Artykuły

Premiera "Nie-boskiej komedii" wyreżyserowanej dla Teatru Telewizji przez Zygmunta Hübnera odbyła się 11 października 1982, ale skoro nie została wówczas omówiona na łamach Teatru, trzeba to uczynić z okazji obecnego powtórzenia, które wyraźnie kontrastuje z dotychczasowymi interpretacjami teatralnymi dzieła Krasińskiego. Zanim w Polsce przeprowadzona została rewolucja, "Nie-boska komedia" służyła (jak u Leona Schillera) do agitacji wywrotowej wobec istniejącego ustroju, a co najmniej do grożenia i straszenia wypadkami znanymi widzom z nieodległych terytorialnie doświadczeń współczesnych. Po rewolucji i po upływie kilkunastu lat, kiedy wystawienie Krasińskiego stało się znowu możliwe, zaczęto się zastanawiać nad dostrzeżonymi przez autora kosztami przewrotu i nad realnością wizji szczęśliwego świata. Tak czy owak, na czoło zawsze wysuwała się trzecia i czwarta część dramatu oraz role społeczne walczących przywódców, nie zaś indywidualne cechy ich charakterów.

Realizując "Nie-Boską" w telewizji jako pierwsze dla wielu widzów zetknięcie się z dziełem Krasińskiego, zdecydował się Zygmunt Hubner na możliwie pełną prezentację jego problematyki bez poddawania jej selekcji reżyserskiej. Znaczenie oświatowe takiego założenia jest z pewnością nie do zakwestionowania, ale po przyznaniu pierwszej i drugiej części dramatu równych praw z częścią trzecią i czwartą, całość staje się przede wszystkim historią perypetii i klęski hrabiego Henryka jako małżonka, ojca i wodza. Sprawny aktor o odpowiedniej aparycji, jakim jest Jerzy Zelnik, potrafi, jak się okazuje, udźwignąć całą poświęconą mu sztukę, zwłaszcza, jeśli reżyseria stonuje lub podda stylizacji historyczne już dziś tylko poglądy zarówno na temat życia, jak literatury.

Do starcia z rozważań o poezji antykwarycznego piętna przyczynił się w znacznej mierze fakt, że zostały one opowiedziane językiem obrazów - przez widoki skał i nieba z krążącym orłem. Głosy złych duchów zostały uosobione w osobie Mefista, którą Jerzy Trela potrafił zarysować jako wyrazistą postać utrzymaną w stylu epoki. Anna Dymna jako Żona uwolniła swoją rolę od stereotypu wzgardzonej anielicy, pokazując narastające aż do obłędu cierpienie. Wielka też chwała reżyserowi za to, że oszczędził widzom dowodów, iż hrabina została poetką, w postaci czy to wierszy komponowanych w domu wariatów, czy to dyktowanych Orciowi z tamtego świata. Skontrastowana z Żoną pod względem typu urody Dziewica (Katarzyna Lis) pozwalała uwierzyć w jej uwodzicielską rolę. Do likwidacji sentymentalnej sztampy i antykwarycznych poetyzmów przyczyniło się też niekonwencjonalne ujęcie roli Orcia. Zwykle powierza się ją młodym, szczupłym aktorkom, które stawiają sobie za zadanie uczuciowe angażowanie widzów po stronie kreowanej postaci; siła przeżywania bywała tak wielka, że (jak donosił Teatr nr 3/1988) zdarzały się wypadki omdleń aktorki po zejściu ze sceny. Tymczasem Hübner posłużył się autentycznym dzieckiem, które opanowało i wygłaszało tekst roli we właściwy recytującym dzieciom mechaniczny sposób. Powstał w ten sposób doskonały efekt obcości - demonstrowanie tkwiącej w dramacie XIX-wiecznej czułostkowości w miejscu narzucania jej widzom.

Skoro jako przewodni wątek "Nie-boskiej komedii" ukazały się w obecnym przedstawieniu losy hrabiego Henryka, można było zachować spójność dzieła czyniąc jego część III i IV. dramatem Pankracego, nie zaś dramatem o rewolucji. Marek Walczewski, który w przedstawieniu Konrada Swinarskiego grał Henryka, dopiero teraz jako Pankracy zapisał swoją wielką rolę w scenicznych dziejach "Nie-boskiej komedii". Na użytek ludu ma on krzyki w płomiennych przemówieniach wygłaszanych w pomnikowej pozie wodza rewolucji, ale w rozmowach z Leonardem czy z hrabią Henrykiem jest człowiekiem wypalonym wewnętrznie, który gardzi ludem, a przyszłość widzi w kategoriach konieczności, nie zaś życzeń. Czyniąc się narzędziem historii, znajduje okazję do nasycenia swej pychy i egotyzmu, wcale nie mniejszych niż u hrabiego Henryka. Pięknie fotografowana dysputa obu bohaterów stanowi popis aktorski i zarazem klucz do przyjętej przez reżysera interpretacji: chodzi w niej o klęskę pogardy dla ludzi, jaką ucieleśniają przywódcy po obu stronach barykady. Przy takiej interpretacji sztuki schodzi na dalszy plan sprawa nadziemskiej sankcji dla jednej ze stron: w prześwietlonych słońcem obłokach nie ukazują się symbole religijne, zaś słowa przypisywane (niesłusznie zresztą) Julianowi Apostacie zostają wypowiedziane jako uznanie przez Pankracego poniesionej klęski, nie zaś jako morał całej sztuki.

Za jednolitą interpretację dramatu na płaszczyźnie prywatnej moralności dwóch osób zapłacił jednak reżyser pewną cenę, a jest nią odsunięcie na dalszy plan spraw polityki. Wędrówka przez piekło rewolucji odbywa się u Krasińskiego w trybie realistycznym, pod przewodnictwem sterroryzowanego pistoletem przechrzty. U Zygmunta Hubnera hrabiego oprowadza po obozie rewolucjonistów sam Szatan, a sceny, które zawsze kusiły rozmachem i możliwością operowania tłumami, zmieniły się w stosunkowo kameralne, zamglone wizje. Uczyniono tu koncesję nie tyle wobec specyfiki małego ekranu, ile wobec przyjętej globalnej interpretacji dzieła. Rewolucja jest widmowa, dantejska, a nie ziemska; nawet obrzęd odprawiany przez Leonarda z udziałem nagiej akolitki ujęty jest bardziej jako zrytualizowana czarna msza, czyli jednak rodzaj nabożeństwa, niż jako orgia wyzwolenia seksualnego. Znaczące jest również opuszczenie naturalistycznej scenki z tkaczem, który wyczerpany pracą nie ma już sił, by wziąć udział w rewolucyjnych uciechach i umiera stając się "brzydkim trupem"; a taka scena mogłaby zakłócić wrażenie wizji ostrym naturalistycznym akcentem. Nie znalazła się też w przedstawieniu scena z chórem przechrztów, która istniała zarówno u Leona Schillera, jak u Konrada Swinarskiego.

Mówiąc najogólniej, rewolucja i polityka, którym na scenie nie da się odebrać pewnej konkretności, stały się dzięki technice telewizyjnej nie tyle widowiskiem, ile wręcz widzeniem potrzebnym do zademonstrowania postaw hrabiego Henryka i Pankracego. Obok obrazu wstępnego, właśnie te sceny można traktować jako koncesję na rzecz kina, tym ważniejszą, że wpłynęła ona na znaczenie całego przedstawienia; na korzyść reżysera trzeba zaliczyć fakt, że wprowadzając do swej inscenizacji środki właściwe filmowi, uzasadnił ich użycie czyniąc je instrumentem przyjętej wykładni dzieła. Inną zaletę stanowi konsekwencja przyjętej wykładni, która pozwoliła na ujednolicenie rozstrzelonego dramatu Krasińskiego, choć niewątpliwie trzeba tu było zapłacić pewną cenę w postaci odsunięcia na dalszy plan dyskusji o rewolucji. Sprawozdawca nie posuwa się do twierdzenia, że cena była zbyt wysoka, ale nie może się powstrzymać od uwagi, że była jednak spora.

Z racji swej rangi literackiej i teatralnej "Nie-Boska komedia" musiała zająć pierwsze miejsce w omówieniu majowego repertuaru Teatru Telewizji, mimo że była powtórzeniem, natomiast wśród premier należy się pierwszeństwo "Szalonej lokomotywie" Stanisława Ignacego Witkiewicza. Sztuka ta została oceniona z zaoceanicznej perspektywy przez Daniela Geroulda jako jedno z arcydzieł autora, ale nie zajęła dotąd należnego jej miejsca w polskiej świadomości teatralnej. Być może, na taki stan rzeczy wpłynęło zachowanie się tekstu tylko w dwóch przekładach francuskich, ale przecież gdyby nie odpowiednia nota w zbiorowym wydaniu dramatów, nikt by nie odróżnił retranslacji Konstantego Puzyny od Witkiewiczowskich oryginałów. Na to, że teatry rzadko sięgają po sztukę, miało też może wpływ przedstawienie Krzysztofa Jasińskiego w Teatrze STU w Krakowie w r. 1977, pokazywane również w Warszawie pod namiotem cyrku Intersalto. Była to w istocie składanka z rozmaitych sztuk Witkiewicza ze śpiewami Maryli Rodowicz i Marka Grechuty oraz z wielkim jarmarkiem efektów teatralnych, wśród których znajdowała się wjeżdżająca na scenę wielka skrzydlata lokomotywa. Recenzent Teatru Paweł Konic (w numerze 1/1978) zwracał uwagę na wokalne i wizualne wspaniałości programu, ale jak najsłuszniej kończył pytaniem o sens tego wszystkiego. Korzystając z okazji, chociaż po wielu latach, piszący te słowa pragnie udzielić zdecydowanej odpowiedzi: w widowisku, które ze sztuki Witkiewicza wzięło tylko tytuł, nie było żadnego sensu.

Szkoda była tym większa, że technikę wystrzygania i fastrygowania zastosowano do najbardziej precyzyjnie skonstruowanej sztuki w całym dorobku Witkiewicza, której przesłanie tłumaczy się przy tym zupełnie jasno. Rozstrzygnięcie wielokąta erotycznego przez ordalium, odsłaniająca się identyczność bohaterów jako sławnych przestępców, walka pasażerów z porywaczami na rozpędzonej lokomotywie, Einsteinowskie przekształcenie pociągu w punkt wyjęty spod praw czasu i przestrzeni, wreszcie katastrofa spowodowana przez obłąkaną żonę dróżnika - wszystko to tworzy ramy dobrze skrojonej sensacyjnej sztuki o ludziach poszukujących czegoś, co nadałoby sens życiu w bezsensownym społeczeństwie. Rezultatem jest katastrofa, która niczego nie rozwiązuje oraz triumf urzędniczej przeciętności ("przede wszystkim sprawiedliwość, potem ranni, a chorzy psychicznie na ostatku, ponieważ im nie możemy pomóc już w niczym").

"Szalona lokomotywa", w której czytelne są zarówno środki dramatyczne i teatralne, jak też zawarte w nich przesłanie, nadaje się doskonale jako wprowadzenie S. I. Witkiewicza dla szerszej publiczności. Sztuka jest również wyjątkowo efektowna telewizyjnie: zamiast przewidzianych przez autora filmowych projekcji przelatującego krajobrazu, można chwytać ten krajobraz kamerą wprost z budki maszynisty. Cała kolejowa i kolejarska strona przedstawienia wypadła jak najlepiej, a wsparcie udzielone reżyserowi przez personel lokomotywowni stacji Wrocław - Gadów zasługuje na odnotowanie i pochwałę. Równie doskonałe wyniki dała współpraca reżysera z aktorami. Wydaje się, że trafiono tutaj we właściwy ton Witkiewiczowski - farsy przechodzącej w groteskę połączoną z ironicznym stosunkiem aktorów do własnych ról.

Trwałą pozycję w dziejach interpretacji postaci Witkiewicza zapewnił sobie Igor Przegrodzki; gra z monoklem powtarzająca się w kolejnych momentach ujawniania się maszynisty Tengiera jako księcia Trefaldiego jest tak świetna, a jednocześnie pokazywana z taką kpiną, że komizm nie maleje, lecz ciągle wzrasta. Daleko posunięta kryminalno-operetkowa stylizacja całej roli połączona z dystansującą swobodą w jej traktowaniu dała w sumie wzór aktorstwa, jakiego wymagają sztuki Witkiewicza i jakie, niestety, ogląda się bardzo rzadko. Zygmunt Bielawski - międzynarodowy bandyta Travaillac, maskujący się jako palacz Wojtaszek - okazał się godnym partnerem Przegrodzkiego, równie jak godnymi partnerkami okazały się Grażyna Krukówna (Zofia Trefaldi, ex-szansonistka z Beastly Hall w Nowym Jorku) i Halina Rasiakówna jako "diablondynka" Julia. Konkluzja nasuwa się taka, że o ile majowe ceremonie w Zakopanem miały recenzje nie ze wszystkim pochlebne, to w każdym razie Teatr Polski we Wrocławiu zrobił to, co zawsze było i jest najważniejsze w sprawie Stanisława Ignacego Witkiewicza: pokazał, jak grać jego sztuki szanując zawarte w nich myśli i poszukując odpowiedniej dla nich formuły aktorskiej. Po prostackiej inscenizacji Szewców przez ośrodek katowicki w roku jubileuszowym, Teatr Telewizji przynajmniej z okazji pogrzebu autora zrehabilitował się wobec jego pamięci.

Mimo wprowadzenia ujęć z pędzącego parowozu, "Szalona lokomotywa" pozostała teatrem rozgrywającym się w budce maszynisty; dynamika pracującej maszyny i odczucie pędu wspomagało tylko napięcie, jakie tworzyli między sobą ludzie obecni na scenie.

Natomiast "Emeryt" wedle opowiadania Brunona Schulza był niewątpliwie filmem telewizyjnym: o filmowości zadecydował fakt, iż monolog wewnętrzny bohatera stał się odskocznią do wprowadzenia ciągu obrazów, a te obrazy (nie zaś monolog) stały się z kolei elementami konstrukcyjnymi narracji. W widowisku znalazł również zastosowanie bogaty zestaw właściwych filmowi sposobów widzenia świata, przy czym sposoby te były wyraźnie utrzymane w stylistyce wczesnych dzieł Bunuela.

"Emeryt" został zrealizowany w ramach kina surrealistycznego, co pozostaje w całkowitej zgodzie z wizją świata u autora opowiadania.

Nie negując wkładu pozostałych aktorów w poszczególnych epizodach (Jerzy Stuhr, Andrzej Kozak, Ryszard Sobolewski), trzeba stwierdzić, że film stał się popisem Jana Peszka. Dał na ścieżce dźwięku znakomitą recytację prozy Schulza, a ścieżce wizji dzieło dyskretnej mimiki. Obydwie ścieżki nie pokrywały się, lecz przebiegały równolegle; mimika ilustrowała i komentowała referowane wydarzenia czy obrazy, nie zaś tylko uzupełniała naszą wiedzę o stanie wewnętrznym postaci w czasie wygłaszania monologu.

Twórczość Jerzego Szaniawskiego jako przyjęta za powszechną zgodą część kanonu dramaturgii polskiej nie może być przedmiotem recenzji, choć może być dla jednych przedmiotem zachwytu, a dla drugich zbiorem wariacji na te same młodopolskie w gruncie rzeczy tematy. Jakikolwiek miałoby się zresztą stosunek do sprawy, trzeba przyznać, że telewizyjne przedstawienie "Chłopca latającego" zostało wykonane sumiennie. Ujęcie przez reżysera całości w ramach zebrania przy lampie bohaterów sztuki, scenograficzna stylizacja sceny z balonem na XIX-wieczną ludową ilustrację jarmarczną, wreszcie udział prominentów scen gdańskich (Andrzej Nowiński, Stanisław Michalski, Jerzy Łapiński) zapewniły miłośnikom twórczości Jerzego Szaniawskiego satysfakcjonujący wieczór, a wszystkim innym dały okazję do zapoznania się z pozycją niezbędną w ekwipunku kulturalnego widza i czytelnika.

Niestety nie sposób wyrazić się równie pozytywnie o inscenizacji "Dyliżansu" Aleksandra Fredry. Ta czteroaktowa, pełnospektaklowa komedia, nie najwyżej oceniona przez samego autora wymaga, aby stać się żywą pozycją, znacznej ingerencji skrótów ze strony reżysera, wyczucia stylu w całym zespole oraz nieco zdystansowanej gry aktorów. Żadna z tych okoliczności w obecnym przedstawieniu nie zaszła; zamiast odegrać rzecz w dobrym tempie w umownych dekoracjach, reżyser rozwlókł ją w mrokach oberży i nocnego pleneru, wtoczył na scenę prawdziwy dyliżans i zbudował nawet odpowiednie do rozmiarów dyliżansu całe przejście graniczne. Do tego pozwolił aktorom na pracę niespieszną i bardzo ułatwioną. Jerzy Kryszak jako dowcipny amant - pułkownik Ludmir był najzupełniej nijaki, Jerzy Bończak jako Filonek - spiritus movens całej intrygi, pokazał postać pozbawioną temperamentu, a Bronisław Pawlik w roli doktora Fulgencjusza ograniczył swoje starania do kilku powtórzonych gierek. Jedna tylko Ryszarda Hanin jako Rozaura włożyła w swą pracę wiele entuzjazmu połączonego z głęboką wiedzą o konstruowaniu i o granicach ról farsowych, także dzięki niej mogliśmy mieć niejakie pojęcie, jak mógłby wyglądać "Dyliżans", gdyby się był doczekał odpowiedniej inscenizacji. Potrzebna tu była pomoc ze strony teatru, a tej pomocy "Dyliżans" nie otrzymał. Plan wystawiania klasyki polskiej został wykonany, ale też jest to wszystko, co da się powiedzieć o omawianym tu przedstawieniu.

Maj był poświęcony repertuarowi polskiemu z jednym tylko wyjątkiem, który wynikł, jak się zdaje, z kalendarza wydarzeń międzynarodowych: w poniedziałek 30 maja pokazano sztukę rosyjską (Aleksandra Gelmana "My, niżej podpisani"), a we czwartek 2 czerwca sztukę amerykańską ("Rozmowę" Wallace'a Shawna i Andre Gregory'ego). Z uwagi na miesięczny cykl omówień interesuje nas w tej chwili tylko pierwsza z tych pozycji.

Po prapremierze polskiej w Teatrze Popularnym w Warszawie w lutym 1980 roku miała ona w ciągu dwóch miesięcy istny festiwal ogólnokrajowy - wystawiono ją w Bydgoszczy, Katowicach, Nowej Hucie i Łodzi, a ponadto pokazał ją na występach gościnnych Rosyjski Teatr Dramatyczny z Duszanbe. Ponieważ "Teatr" zamieścił (w numerze 8/1980) obszerną recenzję z prapremiery wraz ze streszczeniem dramatu, wystarczy tutaj uwaga, że po ośmiu latach pozostał w pełni aktualny tytuł recenzji "Teatr prawdy i obywatelskiej troski" oraz że pod wprawną w reżyserii sztuk radzieckich ręką Marka Okopińskiego rzecz została wykonana jak najlepiej (w zeszłym sezonie wystawił Okopiński w Teatrze Telewizji "Pieniądze dla Marii" Rasputina oraz sztukę "Sami ze wszystkimi" Gelmana; recenzje zamieścił "Teatr" w numerze 6/1987 oraz 8/1987). Pochwała dla reżysera i dla zespołu aktorskiego wyczerpywałaby sprawę, gdyby nie nasuwało się pytanie do rozpatrzenia dość trudne zagadnienie ogólne.

W zasadzie wydaje się słuszne (jak się to okazało w obydwu wcześniejszych inscenizacjach Marka Okopińskiego), by rezygnować z prób rodzajowej "rosyjskości" w grze aktorów, skoro nie są oni Rosjanami i skoro już samo wprowadzanie w przekładach polskiej formy "pan" i tak burzy u widza całą piramidę związanych z Rosją konotacji. Są jednak pozycje, dla których trzeba zrobić wyjątek, o ile koloryt lokalny stanowi w nich tak silny akcent, że jego zatarcie staje się niepowetowaną stratą. Za taką stratę uważa sprawozdawca, na przykład, w nowych przekładach Zoszczenki (cokolwiek złego dałoby się powiedzieć o przedwojennych tłumaczach) wyrzucenie form "ty" i "wy" na rzecz polskiego "pana", co zakłóca niepowtarzalny tok składni i obraz mentalności bohaterów, których "okcydentalizacja" pozbawia racji bytu.

Podobny przypadek zachodzi, jak się zdaje, w sztuce "My, niżej podpisani". Oczywiście, cały obyczaj podróżowania w delegacji z popijaniem i flirtem wagonowym jest dziś w Polsce ten sam, co w Rosji, ale jednak w sztukę Gelmana wpisanych jest tyle szczegółów związanych z jej macierzystym podłożem, że całkowite przeniesienie w polskie realia powoduje pewien galimatias, a także zatarcie części samego komizmu istniejącego w tekście. Zaczynając od realiów: akcja nie powinna się rozgrywać w wagonie sypialnym PKP, lecz w wagonie SŻD i to starszego typu, w rodzaju kursujących na linii Brest-Legnica. Wioletta Nujkina, chociaż jej mąż jeździ za granicę, pozostaje jednak funkcjonariuszką na szczeblu obwodowym i nie ma powodu, by wyglądał ona tak elegancko, jak to bywa na znacznie wyższych szczeblach hierarchii. Również Ałła Szyndina reprezentuje inny rodzaj elegancji niż polska biurowa dama z prowincji. Jeśli już wśród aktorek nie udało się znaleźć odpowiednich typów kobiecych, trzeba było przemyśleć strój i makijaż. Pośród mężczyzn - pozytywny w sumie bohater, Lonia Szyndin, nosi polskie robociarsko-młodointeligenckie wąsy, inna postać, Malikow, ma skórzaną kurtkę, ale nie w rodzaju kurtek komisarzy, lecz wedle mody z bazaru Różyckiego. W jednym przypadku nieporozumienie powoduje już sam fizyczny typ aktora: Dewiatow - pryncypialny i niezłomny funkcjonariusz wysokiej rangi wcielony w osobę Henryka Bisty jest w istocie postacią pełną politycznego autorytetu - ale rodem wyraźnie z NRD, a nie z Polski czy ZSRR. Jedyną postacią z kręgu ludzi, jakich pokazuje Gelman, był Jerzy Łapiński jako Gienadij Siemionow zarówno ze względu na typ fizyczny, jak i charakteryzację i świetnie podchwycony sposób zachowania.

Nie postulując bynajmniej niemożliwych do przeprowadzenia prób naśladowania przez aktorów postaci z innych kręgów kulturowych, sprawozdawca opowiada się jednak za pozostawieniem takim postaciom pewnych cech pochodzenia, przede wszystkim w utworach, w których występują efekty satyryczne. Wydaje się, że właśnie w sztuce "My, niżej podpisani" są one dość silne, by usprawiedliwić spisane powyżej narzekania.