Artykuły

Numer 18729

Czuł się odpowiedzialny; przede wszystkim za pamięć o pomordowanych. Towarzyszom obozowej niedoli, wśród nich kolegom-artystom, składał hołd swoje twórczością - o twórczości Józefa Szajny pisze Małgorzata Kitowska-Łysiak w Więzi.

Zwykle, kiedy odchodzą ludzie długowieczni, mawia się, że wraz z nimi odeszła epoka. W tym przypadku wydaje się to szczególnie trafne. Józef Szajna należał bowiem do wymierającego pokolenia, które przeżyło II wojnę światową. W roku jej wybuchu miał siedemnaście lat; był świadomym człowiekiem. W okresie okupacji więzień (numer 18729) dwóch obozów koncentracyjnych: Auschwitz i Buchenwaldu. Do Auschwitz trafił w 1940 roku jako członek Związku Walki Zbrojnej. Wspominał:

Miałem 17 lat, kiedy wybuchła wojna i zostałem żołnierzem; 18 - znalazłem się w obozie koncentracyjnym; 21 - wydano na mnie wyrok śmierci. Uciekłem z marszu śmierci. Stałem się człowiekiem wolnym - ale wcale tego nie czułem! Wtedy zrozumiałem, że nigdy nie będę wolny od odpowiedzialności (...].

Dodawał, że czuje się podwójnie obdarowany, że otrzymał dwa życia, co - paradoksalnie - zawdzięcza... numerowi obozowemu z Auschwitz: "Moje szczęście zostało zapisane w... numerze z Oświęcimia. Dwa razy powtarza się w nim liczba 18. W kabale oznacza to haim, życie". W rzeczywistości, zważywszy to, ile razy znalazł się w bezpośrednim zagrożeniu życia w obozie - między innymi po nieudanej próbie ucieczki w 1943 roku - można powiedzieć, że był ocalony po wiele kroć. Ostatecznie w kwietniu 1945 roku w okolicach Magdeburga udało mu się zbiec z "marszu śmierci" podczas ewakuacji obozu w Buchenwałdzie.

Ekspresja prawdy

Czuł się odpowiedzialny; przede wszystkim za pamięć o pomordowanych. Towarzyszom obozowej niedoli, wśród nich kolegom-artystom, składał hołd swoje

twórczością. Pamięć traktował w kategoriach posłannictwa. "Życie zmieniam w obraz" - ta myśl odzwierciedla jego intencje jako artysty. Można dodać, że w obraz zmieniał też śmierć. Chcąc być najbliżej tragicznej, bolesnej prawdy, szukał dla niej ekspresji. Do okupacyjnych wspomnień wracał do końca życia. "Jeśli się było numerem, prześladuje to człowieka przez długi czas i pozostaje w pamięci" - stwierdzał, a w innym z wywiadów wyznawał: "Niedaleko odszedłem od swojej pamięci. Literatura jest na wczoraj, muzyka na teraz, a sztuka na pojutrze, na jutro". Był przekonany, że z ciemnej przeszłości powinna płynąć nauka dla przyszłości. Dla wszystkich. W 1995 zrealizował w muzeum w Auschwitz-Birkenau instalację Świat Józefa Szajny. Jej bezpośrednia ekspresja nie daje spokoju, może nawet robić wrażenie natrętnej: na leżącym tableau, wy klejonym portretami obozowych więźniów, stoją bądź leżą gipsowe odlewy niemieckich oficerek, "rozdeptujących" ludzkie twarze. Ale Szajna nie obawiał się natręctwa przypomnień; jeśli tylko spełniały funkcję ostrzeżenia, miały prawo wyrażać się w każdej konwencji.

W ostatnich latach życia artysta działał na rzecz utworzenia w Auschwitz-Birkenau Kopca Pamięci i Pojednania - rok temu wmurowano kamień pod ten szczególny pomnik. Międzynarodowa Rada Oświęcimska (artysta był jej członkiem), chociaż ideę zaakceptowała - przede wszystkim z uwagi na ponadwyznaniowy charakter przedsięwzięcia - podchodziła z ostrożnością do miejsca jej realizacji. Zbyt wiele było w ostatnich dekadach sporów o przestrzeń wokół obozu, aby ryzykować nowe. Czy jednak dyskusji nie powinna wzbudzić monumentalna forma pomnika? Szajna zakładał, że będzie to 30-metrowej wysokości stożkowaty kopiec usypywany przez odwiedzających obóz, z których każdy przyniesie kamień bądź grudę ziemi z miejsca dotkniętego ludobójstwem. Na szczycie widział swoją rzeźbę Przejście - 2005 (chodzi o przejście od zła do dobra), a wewnątrz zaplanował rotundę z wiecznym ogniem.

W perspektywie obecnych zmian w myśleniu o roli pomnika to propozycja zaskakująca. Dzisiaj, w epoce "po Auschwitz", coraz młodsi artyści do coraz młodszych pokoleń o wyjątkowości ludobójstwa mówią w nowy sposób. Starają się, z jednej strony, przede wszystkim tworzyć sytuacje skłaniające do empatii, a nie mnożyć opowieści, z drugiej zaś - pragną podważać zastygłe stereotypy, krytykować "urynkowienie" cierpienia. Jedni rezygnują nawet z metafory, drudzy sięgają po język kultury popularnej. Dość przypomnieć najbardziej bodaj pod tym względem radykalne - berliński pomnik pomordowanych Żydów Europy Petera Eisenmana i Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery.

Szajna pragnął nie tyle kreować pamięć, co ją budzić, ale w przypadku Kopca proponował konwencję pomnożoną przez gigantyczną skalę. Ogromny Kopiec z a m i a s t dymów nad Birkenau? Z a m i a s t ludobójstwa w Kambodży czy innych tego rodzaju aktów przemocy? Aż nie chce się wierzyć... Ale... dlaczego nie? Historycy sztuki mają niepokorną skłonność do wskazywania wzorów sztuki martyrologicznej czy religijnej. Innymi słowy: tym, którzy doznali traumy, jak i tym, którzy doznali Saski wiary, chętnie mówią o tym, w jaki sposób powinni dawać świadectwo. Wydaje mi się to co najmniej niestosowne. Świadectwo jest przecież niepodważalne. Także, a może przede wszystkim, świadectwo pamięci. "Jesteśmy tworem naszych wspomnień - pisze Marek Zaleski - i nasza świadomość jest funkcją naszej pamięci".

Ślady cierpienia

Jeśli częstokroć w kontakcie z dziełem sztuki mamy wątpliwości co do tego, czy należy w nim odczytywać autobiograficzne tropy, w odniesieniu do malarstwa i teatru Szajny należy się ich wyzbyć. "Moim głównym uzależnieniem był obóz" - mówił.

Doświadczenie wojennej tragedii czytelne jest już we wczesnych pracach artysty. Przypadają one na lata pięćdziesiąte ubiegłego wieku. W drugiej połowie tejże dekady dominowała w Polsce fascynacja różnymi odmianami sztuki bezforemnej. Szajna tworzył wówczas Obrazy-dramaty, utrzymane w poetyce kolażu struktury, o których wyrazie stanowiły mocowane na płaszczyźnie rozmaite konkretne, bynajmniej nie abstrakcyjne, materie - świadectwa rozpadu: zniszczona skóra, kawałki gumy, poszarpane, przepalone tkaniny. Jedną z takich prac jest Obraz z czarną plamą (1959) - nieforemne gruzły pigmentu-żwiru zdają się tu zarastać sadzawki ciemnobtękitnych plam. Tego rodzaju obrazy-przedmioty Szajna wystawiał kilkakrotnie z krakowską grupą MARG (malarze, architekci, rzeźbiarze, graficy).

Coraz bardziej jednak interesowało go istnienie przedmiotu wobec przestrzeni: w latach 60. zmierzał w kierunku asamblażu - akcentował fakturę kompozycji, aplikując fragmenty gotowych przedmiotów (np, manekinów). Przedmioty bądź ich fragmenty, świadectwa zniszczenia, stawały się nośnikami dramatycznych treści, śladami cierpienia. Wśród przykładów można tu wymienić obiekty "Postać V" (1962) i "Dwoje" (około 1966).

Znacznie szerzej podobne intencje wyraził Szajna w pamiętnym monumentalnym environment-epitafium "Reminiscencje" (1969), gdzie upamiętnia! obozową martyrologię artystów krakowskich, wywiezionych w 1942 roku do Auschwitz i rozstrzelanych za to, że nie zgodzili się na kolaborację z okupantem. Reminiscencje byty rodzajem podsumowania - zarówno wojennych przeżyć, jak języka wizualnego, którego używał Szajna wcześniej. Obrazy, kolaże, elementy scenograficzne, a wśród nich uwiarygodniające przekaz "pamiątki przeszłości" - resztki przedmiotów (sztalugi, buty, słupy ogrodzeniowe itp.), fotografie, obozowe "rekwizyty" - złożyły się na cywilizacyjny "pomnik" a rebours XX-wiecznego barbarzyństwa. Aktem nieustającego rozrachunku z totalitaryzmem, faszyzmem i komunizmem, stała się inna aranżacja przestrzenna: "Drang nach Osten - Drang nach Westen" (1987).

Mówił, że interesuje go obserwowanie procesu "powstawania, trwania i rozpadu form uchwyconych w czasie", co najlepiej pozwala uchwycić materia teatru: "Tu żyją atrapy - przedmioty, na równi z człowiekiem, są wyniesione do rangi bohaterów, umierają wraz z końcem spektaklu". Jako człowiek teatru był aktywny od 1955, kiedy rozpoczął pracę scenografa w Teatrze Ludowym w Nowej Hucie; od 1966 był tam dyrektorem, kierownikiem artystycznym i literackim. Znana jest też jego współpraca z innymi scenami. Znamienna - współpraca z Jerzym Grotowskim przy realizacji Akropolis Wyspiańskiego w opolskim Teatrze Laboratorium 13 Rzędów (1962), który przeobraził się później we wrocławskie Laboratorium Grotowskiego. Szajna zaprojektował do Akropolis scenografię i kostiumy. Miejscem akcji dramatu stał się w tej realizacji obóz zagłady. Pisano o spektaklu, że bohaterowie odgrywali dramat zbezczeszczonych wartości. Obóz stał się "cmentarzyskiem cywilizacji europejskiej i narodowej" - stwierdził Ludwik Flaszen. Zgodnie z brutalną diagnozą Grotowskiego i Szajny, summa cywilizacji europejskiej, której symbolem jest Akropol, była cywilizacja pieców.

Na liście dokonań teatralnych Szajny specjalne miejsce zajmuje jednak przede wszystkim założony przezeń w roku 1971 autorski Teatr-Galeria w warszawskim Centrum Sztuki Studio. Dziesięć lat później, po ogłoszeniu stanu wojennego, artysta zrezygnował z prowadzenia Centrum. Twierdził, że przeżył jedną wojnę i udział w drugiej jest ponad jego siły. Ale był obecny w oficjalnym życiu kulturalnym - w roku 1982 przyjął nagrodę "Trybuny Ludu"; przekazał ją na rzecz Centrum Zdrowia Dziecka, ale fakt pozostaje faktem.

W projektach scenograficznych wykorzystywał podobne rozwiązania, jak w twórczości nieteatralnej. Pomiędzy jedną i drugą istnieje ścisły związek. Szajna uważany jest zresztą przede wszystkim za człowieka teatru. Bodaj dlatego że wprowadzenie jego pomysłów na scenę okazało się oryginalne, podczas gdy poza sceną miał zbyt liczne grono konkurentów, którzy, tak jak on, uprawiali malarstwo strukturalne. To w teatrze stworzył własną, jak celnie to nazwał Zbigniew Taranienko, odmianę "teatru narracji plastycznej". Położy! w nim nacisk na ekspresję wizualną, chociaż w estetyce jego teatru dominującą rolę pełnił znak plastyczny, nie odrzuci! nigdy ani aktora z jego indywidualnym gestem, ani słowa.

Pamięć, czyli klucz

Moje pierwsze spotkanie z teatrem Szajny było spotkaniem z Dantem, gdzie, jak pisano, twórca nie przekroczył bram Raju, pozostał w Piekle (mam na myśli przedstawienie z roku 1974; w roku 1992 artysta ponownie inscenizował "Boską Komedię" - spektakl nosił tytuł "Dante'92"; muzykę napisał Krzysztof Penderecki). Wrażenie zrobiło na mnie przeskalowanie elementów spektaklu - głównie scenograficznych - ale dotyczyło ono również sylwetki i szczególnego timbre'u głosu Leszka Herdegena. Dla niego zresztą wybrałam się na to przedstawienie - to on jako aktor mnie fascynował, a nie Szajna. Na kimś, kto miał bieżący kontakt z realizacjami Sceny Plastycznej KUL, poetyka teatru Szajny nie robiła wrażenia rewolucyjnej.

W zderzeniu z wczesnymi próbami Leszka Mądzika, krążącego wokół problematyki sakralnej, był jednak dobitniejszy, całkowicie odrzucał tęsknotę do estetyzowania. Szajna mówił wprost, był bezpardonowy, nie pozostawiał wątpliwości. U niego, podobnie jak u Kantora (rzecz znamienna - premiera "Umarłej klasy" przypada również na połowę lat siedemdziesiątych), metafory były czytelne. Ujmował ekspresją i powagą, utwierdzał w przekonaniu, że siła spektaklu nie bierze się z samego tekstu czy pomysłu, że jego źródłem jest autentyczne, konkretne przeżycie.

Szajnie chciało się wierzyć. Nawet kiedy moralizował. Duża w tym zasługa jego aktorów - Ireny Jun czy wspomnianego Herdegena. Ale oni również byli mu wdzięczni. Wagę spotkania z Szajną podkreśla między innymi Irena Jun:

- Jako reżyser uczył nas odchodzić od teatru literackiego. Ta droga nie była łatwa ani dla aktorów, ani dla widzów, ale przynosiła niesłychane efekty. Szajna wprowadził nas w świat teatru poszukującego, przeciwstawiającego się wszelkim stereotypom.

Można powiedzieć, że odczarował teatr, przybliżył go do widza. Był niesztampowym scenografem i niesztampowym reżyserem.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że przyczyniły się do tego przeżycia obozowe, To bodaj tam trzeba byłoby dopatrywać się przyczyny szczególnej ekspresji, która była naturalnym efektem stosowania przez Szajnę własnego słownika artystycznego. Funkcję klucza otwierającego karty słownika pełniła pamięć. Twórczość Szajny okazała się dla niej ramą. Nie była to jednak wyłącznie "pamięć autobiograficzna", ale także wspólnotowa; nie tylko pamięć o sobie samym żyjącym, ale również pamięć o nieżyjących.

Małgorzata Kitowska-Łysiak - historyk sztuki, dr hab., profesor Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, kierownik Katedry Historii Sztuki Współczesnej KUL. Autorka książek: Paralele i kontrasty, Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku, Schulzowskie marginalia, Rzeczywistość obrazu. Mieszka w Lublinie.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x