Artykuły

Lubelski teatr dramatyczny, pierwszy teatr w PRL wstąpił w rok 1979 premierą "Operetki" Gombrowicza w inscenizacji Józefa Grudy.

Każda nowa realizacja jednej z trzech sztuk Gombrowiczowych jest na razie wydarzeniem w skali ogólnokrajowej. Zwłaszcza, że jedynie prapremiera światowa "Ślubu", zrealizowana przez Jerzego Jarockiego w r. 1960 w gliwickim teatrze studenckim, odbyła się za życia autora. Na polskie sceny zawodowe wkroczył "Ślub" dopiero w r. 1974, a miał na nich do dziś tylko cztery inscenizacje, kariera zaś "Iwony, księżniczki Burgunda" i "Operetki" na naszych scenach zawodowych właściwie rozpoczęła się w r. 1975.

Lubelska styczniowa premiera "Operetki" jest siódma z kolei, jeśli, wyzbywając się pedanterii, przyjmiemy za szóstą - realizację krakowskiego Teatru STU. Krótko mówiąc, Teatr im. Osterwy zdecydował się na pozycję nieograną, o niemałej skali trudności, dodajmy - p r z e d Warszawą i po znakomitych inscenizacjach Dejmka i Brauna. Taki akt odwagi umożliwiało tylko posiadanie zespołu aktorskiego, którego nie ustaję oceniać jako jednego z najlepszych w kraju, ale wymagającego właściwszego gospodarowania talentami.

Wybór "Operetki" na pierwsze lubelskie spotkanie z dramaturgią Witolda Gombrowicza należy, jak sądzę, uznać za trafny - percepcja spektaklu nie powinna nastręczać przeciętnemu miłośnikowi teatru szczególnych kłopotów, czego nie można powiedzieć o "Ślubie", gdzie trzeba przez nader misterną strukturę formalną docierać do podstawowej tezy Gombrowicza, "że ludzie, łącząc się między sobą, narzucają sobie nawzajem taki czy inny sposób bycia, mówienia, działania... i każdy zniekształca innych, będąc zarazem przez nich zniekształcony". W "Operetce", do której jeszcze lepiej niż do "Trans-Atlantyku" pasuje określenie autorskie: "dzieło groteskowe rozpięte między przeszłością a przyszłością" - dawkował Gombrowicz nadzwyczaj zręcznie swoją myśl o "nagości wiecznie młodej, młodości wiecznie nagiej", o odradzaniu świata przez odrzucenie wszystkich "mód" historycznych, ażeby człowiek odzyskał swą indywidualną tożsamość.

Przy wręcz ostentacyjnie łatwej formie "Operetka" (powstała, pamiętajmy, najpóźniej, bo w r. 1967) jest chyba wśród dzieł Gombrowicza utworem o najszerszym zasięgu problemowym, podobnie jak w dziele Tadeusza Różewicza "Stara kobieta wysiaduje" - jest to przejmujące ogłoszenie stanu upadłości cywilizacji. W tej "łatwej" (stosunkowo!) dla widza formie "Operetki" czai się niebagatelne niebezpieczeństwo dla inscenizatora. Gombrowicz, którego nigdy nie opuszczała obawa przed zbyt wąskim i płytkim odczytaniem, mówi w swym komentarzu do "Ślubu", mając na względzie swobody reżyserskie: "sama sztuka nieustannie jest zagrożona elementem tandety, śmieszności, idiotyzmu." Cóż dopiero "Operetka", której programowym punktem wyjścia do ukazania tragedii ludzkości jest formalny, iście operetkowy "boski idiotyzm", z jego ryzykownym dla nieomylnej percepcji uskrzydlaniem się - jak to nazywał Gombrowicz - "za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski"!

Józef Gruda wziął na warsztat ową łatwą-niełatwą sztukę już po raz drugi. Nie widziałam jego inscenizacji poznańskiej z r. 1976, co zaś do wariantu lubelskiego mogę z całym przekonaniem być jego apologetką. Udało się tu Grudzie - wraz z celnie dobraną obsadą - wydobyć z przekornego tekstu to, co stanowi istotę stylu Gombrowiczowskiego (nie dającego się bezkarnie naśladować w piśmie) - ten jedyny i niepowtarzalny amalgamat satyry, krytyki, zabawy, absurdu, dramatu, traktatu (wyliczenie samego Gombrowicza)... Tak, i "traktatu", bo czymś w tym rodzaju jest po trosze w II akcie "Operetki" wykład Profesora o etapach rewolucji (dobrze podany przez Romana Kruczkowskiego).

Drogę od absurdalnego komizmu do głębokiego tragizmu przebywają dramatis personae "operetki" Grudy bez potknięć, doprowadzając widza do zrozumienia powagi sytuacji w momencie kulminacyjnym - w scenie składania do trumny wartości tworzonych lub niweczonych przez "mody" historii. Niepokojąco zabrzmiało w ustach Hufnagla-Jeźdźca (Piotr Wysocki) -

Pozwólcie, niech złożę

Nadzieje moje, walki i

zwycięstwa

Proletariatu ból tysiącletni

Proletariatu bój tysiącletni

i mój odwieczny galop!

Nie umknęła też uwagi widowni ogromnie ważka riposta Hufnala paryskiemu mistrzowi "mód", Fiorowi, protestującemu przeciw karom bez sądu:

Zbrodnia w ciągu tysiącleci na proletariacie dokonywana, zbrodnia gigantyczna, w milczeniu, w ciszy, bez słów się odbywała, olbrzymia, cicha, przygniatająca, dusząca, dławiąca, od setek stuleci poprzez pokolenia, bez słów, po cichu, nigdy niewypowiedziana... Chciałbyś, żeby ci z tego milczenia zrobiono mówkę?

Sceny "Szekspirowskie" III aktu Gombrowiczowego snu o "nagości" człowieka są w lubelskiej inscenizacji patetyczne i tragiczne - w pełni na miarę żądania autora. Również w zgodzie z didaskaliami rozładowuje w końcu napięcie swoisty, że tak powiem - deus ex machina: powstająca z grobu naga Albertynka.

Aliści mikroskopijna doza optymizmu, oferowana widzowi przez Gombrowicza, została w spektaklu znacznie powiększona. Albertynka, znów dosłowna "cud dziewczynka", odsłaniająca "metaforyczną" nagość różowiutką powiewną, przezroczystą sukieneczką, tańczy w finale nieco przydługo, zachęcając swych zbawców do "boskiej" swawoli operetkowej, może z pewnym naruszeniem proporcji sztuki i jej wymowy...

No cóż - ludzie są tak spragnieni happy endów! I w ten sposób mamy reżyserską "klamrę", uzyskaną godziwie, bo spektakl zaczyna się też od naddatku inscenizacyjnego, zresztą pozostającego poza obrębem dzieła pisarza.

Oto przed kurtynę spuszczoną (według zasad retro) przychodzi kroczący wzdłuż rzędów widowni Dyrygent (postać nie przewidziana w sztuce), by zwracając się do orkiestrantów-kukieł, ulokowanych w loży koło proscenium, wykonywać "na niby" ruchy dyrygenckie jak podczas nagrywania muzyki instrumentalnej na próbach. Imituje ruchy własne, gdyż "rolę" Dyrygenta gra kierownik muzyczny inscenizacji, Mieczysław Mazurek. Skoro kurtyna pójdzie w górę, będzie on już naprawdę czuwał nad śpiewem aktorów niesymulowanym.

W tym miejscu warto dodać, że i muzyka Piotra Mossa, której bezbłędne zestrajanie się z sytuacjami scenicznymi podziwiam nie po raz pierwszy, bynajmniej nie jest łatwa, zwłaszcza dla aktorów bez zawodowego przygotowania wokalnego. Cześć i chwała tedy Mazurkowi oraz zespołowi aktorskiemu lubelskiego Teatru im. Osterwy za brawurowe a czyste wykonanie licznych "numerów" solowych tudzież ansambli kompozycji Mossa.

Zespolenie talentów Józefa Grudy i Barbary Jankowskiej zaowocowało przednimi pomysłami w scenografii i sytuacjach, poczynając od wystroju scenicznego aktu pierwszego, w przeważającej mierze zabawowego. Jankowska potrafiła zorganizować artystycznie dosłowną tandetę operetkową: mamy tu basenik z amorkiem gipsowym, profuzję sztucznego kwiecia, przeróżne atrapy na kulisach - maski, księgi, instrumenty muzyczne; wszystko to, jak gdzie indziej mówi Gombrowicz, "jedno obok drugiego natłoczone, napchane, tanieje od nadmiaru swego".

A zarazem dostrzega widz, że monumentalne schody w głębi, ni to music-hallowe, ni to kościelne - rzekłoby się - "ambiwalentne", prowadzą właściwie donikąd. Metaforą absurdu jest poza tym zawieszony w powietrzu pikturalny zarys kościółka (wszak figuruje w didaskaliach kościół, z którego mają wychodzić postacie).

Odnotujmy z kolei rzetelny trud choreografa, Rajmunda Sobiesiaka, nad ruchem scenicznym, nader bogatym w inscenizacji lubelskiej. Oprócz tańców - programowo sennych w scenie balu - jest tu przecie jubel taneczny "optymistycznego" finału, są szaleńcze galopady Hufnagla, żywiołowe pochody "mas" pod przewodem hufca Lokai, efektowne ewolucje wprowadzonych przez Grudę girlasek (asysty Mistrza Fiora) rozebranych do ostatnich granic licencji obyczajowej, itd. itp.

A cóż o tych, którymi teatr stoi - o aktorach? Niewątpliwie był to na przestrzeni kilku ostatnich lat największy ich sukces zespołowy w Teatrze im. Osterwy i sądzę, że wszystkim artystom należy się prezentacja "Operetki" na najbliższych Warszawskich Spotkaniach Teatralnych.