Artykuły

"Szarańcza" w reż. Pawła Szkotaka w Teatrze Polskim w Poznaniu. Pisze Andrzej Górny w Czasie Kultury.

Tak, przedstawienie, wyreżyserowane przez Pawła Szkotaka nazwałbym interwencją w rzeczywistość, bo przeraźliwie jasno odsłania człowieka w węzłowej dla niego strefie, jaką są relacje ludzkie. Odkrywa tak, żebyśmy zauważyli, że człowiek staje się kimś zupełnie innym, niż przyzwyczailiśmy się sądzić. I chyba najważniejsze, abyśmy tę inność przeżyli jako osobistą klęskę, być może nieodwracalną. Wiadomo, dopiero przeżyte poznawanie bywa dla nas realnie znaczące. Mam nadzieję, że takim odczytaniem intencji niczego teatrowi nie wmawiam.

Punktem wyjścia jest sztuka serbskiej autorki o społeczeństwie po katastrofie rozpadu, czyli po wojnie w byłej Jugosławii. Jest tu pokazany wzorcowy przykład ludzi pozbawionych swych korzeni, w momencie, kiedy zniknęło państwo, rozpadły się struktury społeczne, skompromitowały się religie, które miast rozładowywać konflikty, zaogniały je. Pozostał człowiek odarty ze wszystkiego, co mu pomagało nim być. Oczywiście, jest możliwy proces adaptacji - ale najpierw człowiek musi się utrzymać przy życiu, a więc dopaść, co się da i gdzie się da. Porównanie z szarańczą nasuwa się samo. Istoty stają się poniekąd lotne, potrafią być takie, za chwilę inne. Trudno w tym przypadku mówić o życiu jako procesie, w którym postępując naprzód, nadbudowujemy się w sobie, stosownie do tego, co było przedtem. Czytając sztukę, szybko się orientujemy, że to nie tylko sprawa tego, co przyniosła wojna - zjawiska i procesy są głębsze i trwalsze. Nazywamy to dość elegancko: czasem transformacji. W istocie to termin ukrywający rzeczywisty dramat naszych czasów, zachodzący w skali globalnej. Autorka podważa autonomię świata przedstawionego, który stworzyła. Nie jest to coś zamkniętego, nienaruszalnego. Posłużyła się didaskaliami, aby poza obserwacją tego, co się dzieje w sztuce, był czas na refleksję. Czytającemu daje to większą swobodę w myśleniu o bohaterach i sytuacjach, o problemie.

Czyta się tę rzecz jako tekst otwarty, bo i problem otwarty, w stadium rozwojowym. Paweł Szkotak wyciąga z tego daleko idące konsekwencje. Staje się reżyserem-badaczem oraz - nazwę to tak - reżyserem-analitykiem. Przedstawienie ma charakter wręcz studyjny, sięga do podstawowych, pry marnych sytuacji, w jakich rozgrywa się życie postaci, ich relacje z innymi. Reżyser buduje sytuacje, w których uchwytna staje się osobliwość ludzkiego wnętrza. Tak bowiem trzeba nazywać to nakierowanie na wymiar egzystencjalny, który zdaje się w przedstawieniu "wisieć" nad postaciami, nie wiadomo, za czyją wolą pozostawiony człowiekowi do zmagań. Bo one same "odgryzają się", jak umieją: milczeniem, złośliwością, unikiem. Człowiek nie może siebie odnaleźć, tym bardziej w relacjach, których nie łączą więzi. Nie zachodzi żadna komunikacja, ten brak w relacjach postaci jest dla widzów jasny: nie dopowiedziały tego, co chciałyby. Wszystko to reżyser rozgrywa w kilku planach. Tak jak w sztuce mamy otwarcie dla czytających, tak w teatrze otwarcie na anonimową widownię. Daje to postaci teatralnej złudzenie zastępczego kontaktu, którego w swym życiu - na scenie nie znajduje. Z drugiej strony, są kameralne, intymne sytuacje córki z matką czy syna z ojcem, rozgrywane zarazem w przestrzeniach rozczłonkowanej sceny. To z góry skazuje ich na pozycje zagubionych i bezsilnych wobec świata, choć przydaje szczególnej wyjątkowości, której nie chce się zlekceważyć. Dramaturgia przedstawienia odbiega od reguł. Darmo szukać jednej rozstrzygającej kulminacji czy obecnie już dwóch punktów zwrotnych. Wystarczy zauważyć zainteresowanie pełne napięcia i skupienia na widowni, zajętej do ostatniego miejsca (spektakl popremierowy).

Istotny dla przedstawienia jest fakt, że epizody są nie tylko elementami jego struktury, lecz ważą w obrazie rzeczywistości, stanowią jej podstawowy rys. Stąd niedopowiedzenie, niedokończenie, wrażenie, że sprawy dzieją się bez początku i końca - niewyrazistość, ale kształtowana tak, aby widza przyciągnąć i napiąć jego uwagę. Myślę, że to aktorkom i aktorom się udało. Najpierw może o dziwnym triumfie milczenia w epizodzie matki i córki. Bo jest ono dla Pani Petrović (Małgorzata Peczyńska) obroną. Upartą powagą i konsekwencją buduje w sobie to milczenie niczym katedrę, do której nikt nie wejdzie, nawet córka (Zana, Ćma - Barbara Krasińska). A my nie zapytamy o sens tego milczenia, taka jest jego siła. I później, kiedy córka musi pchać wózek inwalidzki z matką, nic się nie zmienia. Nie są sobie bliższe. Milczenie nadal im wystarcza, konsekrując samotność; oddalają się w głąb swojego świata i znikają nam z oczu. Przyjrzyjmy się jeszcze córce - Zanie, po rozmowie z matką dopiero przychodzi odreagowanie. Stoi w ciszy i wtedy pojawiają się niczym migotanie skrzydeł ćmy: drobne, nieskoordynowane poruszenia, drgania twarzy - jakby jej ciało mówiło to, czego ona nie mówi, a co musi być wypowiedziane.

Formuły samotności są różne, w różnoraki sposób przechodzi ona w obcość. Zdarza się, że jest to tylko domowa zabawa w złośliwość, kiedy Alegra (Katarzyna Bieniek) i jej matka Dada (Magdalena Planeta) serwują głowie rodziny Milanowi (Piotr Kaźmierczak) niejadalny posiłek. Niczego nie zmienia nawet fakt, że Dada jest w ciąży. Odwrotnie, unaocznia to odrębność ich losów i pogłębia jej dystans do Milana. Z kolei zainicjowana od niechcenia znajomość Nadieżdy (Anna Walkowiak) z Maksem (Andrzej Szubski) nie może się przerodzić w związek. Zawsze jest jakiś powód, który oddala ich od siebie. W czasie przyjęcia, na którym wszyscy się spotykają i mają być razem - jedynie się potrącają psychicznie i fizycznie. Tyle mają dla siebie entuzjazmu otwarcia. Dada głaszcze po twarzy męża, lecz za chwilę wylewa na niego kieliszek wina. Mimo wszystko jednak widać, że Nadieżda jest zdolna do czegoś więcej. Wskazuje na to jej ostra reakcja odrzucenia pocałunku starego Simicia (Edward Warzecha). Jest gotowa do zupełnie innej relacji. Ale nic z tego - przekleństwo epizodu rządzi postaciami. Zdarza się jednak sytuacja, która przekracza reguły epizodu, wyłamuje się z wszelkiego chaosu, nieporządku. Myślę o Joviciu (Wojciech Kalwat) i Fredim (Piotr Szrajber), jego synu, który myje ojca w wannie w milczeniu. Obcość i bliskość, niemoc i moc jakby się wzajemnie próbowały, same, bez ich udziału czy kogokolwiek innego. A oni są jak ci, co z drugiego brzegu idą do siebie. Tylko czy dojdą? Bo kiedy ojciec-starzec stoi ubrany przed nami, to jakby obmyty przez syna ruszał w drogę od początku. Bo wszyscy oni tak jak nomadowie, choćby żaden nie ruszył z miejsca, w którym żyje.