Szczęście nieosiągalne
Na Małej Scenie w Katowicach, gdzie Ignacy Gogolewski zrealizował sztukę Przybyszewskiego, scenograf (Aleksander Markowski) zbudował wnętrze mieszkalne o ścianach utrzymanych w tonacji żałobnej czerni, poprzecinanej zygzakami purpury. Na zacieśnionej przestrzeni, wśród sprzętów wiernie odzwierciedlających styl umeblowania z końca ubiegłego wieku, poruszają się i gestykulują miotane gwałtownymi uczuciami postacie, przybrane w kostiumy z tegoż okresu. Tego rodzaju maniera gestu oraz zestrój linii i barwy jeszcze przed niewielu laty byłyby nieomylnym sygnałem dla widzów - nawet widzów nieprzygotowanych, którym samo nazwisko autora nic nie mówi - że będą świadkami sztuki "z epoki"; epoki określonej historycznie, zapadłej w przeszłość. Dziś, w dobie nawrotu do secesji, w dobie swoistej jej rehabilitacji wyrażającej się nie tylko w rozprawach teoretycznych, ale i w życiu codziennym - konwencja fin-de-siecle'owa na scenie nie jest już bynajmniej jednoznaczna: równie dobrze może być przekaźnikiem "moderny" sprzed lat 75, jak współczesnego modernizmu, jeśli nie awangardy.
To samo dotyczy sposobu ujęcia w tym przedstawieniu tzw. ilustracji muzycznej. Nie jest tu ona przekazywana z ukrycia, lecz z pianina, ustawionego ostentacyjnie na widowni, w bezpośrednim sąsiedztwie ze sceną, Nastrojowe melodie Griega gra na nim pani, siedząca przy tym instrumencie w ciągu całego spektaklu, przybrana w suknię w tym samym stylu, co kostiumy osób dramatu. Jest to więc jakby swoiste "przedłużenie", czy też dopełnienie życia wyobrażonego na scenie. Ten ładny pomysł realizatorski z równym powodzeniem może się sprawdzić w spektaklu podkreślającym pewien styl historyczny, jak być przejawem tendencji do zacierania przedziału między widownią i sceną.
Zresztą również i struktura samej sztuki nie pozwala na ścisłe zlokalizowanie jej w określonym czasie i miejscu. Czwórka bohaterów - dwóch mężczyzn i dwie kobiety - rozgrywa dramat "nagich uczuć": wiernej miłości, namiętnej żądzy erotycznej, zazdrości i śmierci. Dramat skoncentrowany na doznaniach elementarnych, wyzbyty wszelkich pobocznych zawęźleń akcji, wszelkich realiów charakteryzujących taką a nie inną rzeczywistość historyczną i środowiskową (poza uogólnionym wrażeniem, że rzecz dzieje się w kręgu jakiejś, bliżej niezdefiniowanej "bohemy"). Jan, żyjący od wielu lat z kochającą go do szaleństwa Heleną, porzuca ją pod wpływem gwałtownej namiętności do uwodzicielskiej, nienasyconej seksualnie Olgi. Mimo wyrzutów sumienia w stosunku do opuszczonej kobiety i mimo admonicji swego przyjaciela, czwartego uczestnika tego kwartetu, nie jest w stanie oprzeć się erotycznemu pokuszeniu i poświęca dawną kochankę "dla szczęścia". Ale okaże się ono złudnym mirażem: Helena w rozpaczy popełnia samobójstwo a trup jej w finale sztuki stanie się nieprzekraczalną zaporą na drodze bohatera do jego egoistycznego "szczęścia".
Zdawałoby się, że dramat oparty na konflikcie tak zuniwersalizowanym, demonstrujący zderzenie się postaw moralnych i psychicznych, do jakich zdolny jest człowiek w każdej epoce i w każdym środowisku - powinien stać się bliski także ludziom dzisiejszym, angażować ich emocjonalnie, a w każdym razie budzić ich współczucie. A jednak tak się nie dzieje. Istnieje wyraźny dystans - nie tylko uczuciowy, ale i intelektualny - między widownią i sceną. Mimo wszystkich, wymienionych tu atrybutów i sztuki i przedstawienia, i mimo wszelkich przeobrażeń w percepcji obecnej publiczności teatralnej, która nauczyła się już odczytywać "klasykę" jako pewną, z lekka tylko zawoalowaną, aluzję do swoich własnych, najbardziej "współczesnych" perypetii psychicznych - sztuka Przybyszewskiego nie budzi rezonansu. Perypetie i cierpienia bohaterów wydają się sztuczne i obce, jakby dotyczyły istot z innej planety; chwilami wręcz śmieszą.
Przyczyn jest parę, ale główna leży, jak sądzę, we właściwościach samego tekstu, ściślej biorąc, w zastosowanych przez autora środkach wyrazu, w języku. Ten język jest nie adekwatny, nie zestrojony ze strukturą utworu, z tym, co można określić jako ukształtowanie jego myśli, jego idei. Właśnie dlatego, że ta idea tak naga, tak ogołocona z wszelkich przydatków "życiowych", tak wyzbyta szczegółów obrazujących realną egzystencję bohaterów, ich związki z postronnymi osobami, ich nastawienie do wszelkich spraw tego świata, z wyjątkiem jedynie doznań miłosnych, w których się spalają - właśnie dlatego wymagałaby pewnej szczególnej poetyki, swoistego rytmu wypowiedzi. Niekoniecznie rytmu mowy wiązanej, czy rozlewności prozy lirycznej; może jakiegoś energicznego skrótu, może właśnie jakiejś brutalnej, nadrealistycznej faktury słowa? Nasuwa się tu skojarzenie ze sztuką Claudela Zamiana, opartą na podobnym kwartecie "czystej miłości" i pożądania, wierności i pasji erotycznej. Ale świetny poeta francuski nie ogołaca tak doszczętnie swych bohaterów ze wszelkich atrybutów codziennego bytowania, przeciwnie, czyni ich reprezentantami określonych - a przeciwstawnych - pozycji społecznych i majątkowych. Nadto znajduje dla swego utworu niezmiernie sugestywną kadencję frazy, język prawdziwie poetycki, nie pozbawiony żywego krwiobiegu, zindywidualizowany i zróżnicowany, zgodnie z charakterem i "statusem" każdej postaci. U Przybyszewskiego "język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie"; ten głos i ten język są strywializowane, pospolite, pozbawione inwencji słownej i polotu. Autor nadrabia to melodramatycznością wypowiedzi, krzykliwością i "nadwyrazowością" gestów i sytuacji, które dla dzisiejszego ucha brzmią parodystycznie. Szkoda - bo sztuka ma logiczną i zwartą konstrukcję, problem moralny ustawiony jest jasno i wyraziście; ale ta forma przekazu słownego jest już dziś dla nas trudna do przełknięcia... Czwórka wykonawców - gra sugestywnie i wysiloną ekspresją aktorską stara się obronić sztukę. Udaje się to tylko częściowo. Mimo inteligentnej reżyserii i paru interesujących rozwiązań inscenizatorskich Gogolewskiego, "opór materiału" jest zbyt wyczuwalny. A może rację miał Stanisław Mackiewicz, twierdząc, że Przybyszewski tylko wydaje się głęboki, "ponieważ pisał pijany i wymęczony"?