Artykuły

W rozmowie umieszczonej w progra­mie przedstawienia Jerzy Jarocki zade­klarował swoją nieufność wobec autor­skiej konstrukcji "Pułapki" - otwartej, bujnej, wielotworzywowej i swobodnie mieszającej konwencje. "Chciałbym tę strukturę uprościć. Stworzyć świat (teatr) bardziej jednolity formalnie. W każdym razie bardziej zamknięty. Bardziej asce­tyczny". Tak się rzeczywiście stało. Nie trzeba przy tym dodawać, że asceza dos­konale zgadza się z konsekwentną od wielu lat praktyką Jarockiego i że jego następne dzieło po "Ślubie" - właśnie "Pułapka" - należy do tego samego teatralnego języka.

Nie ma na tej scenie żadnego tła. W dosłownym znaczeniu być go zresztą nie może, gdyż teren gry stanowi pas pomiędzy dwoma siedzącymi naprzeciw siebie grupami widzów. Nie ma też jednak prawie tła w szerszym znaczeniu: sceno­grafii, która przejęłaby na siebie część kreacji teatralnej. W tej wąskiej, z obu stron odsłoniętej przestrzeni wszystko tworzy się wysiłkiem aktorów. Nawet przedmioty, odsłonięte i wyodrębnione w swej tożsamości, jak gdyby podejmują grę.

Przestrzeń oczyściła się niespodziewa­nie - w sztuce, która roztapia się w sza­fach i szafkach, i traktuje o pisarzu two­rzącym ciasne światy rozgałęziających się i zamykających nagle zakamarków, peł­nych niewyraźnych, zakurzonych gratów. Cały opisany już teren przedstawienia, łącznie z trybunami dla widzów, zamknię­to w klaustrofobicznym pudle sceny. Wchodzi się tam małymi drzwiczkami z boku, a cztery czarne ściany uciekają ku górze w mrok: jeden naczelny znak.

Uprościła się też konstrukcja dramatu. Zamiast narzuconej przez Różewicza mozaiki epizodów z różnych okresów życia Franza K. (natychmiast po dziecięcych scenach kupuje on meble z Felicją), tok akcji jest, z grubsza biorąc, chronologicz­ny. Przed wspólnymi zakupami następują więc zaręczyny. Jeszcze przedtem Hermann Kafka obraża młodego Maksa "re­alnie", nie w retrospekcji: jego podniesio­ny głos dobiega do pokoju, w którym Franz słucha wrażeń przyjaciela z lekcji tańca. A wizyta zrozpaczonej Felice w po­koju hotelowym Franza odbywa się dużo później. Tak uporządkowano treść. Z ko­lei żołnierską pieśń o Belgradzie wykonuje fryzjerski pomocnik, upojony wybuchem wojny: temat 1914 roku skoncentrowano więc w jednym epizodzie. Nobliwy zaś pan radca, którego ten sam wyrostek maltretuje, zmienia się w oczach Franza w Hermanna Kafkę: tak zostaje zachowany "ojcowski" lejtmotyw w sztuce.

Rekwizyty - elementy dekoracji - szafy i łóżka wnoszone są w takt trwania spektaklu przez techników, któ­rzy przechodzą zawsze w tę samą stronę: jakby to same epizody przesuwały się przed oczami widzów. Wszystko jest więc wciąż w centrum uwagi. Sprzęty zostają wyrwane z naturalnego pobocza i wy­stawione na widok, tak jak, wydobyte zza jego dzieł i z jego ukryć, życie bohatera sztuki. "Od wielu lat krążę wokół Głodomora" - napisał kiedyś Różewicz. Wo­kół Głodomora i jego emanacji posadzo­no tutaj publiczność.

Na początku spektaklu, w scenie ze służącą, w ciemności rozbrzmiewa czeski pacierz. Na końcu, po elegijnej scenie zamknięcia całej rodziny w szafie - żydow­ska modlitwa. Takie są ramy przedsta­wienia, które znów - osobliwie - wy­gładzają je, wytyczają jasne perspektywy aż do horyzontu. Meble są ciężkie, prawdziwe, sztuczna jest tylko butaforska ja­błonka, pod którą w drugim akcie od­poczywa Franz; dzieje się to w rajskim ogródku Ottli. Wkrótce zresztą wokół jabłonki biegną pędzone do gazu dziew­częta.

Ostatnie wejście do szafy trwa długo. Jest skupione, pełne cichej staranności, z nieco Kantorowskim w stylu "upycha­niem wujów". Wchodzący podejmują mo­notonny, żałobny ton unisono: to wybrzmiewająca koda przedstawienia.

W istocie zaś na teatr w teatrze - jak w didaskaliach wskazano - zakrawa sce­na oświadczyn u szewca: z zasłoną dzielą­cą suterenę na dwoje, ze smakiem detalu, przyjeżdżającym na nocniczku dzieckiem, które pragnie zobaczyć dziwnego pana z zamiatającą podłogę starszą siostrą, jak również powolnym tokiem myślenia szew­ca. Po czym nagły przeskok - z komicz­nego realizmu do parady nóg za oknem, dziejącej się nienaturalnie wysoko, w ot­wartym prześwicie jakby wychodzącym poza pudło scenicznej pułapki, jakby w porywie egzaltacji: oto gwałtowne roz­bicie konwencji. Takich wahnięć jest wię­cej. Przedstawienie pulsuje dreszczami, które chcą rozerwać jego ascezę, z trudem utrzymuje je w ryzach. Tężeje w swojej surowości. Nakierowane jest od we­wnątrz, pragnąc odsłonić i skrystalizować treści, zdyscyplinować je formą. Jest jakby skomplikowaną chirurgiczną operacją za stałą możliwością zakażenia, przed któ­rym utrzymuje pogotowie.

Ostatnie przedstawienia Jarockiego opierają się na aktorstwie: na aktorskiej kreacji sztucznej rzeczywistości i delikat­nym manipulowaniu jej charakterem. Re­alizował to głównie zespół Starego Teatru, znakomicie giętki i precyzyjny, zdolny wydobyć każdy pożądany przez reżysera niuans. Tego zgrania w Teatrze Polskim nie udało się osiągnąć, aktorstwo nie jest tutaj precyzyjne ani świadome. Tym wię­cej trzeba sobie w przedstawieniu dopo­wiadać. Materia tego, co dzieje się na scenie, jest rozrzedzona, mocno wyczu­walne są więc konstrukcyjne wiązania. Subtelności trzeba tu poszukać, skupić się na nich.

Przedstawienie to ogląda się z trudem. Ponoć kiedy się nie wie o czym, pisze się o publiczności. Tutaj jednak sprawa obrasta znaczeniami. Rzecz traktuje prze­cież - w dwu słowach - o nadwrażliwej jednostce osaczonej codziennością, prze­ciętnością, zwierzęcością, biologicznym, zaborczym zdrowiem. O Głodomorze od­chodzącym w papier. I rzecz w spektaklu podobnie się rafinuje. Na odległym od premiery przedstawieniu, które ogląda­łem, na widowni zasiadła wycieczka na­stolatków, z zawodowej chyba szkoły. "Jarek, ten twój kolega mnie maca" - rozległ się mile zbulwersowany dziew­częcy głos zaraz po pierwszym wyciem­nieniu. Później młodzież rozkręciła się, odrzuciwszy przedstawienie, instynktow­nie i głośno wyraziwszy opinię, że "do teatru to tylko poj.... ludzie przychodzą". Nie było w ich zachowaniu świadomej grandy, tylko skrępowana, chcąca się wy­zwolić biologia. Ci i owi próbowali wy­chodzić ze sceny nieprzewidzianymi dro­gami, pacyfikowani przez bileterki: wyjść nie było można. Osowiali więc i zajęli się sobą. Tylko przy końcowym unisono je­den z młodzieńców zainteresował się przez chwilę grupą w szafie. "Co tak wyją - zapytał - Żydy jakieś, czy co?"

Różewicz przewidywał takie rzeczy w swoich aleatorycznych didaskaliach, w "Teatrze niekonsekwencji". Ta grupa skomponowała się w sztuce doskonale, siłą forsując jednak otwartą formę. W pu­łapce zamknięto treści nieprzewidziane, jednak mikstura nie "skłóciła się".