Artykuły

Pierwszym zagadnieniem, jakie nasuwa się po obejrzeniu w Teatrze Kameralnym sztuki Maxwella Andersona "Joanna z Lotaryngii'" jest sprawa jej stosunku do dotychczasowych założeń repertuarowych. Dotychczasową linię repertuarową Teatru Kameralnego cechowały dwa momenty - postawa humanistyczna w zakresie tematyki i problemu, a oryginałność w zakresie formy widowiska. Postawa humanistyczna - a więc człowiek na tle zagadnień społecznych, filozoficznych, moralnych. Oryginalność - a więc nowość, niecodzienność założeń formalnych. Pod tym kątem można było rozważać takie sztuki jak "Szklana menażeria", "Amfitrion 38" i wiele innych.

Ujmowana od strony wymienionych motywów "Joanna z Lotaryngii" niezawodnie wykaże związki z postawą humanistyczną stawiając jednostkę wobec dylematu: wiara i uczucie, czy rozum i spekulacja. DwupłaszczyznowośC w budowie natomiast niewątpliwie przemówi za oryginalnością sztuki.

Czy jednak "Joanna z Lotaryngii" ma rzeczywistą wartość, jako dramat i utwór sceniczny?

Tematem sztuki jest problem wiary i rozumu, przedstawiony równocześnie na przestrzeni dwu różnych epok: historycznej i współczesnej. Konkretnie - akcja sztuki rozgrywa się w teatrze, w czasie jednej z prób dramatu o Dziewicy Orleańskiej. Obrazy odgrywanego dramatu - to wiek XV, okres wojny francusko - angielskiej, okres inkwizycji, okres bohaterskiej działalności Joanny d'Arc. Wstawki pomiędzy obrazami, interludia - epoka współczesna, atmosfera zakulisowej pracy ludzi teatru. Dramat więc historyczny łączy się tu ze sztuką współczesną. Wiąże oba typy wspólny problem. Aktorzy przenoszą zagadnienie rozważane na gruncie dramatu historycznego na grunt swojej pracy i swego stosunku do życia, a więc na grunt stosunków współczesnych.

Problem jest taki: w jakim stopniu życie człowieka zależne jest od wiary, w jakim zaś od rozumu, czy w ogóle jakakolwiek wiara ma w życiu sens i o ile decyduje o postawie człowieka?

Autor sztuki zupełnie zdecydowanie rozwiązuje problem na korzyść wiary i uczucia. Każde działanie, każda myśl twórcza, każdy czyn, zasadzają się zdaniem autora na fundamencie wiary w sprawę umiłowaną.

Taka postawa podnieca do żywej dyskusji. Nie chodzi jednak w tej chwili o pokonanie stanowiska Andersona czy zaaprobowanie go. Chodzi o dramaturgiczną i sceniczną wartość sztuki.

Dając zespolenie dramatu historycznego i sztuki współczesnej autor próbuje oświetlać problem od strony postawy humanistycznej, spojrzeć nań filozoficznie. W istocie daje zespół chwytów i efektów. Zagadnienie naczelne snuje ciężko i monotonnie; nie kusi się o oryginalne, kunsztowne środki wyrazu. Przekreśla niemal zupełnie motywację psychologiczną; postaci rysuje szkicowo, dzieląc bohaterów , zasadniczo na dwie kategorie; tych, co mają wiarę i tych, co jej nie mają. Jako główny czynnik motywacji stosuje cudowność; ona kieruje całą akcją i wywołuje zmiany w psychice bohaterów. Tym samym odbiera akcji charakter dramatyczny.

Sztuka zbudowana jest z dwu części, w ramach zaś części - z prologu, siedmiu obrazów i sześciu interludiów. W założeniu autora ma to być przemiana dwu płaszczyzn: płaszczyzny historycznej - (obrazy) i współczesnej - (interludia).

Inscenizacja "Joanny z Lotaryngii" w Teatrze Kameralnym usiłowała zaznaczyć postawę humanistyczną sztuki. - Joanna występuje tu jako jednostka walcząca o prawo kształtowania swego życia według własnych, wewnętrznych nakazów. Stąd wyraźne położenie nacisku na postać bohaterki.

Drugą cechą była silnie zarysowana dwupłaszczyznowość. Płaszczyznę prologu i interludiów cechowało dążenie do jak największej swobody i trafności w odtwarzaniu pracy teatralnej. Służyło temu zwykłe śwlatło stosowane normalnie podczas prób i skromna szara oprawa plastyczna. Oprawa (Otto Axer) - ograniczyła się właściwie do tła w kolorze przybrudzonej stali, bocznych, ciemnych kotar, górnych reflektorów i niezbędnych do siedzenia w czasie odpoczynku krzeseł i stołków.

Kompozycja przestrzeni wyszła poza normalny teren sceny, obejmując proscenium, gdzie umieszczono stolik asystentki reżysera. Objęła również drzwi wejściowe na widownię i nawet pierwszy rząd krzeseł, gdzie w czasie prób siedział reżyser.

Przejście od interludiów do obrazów zaznaczano zmianą świateł, umieszczeniem elementów dekoracyjnych na scenie i zastosowaniem półkostiumów. Obrazy zamykały się tylko w obrębie sceny.

Praca reżysera - (Erwin Axer) - wydobyła również dwupłaszczyznowość w rysunku sytuacji i postaci. Sytuacje interludiów cechowała duża swoboda, obrazów natomiast - umiar, raczej statyka niż ruch.

Niełatwe zadanie miał reżyser, przystępując do opracowywania postaci. Z całego zespołu aktorów, grających w "Joannie z Lotaryngii", każdy aktor miał nie jedną postać do odtworzenia, lecz dwie postaci równoległe: aktora - w płaszczyźnie jednej, jednego z bohaterów - w płaszczyźnie drugiej. Poza tym wielu aktorów grało więcej niż jedną rolę w obrazach historycznych.

Obsada wypadła trafnie, choć zastrzeżenia mogłyby budzić dwie postaci: Alaina Chartier (Jerzy Duszyński) i biskupa Cauchon (Adam Mikołajewski). Pierwszemu brakowało lekkości, galanterii i sprytu, drugi zbyt mało miał powagi i okrucieństwa. Joanna i Mary Grey - (pierwszy po latach występ Ireny Eichlerówny w kraju) - mimo założonej w inscenizacji dwupłaszczyznowości - były w interpretacji Eichlerówny jedną postacią. Joanna - wiejska dziewczyna różna zupełnie od swego otoczenia. Kontakt ze światem nadzmysłowym, uczynił ją zamkniętą, zapatrzoną w siebie, subtelną, delikatną. Walczy w niej dusza dziecka z duszą bohatera i męczennika. Joanna działa w imię swoich "głosów"; wiedzie ją intuicja i wiara w wizje. Chce czynić dobro i żyć dla szczęścia innych i własnego. Wybierze śmierć w płomieniach, bo nie potrafi żyć bez tego, co kocha i w co wierzy. Taką Joannę stworzyla Eichlerówna. W Mary Grey dała podobny typ psychiczny. Mary Grey była też zamknieta, dyskretna i jakaś obca w stosunku do otoczenia. Postaci swoje budowała Eichlerówna przy pomocy przede wszystkim wewnętrznej siły przeżywania, jaka tkwi w tej artystce. Gest dała bardzo dyskretny i subtelny, jednocześnie wyrazisty. Wzruszała wymową twarzy, a zwłaszcza oczu; dużą ekspresję umiała połączyć z prawdziwym umiarem. Przykrą niespodziankę, sprawił tylko głos artystki. Właściwie nie sam głos, bo jest naprawdę piękny, ale sposób operowania nim. Trudno w tej chwili osądzić, czy jest to maniera, czy może szukanie nowej drogi - w każdym razie wypowiedzi artystki brzmiały jak śpiew lub specjalnego typu deklamacja, zwłaszcza w dłuższych tyradach. Osiągała to artystka przez wypowiadanie szeregu zdań bez uwzględnienia jakichkolwiek znaków przestankowych. W efekcie dało to pewną monotonię.

Z całym uznaniem trzeba podkreślić kreację Janusza Jaronia. Jako Delfin stworzył postać bardzo interesującą. Wyposażył króla Francji w cechy tchórza, cynika, po części nawet głupca. Rysem zasadniczym w jego charakterze była naiwna, rozbrajająca bezmyślność. Obok tego cyniczna szczerość, tchórzostwo, bezmyślny upór. Doskonale zaznaczył dwoistość carakteru; w części pierwszej przedstawienia był tchórzliwym degeneratem, marionetką w rękach swoich doradców, w części drugiej - poczuł się królem. Żądza władzy i bogactwa zwyciężyła strach i bezradność. Jaroń posiada dużą siłę komiczną, tym bardziej cenną, że pokazywaną przy pomocy dyskretnych, niezwykle trafnych środków. Wymowny ruch rąk, pozycja całego ciała, mimika twarzy zaznaczana grą oczu i ruchem szczęki, lekki, prosty, jednocześnie pełen swoistego kunsztu, sposób wypowiadania tekstu, wszystko to tworzyło konsekwentną i naprawdę ciekawą postać.

Zróżnicowanie dwu postaci interesująco przeprowadził Stanisław Daczyński. W roli reżysera, kierował się prostotą i bezpośredniością. Wina to tekstu, że nie zaprezentował się jako reżyser utalentowany, bo w swoich możliwościach aktorskich miał do tego wszystkie dane. Operował swobodnym gestem, mimiką i słowem. Jako Inkwizytor zbudował postać i na dużym ładunku dramatycznym. Powaga, zimna surowość i ścisłość doktrynera, przekonanie o słuszności swego rozumowania, jakieś wewnętrzne poczucie sprawiedliwości - cechy te nie przypominają zupełnie energicznej postaci reżysera, kreowanej w aktach poprzednich. Z dużą pomocą przyszedł wyniosły, dostojny niemal gest, zupełna zmiana wyrazu twarzy, odmienny sposób wypowiadania tekstu.

Adam Mikołajewski pokazał się w trzech rolach - biskupa Cauchon, La Hire'a i ojca Joanny. Najpełniej zarysowana postać biskupa w interpretacji Mikołajewskiego nie wypadła - jak wspomniałam - trafnie. Jego biskup był napastliwy, gwałtowny, rubaszny. Wzbudzał wstręt i nienawiść, nie przejmował natomiast grozą i lękiem. Napastliwy, zaczepny sposób mówienia pasował jedynie do postaci La Hire'a, którą Mikołajewski zinterpretował trafnie i właściwie.

Alain Chartier w wykonaniu J. Duszyńskiego, jak powiedzieliśmy nie poszedł po linii założeń tekstu. Poeta, pieczeniarz królewski, żyjący w bagnie zepsucia moralnego, podłości i intryg, musi być niewątpliwie typem służalca, człowiekiem o giętkim karku, o lotnej, wyrachowanej myśli, o cynicznym sposobie bycia. J. Duszyński był raczej człowiekiem zrezygnowanym, z pogardą mówiącym o życiu, jakie wiedzie. Nagła zmiana w charakterze jest niefortunnym posunięciem autora, trudno więc się dziwić, że wypadła naiwnie i płytko.

Michał Melina dał dwie bardzo trafne i konsekwentne sylwetki. Jako arcybiskup z

Reims dzięki skupionej, przykuwającej grze twarzy, dzięki wymowie dłoni, zwłaszcza suchych, długich, wygiętych palców na tle fioletu pelerynki i dzięki głosowi, pełnemu tonów obłudy i bezwględności stworzył postać odpychającą i antypatyczną. W roli Ojca Massieu łączył cechy wiernego, pokornego sługi Kościoła z cechami dobroci i litości. Wyniosłą postać biskupa zamienił tu w przygarbioną

sylwetkę prostego zakonnika. Ręce ukrył w rękawy habitu, oczom kazał błądzić niespokojnie lub z pokorą kryć się pod powiekami.

Z pozostałych wykonawców na uwagę zasługuje gra Haliny Głuszkówny i Czesława Guzka. Głuszkówna w Aurorze pokazała typ królewskiej kochanki w miarę naiwnej i głupiej, w miarę kapryśnej i rozpieszczonej. Młoda ta aktorka operuje już dużym zasobem środków wyrazu stosowanym właściwie i z umiarem.

Czesław Guzek wystąpił w trzech epizodycznych rolach. Najlepiej ujął postać brata Joanny. Dał dużo temperamentu, szczerego, młodzieńczego entuzjazmu i naiwności. Bardzo dobrze wypadła tyrada w obrazie I gdzie ekspresja słowa i twarzy, szeroki zamaszysty gest odmalowały świeży zapał i energię. Młodzieńczy był również jako Cordwell. Tu wydobył młodzieńczość prostotą i szczerością.

W dalszych rolach wystąpili: Ewa Szumańska, Wanda Jakubińska, Ludwik Tatarski, Stanisław Bugajski, tadeusz Schmidt. Każda z wymienionych osób pokazała dwie lub więcej postaci, dając bardziej lub mniej trafną interpretację.

Pod adresem całego zespołu trzeba powiedzieć, że grano z dużym umiarem i opanowaniem w zakresie gestu i mimiki. Dzięki swej grze potrafili aktorzy zaznaczyć w wyrazisty sposób granicę pomiędzy płaczyznami, potrafili sugerować i stwarzać iluzję w obrazach dramatycznych mimo niepełnej dekoracji i kostiumu.