria: Maciej Prus, scenografia: Wojciech Krakowski, układ tańca: Wanda Szczuka. Premiera: 5 września 1970 r.

Maciej Prus w swojej teatralnej przypowieści o Każdym odkształcił dramat Ibsena. Ale nie ważę się powiedzieć, że go zepsuł, zubożył czy wręcz zmienił. Raczej ocalił dla współczesnej wypowiedzi, usuwając z niego wszystko, co jest filozoficzną rozlewnością i kolorytem romantycznego teatru, a kameralizując jego treści wzmocnił intensywność poetycką, teatralną, problemową tego jednego z największych dramatów, jakie wydał cały wiek XIX i którego miejsce obok średniowiecznych moralitetów, dzieł Szekspira i Calderona.

Dramat Ibsena ma w oryginale pięć aktów. W przedstawieniu - tylko dwie części. Akcja pierwszej, obejmującej zdarzenia trzech aktów początkowych, toczy się w Norwegii. Zaczyna się fantastyczną opowieścią Peera i śmiercią jego matki, biegnie poprzez wesele Ingrydy i jej porwanie, kończy się odejściem Peera i słowami Solwejgi: "Będę czekała". Na część drugą składają się dwa akty pozostałe, zakończone powrotem Peera do krainy młodości i ocaleniem.

W obu częściach w miejsce aktów wyodrębniły się poszczególne teatralne obrazy. Tak silnie, że można by je ponazywać. W części pierwszej szalone opowiadanie o fantastycznej jeździe Peera na szczyt Gendynu poprowadzone symetrycznie do opętańczej jazdy na zamek Soria Moria, symbolizującej śmierć Matki Peera. Jest to ostre i bardzo piękne otwarcie i jedna z najświetniejszych scen przedstawienia. W równym stopniu zasługa reżysera (trafne przeniesienie tej sceny z aktu III na początek) co aktorów: znakomicie rysującego w opowiadaniach sylwetkę Peera - Romana Wilhelmiego, dramatycznego wyrazu gry Barbary Rachwalskiej, świetnie wymodelowanej sylwety Odlewacza guzików (Marian Kociniak), którego wejście i laska przecinają życie Matki Peera i kładą się cieniem na dalszą drogę Peera.

Przydyszany i przygłuszony taniec weselny od razu przechodzący w pogrzeb, dramatyczna scena w górach Gendynu między Ingrydą (Joanna Jędryka) i Peerem, liryczne spotkanie i smutne rozstanie z Solwejgą, ciepłą i jasną, choć pospolitą (Anna Seniuk) w świetnym tempie i płynności - mijają, nie gubiąc dramatyzmu i liryczności, świadcząc o rzetelności roboty reżyserskiej, o celności aktorskiego wyrazu i o przydatności chwytów teatralnych wypracowanych przez młodych reżyserów, gdy ich teatralnej wypowiedzi towarzyszy jasna myśl o życiu i człowieku oraz zmysł kompozycji przedstawienia i matematyczna ścisłość w jej budowaniu.

W drugiej części mamy trzy kolejne doświadczenia Peera (dysputa polityczno-filozoficzna w gronie zdradzających i zdradzonych sojuszników, przygoda z dziewczyną co nad duszę człowieka przełożyła ciało i pieniądze, w szpitalu wariatów - niewolników idei narodowej, państwowej, ideowej) i trzy próby: próba miłosierdzia na statku, próba skruchy na wozie i próba cierpienia przed Solwejgą.

Cierpienie towarzyszące człowiekowi na drodze doświadczenia i poszukiwania własnego "ja", sugeruje na scenie wszystko: dekoracja, tonacja kolorystyczna, tonacja dźwiękowa przedstawienia, gwałtowność i płynność scen, dramatyczność i liryzm point.

Nie ma w przedstawieniu norweskich realiów w dekoracji, ani elementów rodzajowych żywych w oryginale dramatu (wyjąwszy może pewne elementy tańca, choć ruch i pogłos raczej nastrój ma na względzie niż koloryt). Scena jest pusta. Kamieniami wyznacza wybrany skrawek ziemi. Zamknięta tłem ni to fotografii Srebrnego Globu, filmowanych potoków zastygłej lawy, powiększonych obrazów dalekich galaktyk. Czarno-białym, z kilkoma przecinającymi się liniami. Sugeruje to i przestrzeń, i czas, i jakąś nieuchwytną materię w ruchu. I nieodparcie przywodzi na myśl północne śniegi i wichury. I ciemność śmierci, i nieskończoność.

Na tym tle grają tylko dwa stałe elementy dekoracyjne. W pierwszej części najpierw wóz (potem tylko pusta scena). W drugiej - zespół stołów, który przeobrazi się następnie w pokład a podczas burzy, rozlatując się wśród błyskawic, ustąpi miejsca (najpierw pustej scenie) temuż wozowi. Na tym wozie, który był ongiś chyba bogatą bryczką, tragedia zakończy się dramatycznym rachunkiem sumienia Peera Gynta i równie dramatyczną walką jego z Odlewaczem guzików. Tak jak zaczęła się opowieścią Peera i wstrząsającą jazdą do zamku Soria Moria.

Oprócz stołów-podestów i czarno-białego tła, oprócz wozu (na którym sceny spinają przedstawienie i tragedię Peera zamkniętym kołem przeznaczeń) i w tej samej barwie utrzymanych ubrań aktorów jest jeszcze tylko kilka znaczących rekwizytów - barwne pierścienie, oryginalne puchary, resztki świetnego niegdyś dobytku Gyntów (i rekwizytów ludowych baśni norweskich zarazem) i znacząca czas i uczynki ludzkie laska Odlewacza guzików. Poza tym nic więcej; tylko prosta, czysta, wyrazista robota reżysera i sugestywna, choć nie wolna od płycizn i efekciarstwa robota aktorów. Szczególnie drażni bogaty w odcienie gry, sugestywny w wyrazie twarzy, głosu - Peer Gynt, który na weselu Ingrydy jako romantyczny bohater jest wstrząsająco tragiczny, ale jako bogaty armator w filozoficznej dyspucie przypominać zaczyna podwarszawskiego badylarza, co się upił, gdy chwyciła go chandra. Całość utrzymana w intensywnym tempie, o świetnych dynamicznych przejściach, wciąż w niezliczonych wariantach ilustruje myśl, która ma przebić się do widowni: "Ta dwoistość człowieka jest tak widoczna, iż niektórzy sądzili, że mamy dwie dusze. Prosta jednostka zdawała się im niezdolna do tak wielkich i tak nagłych zmian, od bezmiernego zarozumienia do okropnego upadku serca." (Pascal).

Nie ma w przedstawieniu Prusa postaci imaginacyjnych. Nie ma upostaciowanych myśli Peera Gynta dokonującego rachunku sumienia, bilansu myśli, słów, czynów. Bo nie ma Krzyku Ptaków ani Głosów w Ciemności. Nie ma rozmowy Peer Gynta z samym sobą (wyjąwszy monolog z cebulą), z myślami własnymi okaleczonymi egoizmem (Kłębki), słowami wielkimi i ważnymi, których nigdy przez cynizm nie powiedział (Suche Liście), pieśniami, które z serca nie zabrzmiały (Głosy w Powietrzu), łzami skruchy, które nie pociekły (Krople Rosy), czynami małodusznie zaprzepaszczonymi (Źdźbła połamane). Dobre chęci i złe czyny, złe czyny i szlachetne zamierzenia jawią się nam w monologach Peera i poprzez sytuacje, w których uczestniczy.

Nie ma też w przedstawieniu postaci fantastycznych z ludowych baśni i norweskich podań. Poważnie zmniejszyła się liczba osób realnych, wieśniaków z Haegstad i Hedalu, nie ma załogi okrętu. Wielkiego Krzywego, Chudego, Nieznajomego Pasażera zastąpiła jedna postać Odlewacza guzików, grana przez Mariana Kociniaka.

Ubrany w czarny zniszczony strój, w białych poszarpanych rękawiczkach i getrach, z czarną błyszczącą laseczką, z oddalenia towarzyszy Peerowi. Jest tchnieniem śmierci dla Aasy. Wyrokiem w sprawie towarzyszy zabranych na pokład. Aranżuje przygodę z Anitrą. Sekunduje doświadczeniom Peera w szpitalu wariatów. Świetny w sylwetce, nieomal najlepszy w przedstawieniu, smutny i nieobecny, bacznie obserwujący i dyskretny, stanowczy i zdający się wiele rozumieć, niesamowity i jakoś ludziom znajomy, może rozumiejący i może współczujący, bez zdziwienia spogląda jak toczy się światek i biegnie kołowrotek ludzkich czynów. Nieustępliwy w podszeptach, zawsze pod ręką w zwrotnych rozstajnych momentach, jedyny do podsunięcia pokusy, wyspowiadania z poglądów, zawsze z zachowaniem pewnego dystansu, gotów sprowadzić najdotkliwsze cierpienia, najbardziej łamiące doświadczenia, chyży, gdy klęska nieuchronna i bliska. To on, ciesząc się jak "wspaniale legł w prochu i pyle", obwołał Peer Gynta "cesarzem sobkostwa".

Jest wyraźnie potęgą zła przeciwstawioną dobru uosobionemu w Solwejdzie. Po jego ingerencji na statku, dramat życia Peer Gynta zmierza już ku końcowi. Jego "ja", o którego całość i niezawisłość tak egoistycznie troszczył się całe życie ze szkodą dla innych, ulegnie zatracie. I na to nie ma już ratunku. Jego myśl, siła, czyn zostały użyte nie tak jak należy; dla siebie nie dla innych, na drodze życia ludzi małych i słabych, obchodzących niewygody, udręki, cierpienia.

Pod koniec przedstawienia, jak w dramacie, Peer Gynt jest w rozpaczy. Leży na brzegu norweskiej ziemi, zrezygnowany powoli uspokaja się, w prochu i pyle czołga się ku widowni. W tym momencie słychać śpiew. "Co to tak dźwięczy?" - pyta Peer Gynt. W głębi sceny Odlewacz guzików zwrócony tyłem do widowni na wozie odpowiada: "To kobieta śpiewa". Ten śpiew dawno słyszany i prawie już zapomniany, osoba śpiewająca, jej miłość, wiara, nadzieja - jej dobroć dają teraz szansę ocalenia.

Peer Gynt sterany wiekiem i doświadczeniami. Wybiega przeciw niemu młoda jak dawniej Solwejga. W takim ujęciu, nie postarzała jest tyleż fantasmagorią wyobraźni co symbolem triumfu ducha ludzkiego nad tym, co w człowieku jest zwierzęciem, jest symbolicznym wariantem rozwiązania - jednego może z wielu? - tragedii cierpiącego i poszukującego człowieka, myślącego i w końcu także uczącego się - najczęściej za późno - czuć.

Jest to zwarcie zbudowana przypowieść o człowieku. Oparta na fabule romantycznego dramatu Ibsena, jego prawdy filozoficzne zdaje się rozstrząsać z punktu widzenia doświadczeń człowieka XX wieku. Odarta z romantycznej grandilokwencji filozoficznej, fantastycznej scenerii, ludowych imaginacji - liczne przygody Peer Gynta ogranicza do kilku. Za to - symbolicznych. Z romantycznego dramatu ocala filozofię faustyczną rozdartą między niebem i piekłem, potęgami dobra i zła, laickimi i religijnymi przekonaniami. Tak w warstwie fabularnej, wzruszeniowej jak teatralnej, gdzie fantastyczna jazda dzieciństwa Peera nadaje rytm ciału Aasy tkniętemu zawałem serca, gdzie wesele przeobraża się w pogrzeb, zejście z ukochaną Solwejga jest równocześnie rozstaniem, rozkosz fizyczna doznana z Anitrą przynosi gorycz oszukania, próba współczucia przechodzi w złość i zawiść, grzech i zbrodnia pospolicie sąsiadują z dobrocią i czystością intencji.

Kameralizacja dramatu, ściszenie treści posłużyło zwartości przedstawienia, regularności kompozycji i właściwej tonacji. Przedstawienie ciekawe myślowo i teatralnie ma jedną ważną zaletę - tyleż burzy co buduje w człowieku. Jak każda nauka i sztuka człowieka dobro mająca na względzie. Bo: "Niebezpiecznie jest zanadto pokazywać człowiekowi jak bardzo podobny jest zwierzętom, nie wykazując mu jego wielkości. Również niebezpiecznie jest zanadto mu ukazywać jego wielkość bez jego nikczemności. Jeszcze niebezpieczniej jest zostawiać go nieświadomym i jednego, i drugiego. Ale bardzo korzystnie jest ukazywać mu i jedno, i drugie.

Nie trzeba, aby człowiek mniemał, że jest równy bydlętom, ani aniołom, ani żeby nie świadom był i jednego, i drugiego, ale aby widział i jedno i drugie".