Muzyczne arcydzieło uwięzione w czarnej skrzynce
"Juliusz Cezar" w reż. Marka Weiss-Grzesińskiego w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Anna Gromnicka w Dzienniku.
"Juliusz Cezar" w Warszawskiej Operze Kameralnej został uwspółcześniony i poszerzony o sensy, jakich ani Haendel, ani jego librecista nawet nie staraliby się weń wpisać. I nie idzie tu o użycie współczesnych rekwizytów, dopisanie nowych epizodów, ale o drażniącą niespójność wizji reżysera i o ubogą powierzchowność inscenizacji.
Haendel skomponował dzieło wypełnione piękną muzyką, dla którego wycinek dziejów jest tylko pretekstem do opowiedzenia historii o wszechogarniającej sile miłości i nienawiści. Tymczasem obejrzeliśmy przedstawienie niemal doskonale muzycznie, lecz niekonsekwentnie zrealizowane i płaskie, pozbawione zapadającej w serce metafory.
Zapowiada to już reżyser Marek Weiss-Grzesiński w programie: "Akcja rozgrywa się w magicznej czarnej skrzynce, która oznacza Teatr, a więc Świat w dowolnym miejscu i czasie". W ręce mimów składa narrację "Juliusza Cezara", każąc im prezentować "magiczną liczbę dwunastu odsłon spektaklu". Problem w tym, że inscenizacja niespecjalnie rozwija tę enigmatyczną propozycję. W istocie jest to tylko ornamencik, podobnie jak tandetna, estetyzująca choreografia imitująca autorski teatr tańca. Sytuuje ona śpiewaków i grupę mimów w niewiadomym miejscu w czasie i przestrzeni: nie jest to ani współczesność, ani nawet stylizowany antyk. Burzy to zgodność tekstu z oprawą sceniczną i uwiera jak kamyk w bucie. Na szczęście ten pomysł Weissa nie jest w stanie zepsuć do szczętu dobrego wrażenia, jakie stwarzają sama muzyka i świetni wykonawcy. Cały I akt zakończony wspaniałym duetem Kornelii (Dorota Lachowicz) i Sekstusa (Jacek Laszczkowski) maluje krwisty, pulsujący życiem świat rodem z tragedii Szekspira. Bardzo oszczędna czarno-biała scenografia Marleny Skoneczko, kostiumy i niektóre elementy choreografii kierują ów "świat" zagadkowo w stronę filmowego Matriksa (Radziejewska w pięknej czarnej sukni Cezara to prawie Neo z trylogii braci Wachowskich). Jednak brak w tym konsekwencji: o co chodzi reżyserowi, który każe Sekstusowi fikać koziołki w scenie zgładzenia Ptolemeusza?
Nad niektórymi kluczowymi momentami realizatorzy wstydliwie przemykają, a mocne charaktery i sugestywna dramaturgia raczej proszą, by bawić się wymową dzieła i temperamentem zespolą Na próżno. Na szczęście soliści wszyscy bez wyjątku grają i śpiewają w tonie wielkiego dramatyzmu i szlachetnej ekspresji. A nawet żywego dowcipu, jak pokazuje początek II aktu, gdzie w wirtuozowskiej arii Cezar toczy tryskający humorem dialog ze skrzypkiem solistą. Głęboki, o wyrównanej barwie mezzosopran Anny Radziejewskiej znakomicie oddaje zawiłości techniczne tej partii.
Spektakl kradną jej jednak koloratury Olgi Pasiecznik Nie ustępuje jej Jacek Laszczkowski, którego Sekstus to zapewne jedna z najtragiczniejszych postaci, jakie kiedykolwiek błąkały się po scenie WOK Obdarzony nadzwyczaj wysokim tenorem (przechodzącym w sopran) tworzy ze swojej roli rodzaj przeszywającej lamentacji, którą dobitnie udowadnia, dlaczego niemieckie pismo "Opernwelt" uznało go za Śpiewaka Roku 2003.
Towarzyszy im zespół Musicae Antiquae Collegium Varsoviense pod dyrekcją Władysława Kłosiewicza, mimo że dość niewyraźny brzmieniowo, czule reaguje na niuanse dynamiki i temp w partiach solistów. Brzmienie klawesynów, viol da gamba i teorbanów uświadamia, dlaczego tak ważne jest w przypadku oper XVIII-wiecznych wykonanie historyczne, które nie przysłania subtelnych zmian dynamicznych i zmysłowych koloratur śpiewaków.
Satysfakcjonujące muzycznie przedstawienie wola o odważną oprawę. W amerykańskich czy angielskich inscenizacjach oper Haendla, choćby w ujęciu Davida McVickara przygotowanym na festiwal w Glyndebourne, usłyszymy bohaterki półświatka, absurdalne cytaty z Monty Pythona i arie Kleopatry, która przypomina seksownego kociaka z filmów Felliniego. Odtwórcom głównych ról zdarza się brutalnie obmacywać panie, a wszystko na tle scenografii z czasów kolonialnych. Wybitny reżyser Peter Sellars akcję "Theodory" przenosi nawet do współczesnej Ameryki, co zmienia przesłanie opery w temat polityczny. Szokujące? Może. Ale brzmi znacznie ciekawiej niż żargon niektórych polskich reżyserów udający subtelną erudycję Umberto Eco i wygląda lepiej niż grafomańska choreografia. Dla nas to jeszcze odległy śpiew przyszłości.
