Artykuły

"Wesele Figara" w reż. Marka Weissa w Operze Wrocławskiej. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Przełom roku przyniósł pełne wdzięku wydarzenie w Operze Wrocławskiej: premierę "Wesela Figara" z Aleksandrą Kurzak w roli Zuzanny. Trudno byłoby nie zauważyć, że udział młodej gwiazdy, która już się zadomowiła na pierwszorzędnych światowych scenach włącznie z Met i Covent Garden, w znacznej mierze zdominował spektakl. Nic dziwnego: Aleksandra Kurzak jest naprawdę rozkosznym zjawiskiem scenicznym. Jej najważniejszym atutem jest wokalistyka w najprzedniejszym gatunku, doskonale odpowiadająca wysokim standardom stylu Mozartowskiego: bogate spektrum dźwięku, nienaganna, krystaliczna technika, idealny rysunek frazy, pełne rozumienie tego, co się śpiewa, i o czym się śpiewa, emisja naturalna, bez śladów jakiejkolwiek maniery. Do tego dodać trzeba aktorską swobodę, która w połączeniu z urokiem młodości, temperamentem i poczuciem humoru, pozwala Oli-Zuzi dokazywać na scenie niemal na granicy szarży, nie uchybiając w niczym Mozartowi, Da Pontemu ani Beaumarchais. Jako Figaro wystąpił Marco Vinco, bas rodem z Werony, podobnie jak Kurzak wychowany pod znakiem rodzinnej tradycji operowej i jak ona należący do grona rising stars międzynarodowych scen, chwalony zwłaszcza za role w operach Rossiniego. W omawianym tu spektaklu był rzeczywiście wzorowy, jeśli idzie o technikę, koloryt i ekspresję wokalną, choć od strony aktorskiej, w porównaniu z żywiołową Zuzanną, dodatkowo uskrzydloną kontaktem z publicznością jej rodzinnego miasta, musiał się wydawać zbyt powściągliwy, jeśli nie zgoła sztywny.

Poziom wokalny okazał się ostatecznie największym walorem premierowego przedstawienia. Zawdzięczaliśmy go nie tylko wspomnianym już gościnnie występującym gwiazdom, ale i stałym członkom zespołu. Arią "Porgi amor" rozpoczęła swój występ w roli Hrabiny Jolanta Żmurko, dając interpretację przejmującą i bardzo stylową, której szlachetności nie zakłócił nawet pewien deficyt wolumenu; to w kręgu takiej właśnie kultury śpiewu rozwijał się talent jej córki Aleksandry Kurzak. Dźwięczny, mocny mezzosopran i nieprzeciętny talent aktorski objawił się w osobie Anny Bernackiej, która wcieliła się w postać kochliwego pazia.

Hrabia - Jacek Jaskuła - był wokalnie nienaganny, choć jako postać sceniczna miał w sobie niewiele dramatyzmu; finał VIII sceny I aktu ("Esci omai, garzon malnato!") wypadł przez to bardziej jak przekomarzanie się, niż kulminacyjna scena zazdrości. Swietną parę komiczną stworzyli Barbara Bagińska (Marcellina) i Radosław Żukowski (Bartolo).

Znakomicie brzmiały też wszystkie kunsztowne sceny ansamblowe - na czele z przezabawnym sekstetem z III aktu - choć nie całkiem były one wolne od nierówności, których pewnie trudno było uniknąć w mocno "podkręconych" tempach, podyktowanych przez włoskiego kapelmistrza Francesco Bottigliero. Temu ostatniemu wypada natomiast przyznać, że świetnie wyczuwa puls muzyki wielkiego klasyka; operowa orkiestra pod jego batutą brzmiała szlachetnie, lekko i klarownie, elegancko modelując Mozartowskie frazy mimo wartkości toku muzycznego.

Spektakl w reżyserii Marka Weissa, ze scenografią Małgorzaty Słoniowskiej (przygotowany w koprodukcji z Operą Bałtycką, która zapowiada premierę w Gdańsku na 14 lutego) został wykoncypowany tradycyjnie, ale nie tak, by się narazić na zarzut konserwatyzmu. Istota konfliktów napędzających akcję została nieco zatarta, wyjaskrawiono jeden czynnik: relacje męsko-damskie. Różnice stanowe czy hierarchie w obrębie domu znalazły się na dalszym planie, kontakty między domownikami ustanowiono zgoła nieformalne: Cherubin odwiedza Zuzannę w piżamie, Hrabia w szlafroku, zaś ona sama zjawia się u Hrabiny w różowej koszuli nocnej. Hrabia w tej wersji okazuje się raczej drobnym krętaczem niż brutalnym tyranem domowym (jak go swego czasu pokazał McVicar), jego ataki wściekłości są mało przekonujące, a skoro nikt się go naprawdę nie boi, to i cała akcja ma osłabioną jedną z głównych sprężyn napędowych i trochę za mocno przechyla się w stronę farsy, choć reżyser w programowym tekście zwraca uwagę na zawartą w arcydziele Mozarta "gorzką wiedzę na temat ułudy seksualnych rozkoszy". Na pierwszym planie pozostaje jednak radośnie rozerotyzowana atmosfera utworu, czasem podkreślana aż nazbyt dosadnie: przechodzący burzę hormonów Cherubin gotów jest w każdej chwili przejść od słów do czynów, co oglądamy w jego pierwszej scenie z Zuzanną. W ogóle obłapianki pojawiają się tu na każdym kroku. Mozartowi, który lubił świntuszyć, pewnie by się to podobało...

Akcja rozgrywa się w stylizowanym kostiumie historycznym, za to scenografia przypomina urządzenie studia telewizyjnego lub sklepu z kosmetykami - z półprzezroczystymi ścianami z odbijającej światło folii i mebelkami z pleksi. Nic to nie mówi o domu i jego mieszkańcach, jeśli ktoś chce, może co najwyżej wyciągnąć wniosek, iż mieszkańcy pałacu Almaviva są pozbawieni prywatności, bowiem się nieustannie nawzajem podglądają. Są też w przedstawieniu pomysły, które mogłyby stanowić coś w rodzaju reżyserskiego autografu, ale okazały się nie dość wyraziste i znaczące, by zwrócić na siebie uwagę - na przykład motyw malowania obrazu, anonsowany zresztą we wspomnianym programowym tekście. Po podniesieniu kurtyny widzimy Figara, który zamiast mierzyć powierzchnię pokoju, oddanego nowożeńcom przez Hrabiego ("Cin-que... dieci... venti... trenta..."), maluje portret Zuzanny, dokonując pomiaru jej kształtów (najpierw z dystansu, spoza sztalug, potem w bliskim kontakcie). Dla symetrii - w akcie trzecim portret Zuzanny maluje także Hrabia. Według reżysera wizerunek ma być "substytutem posiadania drugiego człowieka". Idea nie pozbawiona sensu, ale do arcydzieła, jakim jest Wesele Figara, z jego genialnie zarysowaną psychologią postaci i czytelną mapą motywów działania, nie wnosi niczego istotnego, stając się zbędnym dodatkiem.

Na szczęście reżyser pamiętał również, jak wielką wagę w tego typu dziełach ma wartko i wyraziście poprowadzona akcja, w której zachowania, postawy, gesty i spojrzenia nie przeczą tekstowi, a wręcz przeciwnie, potwierdzają go. Po prostu stary, dobry psychologizm, którego w operze buffa (i w każdego rodzaju komedii muzycznej) nie zastąpią żadne plakatowe efekty. Również i to sprawiło, że wrocławski spektakl Wesele Figara bawił i poruszał swoją publiczność.