Młody gniewny narkoman
I
Rola Zbigniewa Cybulskiego w "Kapeluszu pełnym deszczu" prowokuje do przemyśle-nia pewnych relacji sztuki filmowej i teatralnej. Skłania do tego jeszcze wzgląd inny: sztuka Gazzo została wystawiona w "Teatrze Wybrzeża" przez wybitnego reżysera filmowego, Andrzeja Wajdę.
Cybulski odniósł zastanawiający sukces, tworząc filmową postać bohatera "straconej generacji". Do określenia tej postaci zbliżał się stopniowo; pełnię charakterystyki osiągnął w "Popiele i diamencie". Już wówczas Zygmunt Kałużyński zauważył, że Cybulski charakteryzuje swego bohatera używając rekwizytów i gestów antycypujących, wyprowadzonych z obserwacji dzisiejszego pokolenia "angry man'ów".
Istotnie Cybulski zaprezentował najbardziej współczesny typ degustacji młodocianego bohatera, pewną anachroniczną na tle czasów zaraz powojennych nerwowość i skłonność do spleenu, wykolejenie wynikłe raczej ze ślepoty na wartości, niż z ideowego rozczarowania. Sukces Cybulskiego był jednak bardziej ideowy niż artystyczny. Młodzi gniewni, dla których perypetie czasu okupacji i wyzwolenia należą do raczej obojętnej uczuciowo prehistorii, ujrzeli w nim bohatera swojego pokolenia, z jego znudzeniem i przedwczesną dojrzałością, z jego zamiłowaniem do ryzyka, z jego indyferentyzmem moralnym i ideowym.
Aideowość, która w pokoleniu wojennym występowała jako wynik kryzysu i rozczarowania, wyraża się tutaj naturalnym brakiem wrażliwości ideowej. Otóż sukces Cybulskiego był w tym sensie ideowy, że wyrażał w sposób doskonały ideologię najmłodszej generacji, polegającą na odmowie ideowości. Wystarczyło przyjrzeć się publiczności, która wypełniła po brzegi salę podczas gościnnych występów teatru w Warszawie, aby zrozumieć istotę zjawiska. Ci młodzi przyszli oglądać nie aktora, lecz bohatera swego pokolenia. Zdaje się, że Cybulski ochoczo uległ temu terrorowi publiczności, która przychodzi do teatru, aby ujrzeć siebie. Z drugiej strony działał chyba mechanizm, popychający do powtarzania chwytów, które zapewniły pierwszy sukces. W rezultacie powstał zapewne irytujący, ale ciekawy stop. Johnny Pope Cybulskiego jest najpierw angry man'em, a dopiero potem, jakby wtórnie narkomanem. I jako przedstawiciel gniewnego pokolenia i jako narkoman używa stylistyki filmowej bardzo antyteatralnej. Byłaby ona zapewne nie tylko irytująca, ale wręcz nie do zniesienia, gdyby nie reżyseria i scenografia Wajdy, używająca również środków i chwytów swoiście filmowych.
II
Sztuka Gazzo tak się zaczyna jakby napisał ją Osborne. I to Osborne pogłębiony, który potrafi wyjść poza spleen i szczeniacką degustację. Młode, tzw. szczęśliwe małżeństwo w kraju gospodarczej pros- perity. Spodziewają się dziecka, układają plany na przyszłość, która zdaje się kryć więcej obietnic niż zagrożeń.
Nagle okazuje się, że ten spokój, ta pogodna naturalność jest pozorna. Atmosfera pełna jest napięcia i powściąganej irytacji. Wszystko, co tych dwoje osiągnęło wspólnym wysiłkiem i koncentracją wydaje się wątpliwe, lub wręcz pozbawione sensu. Oboje ekscytują w sobie i niejako przeciw sobie wiarę w pewne wartości elementarne. Są nimi dom, miłość, rodzina, dziecko. Ale żyją w świecie, który poddał w wątpliwość te wartości, nie wysuwając na ich miejsce nowych. Wszystko wydaje się relatywne, chwiejne; wartości, jeśli może nawet istnieją, nie mają charakteru absolutnego, lecz migotliwy, zanikający. W każdym razie nie wydają się warte trwałego wysiłku.
Rodzi się bardzo współczesna atmosfera, w której każdemu na wszystkim "mniej zależy". Higiena psychiczna skłania do ukrywania tego stanu przed sobą i innymi, ale tłumiona świadomość zatruwa atmosferę i wciąż grozi wybuchem. Takim wybuchem jest wielka tyrada Celii w akcie pierwszym. Jest to gorzki protest przeciw światu, gdzie macierzyństwo jest tylko krowim ciepłem, związek dwojga ludzi niemal przeciwnym naturze szaleństwem, tęsknota za stabilizacją - chimerą.
Przez chwilę wydaje się, że znajdujemy się w centrurh współczesnego dramatu obyczajowego, że autor stawia bardzo współczesny problem niepokojącej inkoherencji, niespoistości stosunków międzyludzkich. Ale zaraz okazuje się, że przeceniliśmy możliwości i ambicje autora. Jego bohater istotnie wnosi do stosunków z otoczeniem ów ton niepokojący, świadczący o kryzysie pewnych wartości elementarnych, ton znany nam i odczuwany jako naturalny. Bohater ten jednak, jak się szybko dowiadujemy, nie jest człowiekiem normalnym, lecz narkomanem, który doprowadził się do całkowitego rozkładu woli.
W tym monecie rzecz przestaje być interesująca, bo z faktu że ktoś jest narkomanem nie wynika nic ponad to, że jest narkomanem. To piekło, które ukazano nam na tle sielanki, nie jest więc znanym nam z autopsji piekłem rzeczywistym, lecz patologicznym wykrzywieniem ludzkich relacji. Zamiast diagnostycznej sztuki obyczajowej otrzymujemy więc naturalistyczne, bo inne być nie może, studium narkomanii. W tym momencie, ktoś kto na serio potraktował akt pierwszy, powinien udać się do domu.
III
Cybulski wykorzystał tę pozorną dwoistość sztuki. Zagrał młodego gniewnego człowieka AD. 1959, który jest narkomanem. Powtórzył ruch i grymas gniewnego młodzieńca z "Popiołu i diamentu". Proszę przypomnieć sobie scenę ze szklaneczkami w filmie i strącenie filiżanek ze stołu w sztuce. Tu i tam ta sama nerwowa precyzja. Tylko że w filmie fascynuje, a na scenie drażni jako fałszywie manieryczna. W filmie wystarczał przykuwający uwagę ruch, teatr domaga się gestu. Ruchy aktora zachowały drobną, mieniącą się, nerwowo rozedrganą fakturę. Składają się z poruszeń cząstkowych, które utrwala i eksponuje kamera przez zbliżenie, przez nagłą zmianę punktu widzenia, przez sztuczne zwolnienie lub przyśpieszenie. Oko kamery jest wrażliwsze od nieuzbrojonego oka widza teatralnego. On czeka na ruch wysublimowany, czytelny, skomponowany mający swoje wyjście, szczyt i zamknięcie. Widz w teatrze czeka na gest, który jest nie tylko sumą ruchów, lecz nową jakością estetyczną.
Podobnie z mimiką. Cybulski daje pewną ilość grymasów. W filmie byliśmy skłonni uznać je za przykuwające i w pewnym sensie za odkrywczo diagnostyczne. W teatrze oczekujemy od aktora maski, która nie jest przecież sumą grymasów, lecz wyrazem krytycznego stosunku do własnej twarzy. Cybulski daje chorobliwą wybuchowość i drażliwość narkomana w stanie surowym, prawie naturalnym. Naturalne, czy też podkreślające naturalność grymasy tracą jednak w teatrze czytelność. Mimika aktora staje się bełkotliwa, wyraża za wiele naraz, aby wyrażać cokolwiek.
IV.
Analizie można by poddać również reżyserię i scenografię "Kapelusza pełnego deszczu", wykazując, jak to co świetne jako chwyt filmowy, zwraca się przeciw teatrowi, albo przynajmniej nie wywołuje e-fektu, jaki mogłoby osiągnąć na ekranie. Ograniczmy się tylko do wspomnianego już przykładu. John-ny w nagłym wybuchu strąca ze stołu filiżanki. Szkło spada i rozpryskuje się na podłodze. Oko widza mimowolnie spoczywa na toczącym się po ziemi białym czerepie. I tu dokonuje się małe odkrycie. Okazuje się, że biała plama, jaką na tle podłogi tworzy teraz rozbita filiżanka, ma swój plastyczny komponent w białych stopkach, na których spoczywa stolik i modernistyczne krzesełka. Jest to bardzo rafinowany efekt wizualny. Wprowadzony jako krótkie przejście w filmie byłby zapewne więcej niż znakomity. Widz teatralny jednak, zafascynowany losem toczących się po scenie czerepów, z trudem powraca do losu bohaterów. Jeszcze raz kino mści się na teatrze.