Artykuły

Kiedyś Konrad Swinarski nie tylko przebudował wnętrze sali Starego Teatru dla potrzeb własnej inscenizacji "Dziadów", ale tę inscenizację rozbudował jeszcze na skalę całego budynku teatralnego.

W ten sposób widz już od chwili wejścia do pomieszczeń szatni był wciągany zarówno w nastrój spektaklu, jak też i we współuczestnictwo w obrzędzie - teatrze.

Andrzej Wajda posłużył się podobnym chwytem w insce­nizacji "Emigrantów" w Teatrze Kameralnym. Oczywiście, po­mysł tego chwytu ma skromniejsze wymiary. Sztuka Mrożka nie operuje tak wielką liczbą aktorów i statystów, jak Mickie­wiczowskie "Dziady". Ba, jej akcja toczy się wyłącznie w roz­mowach dwóch osób: AA i XX. Jest zatem (oprócz mono­dramów) konstrukcją dramaturgiczną, sprowadzoną do najmniejszych form. Warto jeszcze dodać, że w przeciwieństwie do większości utworów teatralnych Mrożka, rozgrywa­nych w duecie czy tercecie - "Emigranci" są dramatem naj­dłuższym i jak najbardziej pełnospektaklowym.

Pomysł Wajdy, jako reżysera - kryje i cechy pewnej przekory scenicznej, i chęć stworzenia widowni swego rodzaju iluzji: powiększonego tła dla "nocnej rodaków rozmowy". Stąd w kory­tarzu przed wejściem do teatru wystawiono panneau "Emigra­cja" i figury emigrantów, zaprojektowane przez Andrzeja Mleczkę. Wszystko tu wiruje światłami, jak reklamy w wielkich mia­stach. Hałaśliwa muzyka (Wajda to lubi - od "Biesów" do "No­cy listopadowej") stwarza pozory zgiełku, ogromnej oprawy, która okaże się zwykłym blichtrem. Na scenie, a raczej na kurty­nie, rozświetlona plama ekranu kinowego. I tu pojawiają się re­klamy. Potem - jak przed seansem filmowym - napisy. Typo­wa czołówka filmu, nazwiska twórców widowiska, tytuł coraz większy. Aż zdawałoby się, wychodzący poza ekran. Ale, oto kurtyna się podnosi - i rama ekranowa pozostaje. Rama, jak obwód klepsydry. Też ogłoszenie, wiadomość o śmierci. Na ramie rozpięta biała tkanina; przejrzysta na tyle, by obraz był dobrze dostrzegalny, choć dyskretnie zawoalowany. O co tu chodzi? Czy te ornamenty mają jakieś znaczenie dla wydarzeń w sztuce Mrożka - czy są tylko formalną zabawą Wajdy-filmowca w teatr?

ODNOSZĘ WRAŻENIE, że inscenizator po to stworzył wszystkie (zewnętrzne) złudzenia wielkoekranowe, aby tym bardziej wyraziście ukazać bezmiar pustki dwóch zagubionych w niej, małych ludzi. Więc i te wstępne oszałamiające reklamy, i ten ogromny ekran, i ta pretensjonalna w nagromadzeniu decybeli muzyczka, i owa dymna zasłona - w zetknięciu z obrzydliwym, niechlujnie utrzymanym pomie­szczeniem przy piwnicy, gdzie gnieżdżą, się jak szczury dwaj zabłąkani tu emigranci - ma służyć przewrotnej konfrontacji. Porównaniu wyobrażeń o świecie, który znamy z kina, pros­pektów, i turystycznych wojaży - z rzeczywistością. Z tą rzeczywistością już nieuszminkowaną, afiszową - ale prze­żywaną codziennie w warunkach, na które żaden z bohate­rów dramatu nie zgodziłby się u siebie w kraju ojczystym. Nade wszystko zaś z rzeczywistością, jaką odkrywają AA oraz XX we własnych myślach i odczuciach. W rożnych, oczy­wiście, wymiarach - bo obaj, choć zbliżeni wspólnym lo­sem, pochodzą z innych środowisk, dzieli ich bariera intelek­tualna, odmienne temperamenty i zainteresowania. A przecież są razem. W obcym kraju - obcy dla tego świata, ich zwabił mirażami.

Dla XX były to miraże wzbogacenia się za wszelką cenę. Ale bez żadnej motywacji ucieczki duchowej z własnego społeczeń­stwa. XX zamierza bowiem wrócić do kraju z workiem dewiz, aby za pieniądze stworzyć sobie i rodzinie lepszą egzystencję. A egzystencja ta - w jego malutkiej świadomości - urasta do miary wielkiego symbolu wolnościowego. Nie zdaje sobie spra­wy z tego, ze ulega pozorom. Ze chciwość uczyni z niego dosko­nałego niewolnika, bez względu na ilość zarobionej gotówki.

Miraże AA są natury intelektualnej: on wyemigrował we­wnętrznie znacznie wcześniej, aniżeli przekroczył granicę pań­stwową. To pisarz (?) budujący swe poglądy na czystej teorii o wolności człowieka, nie związanego żadnymi więzami z konkretną rzeczywistością społeczną. Błędny rycerz anarchizmu. Zawiedzio­ny twórczo, sfrustowany, czekający na Godota, którego nigdzie nie ma. Bo ów Godot wolności jest także Godotem pozorów. Mniej lub więcej woalowanych aż do chwili, gdy "wolność" myślenia czy wyboru przestaje być sprawą jednostki i zostaje zaha­mowana przez obowiązujące normy. Wszystko jedno jakie i gdzie. Wszystko jedno, czy podane w sosie frazesów o "praw­dziwej swobodzie" głoszenia poglądów, czy w realistycznym wyważeniu racji mniejszych i nadrzędnych.

Cóż tych bohaterów scenicznych Mrożka zmusza do trzymania się razem? Co prymitywną chciwość łączy z "rozdarciem duszy" fałszywego intelektualisty, odwróconego od własnego społeczeń­stwa - a jednak szukającego oparcia w jednym z jego przedstawicieli na obczyźnie? Nostalgia. Wyobcowanie. A ze strony za­wiedzionego w swych spekulacjach myślowych rozbitka - jeszcze ostatni cień nadziei na pomszczenie swojej osobistej klęski życio­wej. Udowodnienie, że "doskonały niewolnik" pieniądza po­twierdza tezę ucieczki ze społeczeństwa podobnych mu "niewol­ników". Ale i ten argument okaże się fikcją. Doprowadzony do ostateczności podstępną grą mądrzejszego, ów głupi, wieczny ciułacz - w momencie, gdy uświadomi sobie, że niczego nie zyska w kraju, bo pożre go tu zachłanność nieustająca - targnie się na swoje życie. W tę noc sylwestrową, pijaną, rozpaczliwą, obrzydliwą przez skąpstwa i nicość charakterów ujawnionych jak pod lupą - najpierw XX podrze banknoty, a potem AA zniszczy swoje zapiski o "niewolnictwie doskonałym". Farsa zamieni się w dramat. I choć ten dramat będzie miał podszewkę grotesko­wą - czarne ramy ekranu na scenie pomieszczą już tylko śmierć postaw. Śmierć w trywialnym chrapaniu prostaka - i śmierć w szlochu intelektualisty, który się tragikomicznie obnażył. Do dni, jak w dość pretensjonalnym filmie.

Więc Wajda jednak nie szukał wybiegu formalnego dla efektu inscenizacji. Żeby dialog nie toczył się zwyczajnie, jak przykazuje autor. Myślę, że tak rozbudowany teatr - film Mrożka umożliwił zarówno wyostrzenie obrazu zderzeń dwu światów, jak i stonowanie obu głosów ludzi błądzących. Spo­witych mgłą, półprawdziwych - półnieprawdziwych. Jak pra­wdy cząstkowe, z których próbowali skleić całą prawdą - a to się już nie udało.

SZTUKA MROŻKA ma cechy uniwersalne. Ale przy całej uniwersalności ludzkiej, jest arcypolska. Konkretna, jak rzadko w ostatnim okresie twórczości autora "Indyka" i "Tan­ga". Ze sceny przemawia dramaturg bardziej dojrzały, być może podszyty Beckettem - lecz w gruncie rzeczy nie wyzbyty ory­ginalności, własnego stylu, języka i przewrotnego dowcipu. Wzbogacony jeszcze przestawaniem na co dzień z różnymi maskami oraz twarzami świata, oddalonego od Polski, lecz sprzyjającego bardziej ostrej, filozoficznej refleksji rodem znad Wisły.

Przedstawienie w Teatrze Kameralnym znów przypomnia­ło, że wydarzenia sceniczne rodzą się tu w symbiozie dobrego tekstu z inwencją reżyserską oraz aktorstwem nie tyle "gwiazdorskim", ile typu partnerskiego. Nawet, jeśli jest to aktorstwo, kontrowersyjne. XX grał Jerzy Bińczycki. Mógł w swoim wcieleniu scenicznym szukać rozwiązań farsowych. Nie szukał. Nie prymitywizował udawania ciemnego chłop­ka. Nie dystansował się do roli, że to niby ukazywanie - pełne ironii - ponurego chciwca obok prześmiesznej meta­fory - syntezy postaci. Miał w sobie i lirykę, i gruboskórność, tragizm i wisielczy humor, mroczne okrucieństwo i grotesko­wy grymas. A na tym wszystkim - maskę delikatności wzię­tej z pejzażu wiejskiego (choć może to echa Niechcicowego wy­razu filmowego). W moim przekonaniu, aktorski styl Bińczyckiego, dzisiejszy, dobrze przystaje do stylu dzisiejszego Mrożka. Właśnie z "Emigrantów". I tu widzę jak koncepcją ustawienia postaci przez Wajdę konsekwentnie wiąże się a oprawą inscenizacyjną spektaklu. Bo AA (Jerzy Stuhr) gra na prawach kontrastu. Raz jakby bez wyrazu - przesadnie ug­łaskany, to śliski - raz lirycznie zbuntowany, młody fanatyk fałszywej prawdy. Sztuczny, początkowo przyczajony - po­tem pełen ekspresji nawet w złym stylu. Budzący sprzeciwy. A w końcu smutnie ośmieszony. Niedorosły. Zwiotczały. Flak. Może to nie był AA z wyobrażeń po lekturze sztuki? Ale tak mógł się zachowywać AA we własnym cieniu (znakomicie wydobytym na tle światła świecy przez Wajdę - w scenie furii i zwątpienia, jak widmo demagogii). Wiec Stuhr odrzucał i zjednywał widza oraz słuchacza. Walczył z salą, z sobą, z własnym warsztatem - aż do finału. Do wielkiego szlochu. I w tej neurastenii oraz taniej retoryce odpowiadał blichtrowi filmowemu, narzuconemu odbiorcom przez Wajdę. A także przez scenografię Krystyny Zachwatowicz - czystą w jej brudnym obrazie szczurzego świata pod schodami i rurami wielkiej cywilizacji, oraz małej, nędznej egzystencji emigran­tów. Obcych, izolowanych, tragicznych, wydrwionych, oszuka­nych i oszukujących siebie. Budzących litość i wzgardę. Cze­kających na współczucie. Nie rozumiejących niczego. Nawet śmieszności własnych dramatów.