Artykuły

Teatralne dzieje inscenizacji "Nie-Boskiej komedii" nie są tak imponujące, jak sceniczne losy "Dziadów" czy "Kordiana". Sprawia to nie tylko stopień trudności inscenizacyjnej (liczne i szybkie zmiany sytuacji, kontrast między kameralnością a wielkimi scenami zbiorowymi, zależność rozwoju akcji od wysoce zindywidualizowanych impulsów romantycznej wyobraźni i - w nie mniejszym stopniu - od nowatorskiej wizji historiozoficznej rozwoju społecznego). W końcu i w "Dziadach" i w "Kordianie" występuje również nadrzędność wyobraźni poetyckiej wobec rzeczywistości ujmowanej w zdroworozsądkowych kategoriach obiegowego poznania; takoż losy bohaterów wpisane są w losy zbiorowości, a zmienność planów akcji osiąga wyżyny dosłownie alpejskie ("Kordian") czy kosmiczne oraz zaświatowe ("Dziady"). Cóż więc decyduje o tym, że iw teatrze telewizyjnym "Nie-Boska" pojawiła się z tak znacznym ociąganiem? Chyba tak charakterystyczna ambiwalencja, którą określiła kiedyś Stefania Skwarczyńska - stwierdzając, że dramat Zygmunta Krasińskiego, nie będąc arcydziełem jest zarazem czymś więcej niż arcydzieło. O tej niezwykłej randze decyduje jego wszechstronne nowatorstwo, ujawniające wciąż nowe wymiary, nowe pytania.

Być może właśnie telewizyjna inscenizacja "Nie-Boskiej komedii", podjęta przez Zygmunta Hübnera najwyraźniej (i najpowszechniej) ujawnia całą odrębność dzieła Krasińskiego. Dotychczas odczytywano je w dwu przede wszystkim kategoriach: proroctwa i katastrofizmu (łatwo tu zresztą o upraszczająca syntezę - katastroficznego profetyzmu. Obie te interpretacje, a raczej ich wyłączność, stały się w pewnym momencie źródłem nieufności wobec dramatu Krasińskiego - w oskarżeniu o reakcjonizm. Jakieś echa zmagania się z tym oskarżeniem dają o sobie znać w dość zagadkowej formule "progresywnego tradycjonalizmu", która miałaby stanowić rodzaj alibi. Przede wszystkim dla hrabiego Zygmunta,w mniejszym już stopniu dla jego bohatera - hrabiego Henryka. Tak jakby tragizm wymagał alibi. Jakby w ogóle taka potrzeba wchodziła w grę.

Inscenizacja Hübnera wydobywa wyraźnie nadrzędność kategorii tragizmu. Katastrofizm, tak dawniej honorowany, to tylko jedno - nie najważniejsze z jego imion. Watek obumierania starych formacji i paroksyzm narodzin nowego świata musi pozostać, oczywiście, w centrum rozwoju akcji dramatu (stąd scenograficzny pietyzm i zarazem rozmach telewizyjnej inscenizacji, dbałość o historyczną patynę i żywy dynamizm emocjonalny frazy, ba, nawet dykcji), w istocie jednak chodzi o skonfrontowanie człowieka nie tyle z nadrzędnymi racjami historii, ale z jego własnym rozpoznaniem tych racji. Wtedy też pojawia się konflikt pomiędzy cząstkowa , jak to nazwała Maria Janion, prawda bohatera i uniwersalnym procesem historycznym. Bez tego konfliktu nie byłoby historii, ale tylko jakaś wersja ewolucji, czy rewolucji gatunku bio-socjalnego. Zresztą i to zagrożenie się liczy. Obaj wielcy protagoniści: Pankracy, wódz zrewoltowanych mas i hrabia Henryk, jedyny "mąż pośród ludzi", sprzeciwiają się tego rodzaju fatalizmowi. Scena ich północnego spotkania jest kluczowa dla tego spektaklu. Zarówno Jerzy Zelnik w roli Henryka, jak i Marek Walczewski jako Pankracy wydobyli niezwykła jakość konfrontacji, do której stają - m ę s t w o ś w i a d o m o ś c i. Znane jest wyznanie Krasińskiego: "Walczyć przeciw fatalności - to być wielkim". Obaj protagoniści czerpią swoją wielkość z tej właśnie zasady.

Więcej dowiadujemy się w tym spektaklu o człowieku niż historii. I chyba słusznie. Wiedzę historyczną można czerpać przecież z innych źródeł. Konsekwencją tego stanowiska jest jednak atkie drążenie wiedzy o społeczeństwie. W cieniu więc pozostaje tak ważna motywacyjnie dla działań hrabiego Henryka kwestia jego statusu p o e t y. Stuszowaniu ulega też cały dramat życia rodzinnego. I tutaj powstają już pewne wątpliwości: czy słusznie traci swą doniosłość i piękno watek Orcia. Tradycja wprawdzie nie umiała się uporać teatralnie z postacią oślepłego dziecka-wizjonera (zazwyczaj obsadzano w roli Orcia kobiety; jedyny wyłom to rewelacyjne posunięcie Hanuszkiewicza, który znalazł tak niezwykłego aktora, jakim był nieodżałowany Andrzej Nardelli), ale starała się wnikać w znaczenie tego wątku. Hübner obsadził w tej roli rzeczywiście dzieciaka, wymusił na nim nawet dykcyjny pietyzm (chłopiec wyraźnie wymawia "ź r z e n i c a"), ale przegrał sprawę, stracił ważne ogniwo: wszak Orcio wprowadzając ojca w podziemia, gdzie odbywa się sąd duchów, pomaga walnie w odczytaniu historii; więcej, zyskują one tym samym tragiczne i nieodwołalne uwiarygodnienie. Tutaj zaś pozostał niewiele znaczący epizod fabularny.

W niektórych rozwiązaniach tej śmiałej inscenizacji występuje coś w rodzaju sfałszowanego realizmu. Przykłady - w detalach: orzeł, który wyrwał wprost z filmów przyrodniczych; suknia przefruwająca przez kraty grobowca itp. Przykłady - sięgające koncepcji: masywność i muzelana konkretność wnętrz domostwa hrabiego Henryka,a także kostiumów (choć i tu pojawia się niedbałość: szlafrok-suba, w którym bohater wybiega przed dom, przedziwnie kontrastuje z bosymi stopami Jerzego Zelnika: do tej pory tylko dziewice biegały boso po rosie - i na zdrowie)zostaje nioby zdemaskowana scenerią Okopów Świętej Trójcy - są to ruiny, gdzie o żadnej obronie mowy być nie może. Cóżby to miało znaczyć? Że wszystko już się dokonało, a teraz tylko śnimy? Byłby to jednak odwrót od głównych założeń, stanowiących o wartości i, mimo wszystko, jednorodności spektaklu.

Szczęśliwie poczynione zostały natomiast skróty tekstowe. Towarzyszy im na ogół znakomita umiejętność syntezy teatralnej, np. w części pierwszej następuje brzemienne w skutki dla rozwoju akcji przejęcie kwestii, a nawet funkcji kilku różnych postaci przez Mefista (dobra, wyważona rola Jerzego Treli). Ta sama umiejętność zadecydowała o unieważnieniu zadawnionych sporów o "organiczność" czy "nieorganiczność" sceny finałowej. Marek Walczewski kreujący Pankracego, dał studium bardzo złożonego procesu,w którym realia dramatu historycznego zyskują wymiar wewnętrzny, zostają uzależnione od woli ( i samowoli) jednostki szukającej nie tyle swego miejsca w dziejach, co po prostu siebie. W ten sposób wiedza o człowieku jest zarazem wiedza o społeczeństwie. To zbliżenie stanowi o wielkości i znaczeniu telewizyjnej inscenizacji "Nie-Boskiej Komedii".