Artykuły

- Dla mnie najważniejsze jest to, by naturalne stało się pisanie przez literatów dla kina. Wydawałem wielu pisarzy, ale żaden z nich nigdy nie pomyślał, że może pisać dla kina. Oni nie muszą pisać od razu scenariuszy, ale niech zechcą choćby wymyślać dla kina dialogi. Ta szkoła ma być spotkaniem literatury, kina i jeszcze sztuk wizualnych, bo w tej dziedzinie też dzieje się wiele ciekawego - mówi Piotr Marecki, dyrektor Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej

Jerzy Armata, Małgorzata I. Niemczyńska: Czy można nauczyć pisania scenariuszy filmowych?

Piotr Marecki: Nie zaangażowałbym się w tworzenie Szkoły Scenariuszowej, gdybym myślał inaczej.

Wpadł mi ostatnio do ręki taki podręcznik traktujący o formatowaniu scenariuszy filmowych. Kiedy przeczytałem, że w sformatowanym scenariuszu jednej minucie gotowego filmu powinna odpowiadać jedna stroniczka, straciłem ochotę na dalszą lekturę.

- To wszystko ogromnie się profesjonalizuje, powstają coraz węższe specjalizacje. W Hollywood w pionie scenariuszowym działają specjaliści od wstępu, rozwinięcia akcji, od punktów kulminacyjnych itd.

Ten proces specjalizacji można obserwować niemal od narodzin kina. Bardzo szybko pojawili się spece od wymyślania gagów, trików, napisów, a jak nastało kino dźwiękowe - od dialogów, tekstów do pojawiających się coraz częściej w filmach piosenek... Warsztatu można nauczyć, wyobraźni i talentu - nie.

- Przede wszystkim chcemy zainteresować szkołą scenariuszową pisarzy. Zależy nam, by właśnie oni zaczęli pisać dla kina. To było naturalne w okresie PRL-u, później pisarze oddalili się od kinematografii.

W latach 60. doszło nawet do tzw. buntu scenarzystów, kiedy to niezadowoleni z przenoszenia przez reżyserów swoich scenariuszy na ekran, sami scenarzyści chwycili za kamery, m.in. Jerzy Stefan Stawiński, Aleksander Ścibor-Rylski, Józef Hen, wcześniej Tadeusz Konwicki.

- Dokładnie tak. Drogi pisarzy i filmowców definitywnie rozeszły się po 1989 roku. Najmocniejsze związki między literatami piszącymi dla kina a reżyserami filmowymi istniały podczas trwania polskiej szkoły filmowej.

I był to najlepszy okres polskiego kina.

- Otóż to. Nieprzypadkowo pierwszy wykład w naszej szkole wygłosił Jerzy Stefan Stawiński, nadworny scenarzysta polskiej szkoły filmowej, autor m.in. "Kanału", "Człowieka na torze", "Eroiki", "Zezowatego szczęścia". Nie wygłosił go osobiście, a za pomocą telebimu. Jest starszym, schorowanym człowiekiem. Byłem u niego w domu z kamerą i zarejestrowałem wykład.

Polska szkoła filmowa nie kojarzy się tylko z reżyserami - Andrzejem Wajdą, Andrzejem Munkiem, Jerzym Kawalerowiczem, ale także z aktorami - Zbigniewem Cybulskim, Bogumiłem Kobielą czy scenarzystami właśnie, przede wszystkim - ze Stawińskim.

- Byli nie tylko grupą zawodową, ale i towarzyską. Razem chodzili na wódkę, razem jadali obiady w Czytelniku, razem robili filmy.

Co więcej, wzajemnie oglądali swoje filmy, dzieląc się uwagami, które niekiedy doprowadzały do istotnych zmian w ich kształcie. Teraz każdy idzie własną drogą, nie wiedząc, co dzieje się obok. Polscy filmowcy nie znają wzajemnie swoich filmów.

- Trzeba pamiętać, że w tamtych czasach wielcy pisarze tworzyli scenariusze, ale i wielcy pisarze byli często kierownikami literackimi zespołów filmowych i to oni właśnie ustawiali całą strategię artystyczną kinematografii. Zespołami filmowymi kierowali m.in. Tadeusz Konwicki, Jerzy Andrzejewski, Jerzy Stefan Stawiński, później Roman Bratny, czyli naprawdę liczący się pisarze. Wtedy o kinie myślało się zespołowo, po 1989 każdy poszedł swoją drogą.

Są wyjątki, choćby zespół Tor czy obchodzące w tym roku swe 20-lecie Studio Filmowe "Zebra".

- To są wyjątki potwierdzające regułę. Zespoły te kontynuują model kinematografii, do którego chcemy wrócić. Marzy nam się takie przemodelowanie polskiego kina. Chcielibyśmy przywrócenia znaczenia funkcji kierownika literackiego, która w polskim kinie od końca lat 80. nie istnieje. Reżyser stał się w naszym filmie swoistym selfmademanem, kimś, kto podczas realizacji filmu ustawia wszystko - i inscenizację, i warstwę literacką, i...

... najczęściej sam sobie pisze scenariusze.

- No właśnie.

Ale czyni tak dlatego, że nie ma mu kto tego zrobić.

- Dokładnie tak. W naszej koncepcji odwołujemy się do tego, co się stało w teatrze z taką funkcją, która nazywa się dramaturg, nie mylić z dramatopisarzem. Dramatopisarz pisze dramaty, natomiast dramaturg - jest też różny od kierownika literackiego, bo kierownik literacki przynależny do danego teatru, ustawia repertuar - to ktoś, kto trzyma się blisko reżysera danego spektaklu. Do tej pory reżyser ustawiał zarówno inscenizację, jak i pracę z tekstem, a od mniej więcej dziesięciu lat to właśnie dramaturg odpowiada za pracę z tekstem, a reżyser za inscenizację. I to właśnie w dużym stopniu zmieniło oblicze dzisiejszego teatru. Dramaturg to taki redaktor spektaklu.

Rozumiemy, że koncepcja Waszej szkoły bazuje na założeniu zbliżenia literatury do kina poprzez zainteresowanie pisarzy filmem czy zaproponowanie kinematografii choćby przywrócenia funkcji kierowników literackich.

- Najważniejsze to - oczywiście - "wyprodukowanie" armii profesjonalnych scenarzystów. Druga misja to próba zbliżenia literatury i kina, czyli tego, co straciliśmy po transformacji ustrojowej, jaka dokonała się w 1989 roku, a więc nawiązanie do najlepszych lat naszej kinematografii, czyli okresu polskiej szkoły filmowej. Notabene, nie przez przypadek nasza szkoła powstała w Krakowie.

To tu właśnie zaraz po wojnie miała powstać filmówka, ale zwyciężyła ideologia i trzeba było mieszczański Kraków zamienić na robotniczą Łódź.

- Próbujemy nawiązać do myślenia edukacyjnego z tamtych lat, kiedy w Krakowie działał Warsztat Filmowy Młodych. To stąd wyszło wielu znakomitych twórców polskiego kina, m.in. Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Mieczysław Jahoda. Do tego wszystkiego próbujemy nawiązać, do tego się odwołujemy. To nie przypadek, że o wygłoszenie pierwszego mistrzowskiego wykładu poprosiłem Stawińskiego. Na marginesie powiem, że to jedyny wykład, jaki wygłosił. Wiele razy mu proponowano prowadzenie zajęć na różnych uczelniach, ale zawsze odmawiał. Nas zaszczycił.

To człowiek symbol.

- W swym wykładzie wspomina tamte, najlepsze czasy. Był świetnym scenarzystą, choć nie czytał żadnego podręcznika pisania scenariuszy. Co więcej, pisał teksty, które były od razu przenoszone na ekran, nie przerabiał je na scenariusze. Pisał opowiadania 70-, 100-stronicowe właściwie bez monologów wewnętrznych, z dokładnym opisem scen, dialogami, które okazały się w praktyce takimi "sformatowanymi" scenariuszami. A Munk czy Wajda przenosili je na ekran. Wyznał mi, że w sferze myślowej na ekranie nie znalazło się nic, czego by nie było w jego scenariuszach.

Czy scenariusz jest - Twoim zadaniem - dziełem literackim?

- Odpowiem, jak mistrz Żuławski, któremu ostatnio zaproponowałem opublikowanie jego najnowszego niezrealizowanego scenariusza. Odmówił mi, bo to nie jest dzieło literackie, połprodukt i nie chce, by samoistnie w jakiś sposób zaistniało. Dopiero gdy doda się do niego całą tę sferę wizualną i dźwiękową z aktorami, scenografią, muzyką itd... powstaje dzieło.

Scenariusz to półprodukt. Ale jednak często wydaje się je, scenariusze Bergmana, Antonioniego, Felliniego, Kieślowskiego są tego najlepszym przykładem. I mają one często walory stricte literackie.

- Ale to nie jest ich głównym walorem i celem. Scenariusz jest po to, by na jego podstawie zrealizować film.

I to ma uświadamiać szkoła, którą kierujesz?

- Dla mnie najważniejsze jest to, by naturalne stało się pisanie przez literatów dla kina. Wydawałem wielu pisarzy, ale żaden z nich nigdy nie pomyślał, że może pisać dla kina. Oni nie muszą pisać od razu scenariuszy, ale niech zechcą choćby wymyślać dla kina dialogi. Zgadzamy się chyba wszyscy, że największą bolączką naszego kina jest brak scenariuszy. Poza czasami polskiej szkoły filmowej tak było zawsze. Chciałbym, by coś w tej dziedzinie się zmieniło. Taki mieliśmy pomysł z Piotrkiem Kletowskim trzy lata temu, bo wtedy wymyśliliśmy koncepcję tej szkoły, którą teraz właśnie udało nam się zrealizować. Dzięki PISF-owi, Uniwersytetowi Jagiellońskiemu i Instytutowi Sztuki. Chcemy spróbować dwa środowiska - literackie i filmowe - ze sobą zetknąć, bo - naszym zdaniem - z tego może postać coś ciekawego. Jeśli popatrzymy na inne dziedziny - literaturę, sztuki plastyczne, teatr - one są bardzo do przodu, a jedynie nasze kino - do tyłu. One wszystkie mają pozycję międzynarodową, a kino nie ma. A dlatego - moim zdaniem - że widzi jedynie czubek własnego nosa. Reżyserzy nie mają żadnej innej świadomości poza swoją filmową. Zobaczcie, co się dzieje w innych środowiskach. Sasnal choćby wypłynął na tym, że pobudował sobie masę kontekstów, teatr zatrudnił dramaturgów, którzy wnieśli świadomość kulturoznawczą i polityczną. Wydaje mi się, że gdyby właśnie scenarzysta czy kierownik literacki bardziej zbliżył się do reżysera, to mógłby znacznie poszerzyć jego konteksty, a tym samym w ogóle konteksty kina.

Chcesz otworzyć kino na konteksty, uważasz, że jest zbyt zasklepione samo w sobie?

- To może się stać właśnie przez ludzi odpowiedzialnych za literacką warstwę filmów.

Kto w Krakowskiej Szkole Scenariuszowej będzie kształcił przyszłych scenarzystów?

- Stanęliśmy przed poważnym problemem, czy uczyć tymi scenarzystami i reżyserami, którzy robią to niedobre polskie kino. Stwierdziliśmy, że musimy wyjść z tego nieco błędnego koła i zaprosić ludzi, którym udało się za granicą, którzy wyszli poza polski opłotek. Stąd w naszej szkole Andrzej Żuławski, Jerzy Skolimowski. A z młodszych np. Marcin Wrona, który odbierał nagrodę od Roberta De Niro. Druga grupa to reżyserzy, którzy ciągle byli - i nadal są - blisko literatury, np. Andrzej Barański. A poza tym wykładowcy uniwersyteccy.

A studenci?

- Z jednej strony literaci, z drugiej scenarzyści i filmowcy. Literatów będziemy chcieli nauczyć pisania dla filmu, scenarzystów i filmowców zainteresować współczesną literaturą polską. Będziemy na pewno jedyną szkołą filmową, która uczy literatury, tej nowej, a literaturze będziemy chcieli tę miłość do kina zaszczepić. Ta szkoła ma być spotkaniem literatury, kina i jeszcze sztuk wizualnych, bo w tej dziedzinie też dzieje się wiele ciekawego. Do grona wykładowców zaprosiłem m.in. Piotra Uklańskiego. A indeks zaproponowałem m.in. Wilhelmowi Sasnalowi, który zrobił dwie fabuły.

I kto jeszcze?

- Znani pisarze: Witkowski, Shuty, Masternak, Orbitowski. I jeszcze sto innych osób. Może kiedyś uda im się poprawić nasze kino. Znów odwołam się do mistrza Żuławskiego; chodzi głównie o to, żeby polskie kino siedziało wygodnie na dwóch półdupkach, z jednej strony było atrakcyjne wizualnie, z drugiej - intelektualne. A u nas do tej pory jest albo takie, albo takie.

Albo ani takie, ani takie.

dr Piotr Marecki - pracownik Instytutu Spraw Publicznych Uniwersytetu Jagiellońskiego, współtwórca i dyrektor Krakowskiej Szkoły Scenariuszowej