Artykuły

Wydaje mi się, że nigdy jeszcze szyderstwa Mrożka nie były tak wszechogarniające jak w "Portrecie", nigdy jego logika nie prowadziła do wniosków tak drażniących. Kostium historycz­ny, w który Mrożek ubrał swoich bohaterów, sprawił, że sprawdzianem logicznego dowcipu stały się fakty i zjawiska historyczne, które nie zawsze może są logiczne, ale za to zawsze rze­czywiste. Autor umieszczając swoich bohaterów pod portretem Stalina, obdarzając jednego z nich biografią wyznawcy kultu, a drugiego ży­ciorysem męczennika-ofiary nie może udawać, że sztuka nie pretenduje do roli dokumentu świadomości historycznej, ponieważ - proszę mi wybaczyć banalną formułę - biała i wciąż niezrozumiała plama, jaką jest nadal hańba sta­linizmu, domaga się wyjaśnienia. I w tych wa­runkach głos pisarza, czy tego chce czy nie, traktowany będzie jako głos świadka.

Mrożek siebie z portretem Stalina sportretował nie bez chęci drażnienia politycznych dzie­wic, ale i nie bez dokumentalnego zacięcia: "Na wiosnę 1950 doznałem olśnienia! Nowe ukazało mi się jako wyjście z mojej wszechstronnej pu­łapki ku życiu". "Dano mi pierścień magiczny [...] zaklęcie, które rozwiązywało mój kryzys i zastąpiło go poczuciem wszechmocy i wszech­wiedzy. Jest rzeczywiście coś magicznego w tym, jak totalitaryzm zmienia nieszczęsnego, niedowarzonego, sfrustrowanego, zabiedzonego gów­niarza w mędrca i giganta". "Byłem samotny, a oto mam klucz (oręż marksistowski uniwersal­ny, a dziecinnie prosty w użyciu) do całego gmachu myśli ludzkiej i wszystkich jej zakamar­ków". "Prawie z dnia na dzień pokochałem Jó­zefa Stalina. Z siłą dokładnie równą tej, z jaką przedtem nienawidziłem siebie. W praktyce wy­raziło się to objęciem posady najpierw reporte­ra, a później publicysty w "Dzienniku Polskim" w Krakowie [...] Tam to dawałem wyraz mojej miłości na piśmie, najpierw gwałtownie, potem stopniowo zwalniając. Miłość trwała około trzech lat, z grubsza biorąc, bo łatwo jest zapa­miętać datę, kiedy się pokochało, ale trudno, kiedy się przestało".

"Portret" nie jest jednak sztuką rozrachunkową. Obawiam się, że Mrożek takiej sztuki nie napi­sał nie tylko z wrodzonego wstrętu do rozra­chunkowych min. Zwyciężyło chyba stare przy­wiązanie do piętrzenia zaskakujących paralel, mnożenia symetrii, do wyciągania absurdalnych wniosków z logicznych przesłanek.

Portret głosi: "On w nas". Inaczej: wszyscyś­my z niego. Z Józefa Stalina. Dotąd byliśmy ze szlachty i z ludu, z Mickiewicza, z Witkacego, z Gombrowicza. "Byliśmy" niejako metaforyczni - więc łatwo było się na to zgodzić. W "Portre­cie" jest się absolutnie konkretnie "ze Stali­na". Na poziomie uogólniania wszystko się zga­dza. Stalinizm był chorobą, która zabijała i wyznawców kultu, i jego przeciwników. Wszys­cy jesteśmy spadkobiercami czasu strachu, kłamstwa, więzienia i donosów. Ci, którzy two­rzyli terror, i ci, którzy go zwalczali. Nie można bowiem uciec przed historią, wszystkie nasze sprawy są jej sprawami. Nie ma w procesie hi­storycznym - tak jak go widzi Mrożek - miej­sca na gest niezależny. Gdy jeden bohater "Por­tretu" Bartodziej płonie miłością do Stalina, to drugi, Anatol, wrogiem jest niezwyciężonego wodza i nowego świata. Kiedy Bartodziej kocha wodza, to zadenuncjowany przez niego przyja­ciel Anatol siedzi w więzieniu i nienawidzi. Gdy bohater Bartodziej wątpić zaczyna, to bohater Anatol owszem "widzi pewne osiągnięcia [...] Zwłaszcza przemysł ciężki". Więc gdy Barto­dziej od władzy się odsuwa, to Anatol do władzy się zbliża. Gdy Bartodziej zrozumie swój błąd, to Anatol swój. Tak oto w finale buntow­nik Anatol duchowi Stalina wyznaje "ja do Da­maszku... Ja grzeszny, ja proch", a Bartodziej czyta sparaliżowanemu Anatolowi "Traktat poe­tycki" Miłosza, szczególnie smakując zwrotkę o fraku Hegla. Koło podobieństw się zamyka. Pi­sarz zmusił Bartodzieja do skruchy, Anatola do konformizmu, który osłodził? złagodził? uda­rem.

Rzecz dzieje się w jednym domu, historia jest jedna dla wszystkich, różnice dają się sprowa­dzić do symetrii, symetrie do podobieństw - prawdziwa jest tylko śmierć idei? Kat może się stać ofiarą, ofiara może przyznać rację temu, kto ją torturuje?

Rzeczywistość bogatsza jest w absurdy niż sztuka. Kostium historyczny natrętnie przypo­mina o realiach. Wcale bowiem liczni dawni wyznawcy kultu niczego się nie wyparli, kochają nadal; za "rozgromienie feudalizmu", za pozy­cję międzynarodową, a nawet za nową koncep­cję Polski piastowskiej. Jak pouczają wywiady Torańskiej - "Oni" Miłosza raczej nie czytują. Śmierć tysięcy jest dla nich nadal pomyłką, o której słyszeli, ale "nie wiedzieli", umiarkowaną ceną za "nowe". Ci zaś, którzy odkryli w sobie sumienie (polityczne), a nawet zapisali do opo­zycji - powielali raczej referat Chruszczowa niż "Traktaty" Miłosza. Czysta, wypreparowana sy­tuacja modelowa powinna jednak przynajmniej z grubsza określać, wyjaśniać tendencje histo­rycznej rzeczywistości, inaczej jest sztuką dla sztuki, beztroskim mnożeniem efektownych pa­radoksów.

W dodatku w "Portrecie" tak naprawdę żadna konwersja nie jest tak oczywista i zupełna, jak to się w pierwszej chwili wydaje. Bartodzieja kochającego tylko ideę, do zajęcia się sparaliżo­waną ofiarą kultu, Anatolem, namawia dobra żona. A żona owa wcale tak dobrym człowie­kiem nie jest, iżby miała prawo moralizować i głosić miłość bliźniego. Dotąd zajmowała się tylko kanapkami i oziębłością uczuciową męża. W roli Katona wystąpiła nagle i niespodziewa­nie (nawet jeśli się weźmie pod uwagę konwen­cję groteskową). Oktawia powiada do proszącej o pomoc kochanki Anatola "ja to załatwię". ZAŁATWIĆ MIŁOSIERDZIE? zmusić do zajęcia się człowiekiem?? Bartodziej godzi się przyjąć pod swój dach Anatola niemego i nieru­chomego, bo oto wreszcie może spektakularnie ponieść karę. Sprawny Anatol brzydził się jego skruchą i ani jako wyrzut sumienia, ani jako amnestionowany buntownik mścić się nie chciał. Pokuta Bartodzieja nie z miłości do człowieka się rodzi. I nawet żona nie ma co do tego złu­dzeń. Dlatego pyta "czy gadałeś kiedy do obra­zu?". Bartodziej nadal uprawia samokrytykę, de­kalog mu tylko w tym pomaga. Czytając strofy Miłosza - o życiu myśli jak o grze w piłkę - o historii - "Kiedyś będzie ładnie"... Jest niereformowalny.

Równie tajemniczo zachowuje się Anatol. Żołnierz powstania warszawskiego, który w wolnej Polsce przesiedział 15 lat w celi więzien­nej, nie uwierzył w sumienie polityczne swoich prześladowców. Łakomy rozkoszy bardzo małej i bardzo krótkiej stabilizacji, zasiada w rozlicz­nych komitetach zaspokajając swój głód pozytywności ("bo życie nie może być tylko nega­cją"). Sceniczny żywot kończy przykładnie, jak przystało na renegata, tknięty paraliżem, szep­cząc Duchowi Stalina wyznanie skruchy. Dla­czego - nie wiadomo, albowiem zamilkł na za­wsze w chwili dla swego nawrócenia najbardziej istotnej. Czy dlatego, że świat wydał mu się na­gle jednym wielkim gnojowiskiem? Dość to in­fantylne jak na 40-latka... Białe plamy w sztuce o białych plamach - to tautologia... Mrożek nie może się zdecydować: żartuje czy moralizuje - a pomieszanie materii wydaje się być uchy­laniem się od odpowiedzialności.

Z "Portretem" pogodził mnie dopiero spektakl Jarockiego...

W krakowskim "Portrecie" Duch Czasu odbie­ra ludziom zmysły. Przedstawienie w Starym Teatrze jest studium agonii ludzi porażonych ideologią, których mściwie ściga nieprzeżyte po ludzku życie.

Z pedantycznie przywoływanych strojem, meblem, gestem lat pięćdziesiątych i sześćdzie­siątych, z materii obyczajowej i konkretnej two­rzą twórcy przedstawienia aurę groteskowej niesamowitości, sens metaforyczny wywodzą z na­dania każdemu nieomal charakterystycznemu szczegółowi - roli symbolicznej. Brzmi to śmiesznie - ale to z owych topornych mebli, z kryształowego wazonu, ze sposobu, w jaki bo­haterzy się witają, z rytmu kroków sączy się ów groźny obłęd - one tworzą opowieść o mar­twych ludziach w martwym domu.

Sposób czytania przedstawienia sugeruje dwudzielna scena pierwsza. W ciemności Barto­dziej odprawia swój pacierz codzienny. Litania wznosi się do krzyku, do buntu i oto w ostrym świetle, w krótkiej chwili jasności rozpoznajemy przedmiot miłości - wielki kolorowy portret Stalina, wisi na pustej, piaszczystej ścianie. Sza­ry człowieczek z walizką, parasolem w za ob­szernym płaszczu pod ścianą, pod olbrzymim, kolorowym portretem bóstwa, w zgiełku, we wrzasku patetycznej muzyki wydaje się ponad siły obciążony, chaplinowski, ogłuszony tym oratorium. W drodze, a osaczony bez nadziei pustymi ścianami. Więc później to wnętrze wy­znaczone i zamknięte ścianami będzie miało w sobie jakieś piętno nienormalności, więzienia, dręczącej tymczasowości, która trwa wiecznie. Bartodziej u siebie i Bartodziej u Anatola bę­dzie zawsze osaczony tymi monumentalnymi, pustymi ścianami, tą gigantyczną płaszczyzną śliskiego parkietu, tą plamą po portrecie przy­wódcy. Bezosobowe meble to znaki czasu. Bartodziejowa, solidna, drewniana trzydrzwiowa szafa, fotel, leżanka - ekstrakt lat pięćdziesią­tych. Pół-owinięte troskliwie w gufrowaną tek­turę antyki z Henrykowa - stół, krzesła, tele­fon na podłodze, kikut pozbawionej abażura lampy to jeszcze nie gotowy świat zrehabilito­wanego Anatola. Lecz tu i tam identyczna at­mosfera niezamieszkania, wykorzenienia, znajo­my ślad portretu (scenografia Jerzy Juk-Kowarski).

Żona Bartodzieja (Danuta Maksymowicz) wolno pruje robótkę i zwija kłębek czerwonej wełny. Szklanym, słodkim głosikiem uspokaja męża i w jej słodkim spokoju, męczeńskim od­daniu jest groza wyuczonej, zirytowanej dobroci. Widać, że po raz tysięczny uspokaja i wie na pamięć, co powiedzieć. Nie jest jej potrzebny kontakt z Bartodziejem, ledwo na niego patrzy, wyrozumiała i matczyna, upiorna w konwencjo­nalnym miłosierdziu, Witkacowska. Bartodziej Radziwiłowicza jest czowiekiem krańcowo rozkojarzonym, natrętnie powtarza te same gesty, ruch towarzyszy każdemu z trudem skandowanemu słowu. Ręce zataczają nieustannie kręgi, ruch ręki w prawo, w lewo, głowa czujnie śledzi palce, perswazyjne wzniesienie dłoni przed siebie - wytężone palce nieustannie gną się i rozpro­stowują. Z trudem przełyka slinę, wciąż przys­piesza lub zwalnia tok swych wypowiedzi. Wciąż gdzieś bez celu chodzi, skrada się, zamie­ra w bezruchu z wyciągniętą dłonią, z otwarty­mi konwulsyjnie ustami. Chwiejny krok, kołysa­nie, obronnie zwinięte w pałąk plecy. Klasyczny pacjent kliniki psychiatrycznej i klasyczny mów­ca wiecowy. Ruch pozwala mu skupić się na so­bie, mieć rację, zapamiętać się w transie. Ten pacjent kliniki psychiatrycznej nadal jest agita­torem, dłonie wiecują, usta skandują automa­tycznie, z przyzwyczajenia. Tylko tempa prze­mówień wciąż się plączą, zamierają i wybucha­ją, poddane tajemniczemu rytmowi strachu i urojenia. Bartodziej Radziwiłowicza najbardziej boi się normalności, boi się przestać bać. Spaz­matyczne otwarcie ust przypomina choroby gardła sprzed lat. Brak skarpetek świadczy o prześladowaniu, więc trzeba długo podnosić no­gawki i pokazywać gołe nogi. Krzyżem przeto rzuca się Bartodziej na ziemię, aby uniemożliwić Wyrzutowi Sumienia opuszczenie go. Wyrzut Sumienia ma twarz i imię Anatola, przyjaciela, którego zadenuncjował jako wroga ustroju, ska­zał na śmierć. Anatol Treli nie chce brać udzia­łu w komedii choroby, więc Bartodziej jego no­gą zawzięcie siebie kopie, aby bólu doznać. Go­towy cierpieć, ścierpieć nie może pobłażliwości ducha. Trela akcentuje ducha tego cielesność, lenistwo i krnąbrność. Osowiale siedzi przykryty troskliwie pledem, przeciąga się, ziewa, milczy, ale ironiczny uśmieszek świadczy, że bacznie śledzi kabotyńskie gesty. Nie da się wciągnąć w te sztuczne żale, które są jedyną rzeczywistością Bartodzieja.

Radziwiłowicz pokazuje rozszczepienie boha­tera na tego, który jest chory, i tego, który w chorobę ucieka, prawie symuluje, na tego, który chce pokutować, i tego, który nigdy nie zazna łaski odkupienia, ponieważ wciąż w nim tkwi grzeszna miłość przeszłości. Wybierając się w odwiedziny do przyjaciela, przypominając żonie chwile miłości, nie tylko miłosny szlagier z pieś­ni masowej, lecz i gesty pomyli. Anatolowi z wściekłością wytknie, iż nigdy nie chciał szczęścia całej ludzkości. Rozżali się jeszcze, że obraz do niego nie przemówił, bardziej przejęty tą kwestią niż zainteresowany samarytańską ideą zajęcia się człowiekiem - jego obłędu politycz­nego ofiarą. Szukanie przebaczenia jest dla nie­go masochistycznym szukaniem kaźni, która pozwoliłaby mu jeszcze raz wrócić w przeszłość, doznać jej realności, delektować się nią. Psi strach przed Anatolem w chwili spotkania po latach rodzi się w nim nie ze strachu przed własną zbrodnią, lecz z panicznego lęku przed utratą ostatniej szansy powrotu do przeszłości. Gotów skomleć i łasić się o nienawiść. Żyje w dwóch światach, pragnie równie mocno pokuto­wać jak wrócić w młodość, by przeniknąć Wo­dza...

Anatolowi Treli prawie wszystko jest obojęt­ne, za dużo wie. Jako Wyrzut Sumienia paro­diował jeszcze karzącą rękę sprawiedliwości - rzec można z nudów i dla rozrywki targał za ucho, wymierzał klapsy. Przedrzeźniając i wy­śmiewając miłość do Wąsów Stalina prawdę mó­wi Bartodziejowi tylko z rozpędu, przypadko­wo. "Ty zawsze potrzebowałeś czegoś z ze­wnątrz [...] Proteza ci była potrzebna". A potem już bez dowcipów wykrzyczy szorstko cenę tej Bartodzieja miłości - cenę zdrady, cenę śmier­ci. I zaraz potem z oskarżenia zrezygnuje, wy­godnie ułoży się na leżance, rączką pomacha - dowcip o ostatniej starzejącej się kochance-schizofrenii powie, na znak, że nie nabrał się na te plackiem leżenia, gardła zasychanie, Anatol chce zapomnieć. Przywrócony rzeczywistości, kroczy pewnie, choć jakby zbyt zamaszyście. Gesty ma szerokie, ubranie czarne - urzędowe. Obejmuje we władanie ów niegotowy salon, tę dziewczynę młodą, smukłą, rozbawioną, z innej epoki (Anabella-Grażyna Trela) i nawet - po krótkim wahaniu - prowincjonalnego, spsiałego Bartodzieja. Umiarkowanie towarzyski, wprawnym gestem członka Wielu Komitetów wita się, wódkę nalewa, telefon odbiera. Ale rozmowę rwie, ucieka w grzeczność, za głośny jest, jakby w kordialności za sztywny. Król ży­cia nie czuje się zbyt dobrze w swym nowym królestwie. Nawet piękna, naturalna i praktycz­na Anabella go nie bawi, albo bardziej bawi na pornograficznych zdjęciach niż w rzeczywistości. W jego podporządkowaniu się żądaniom dziewczyny jest coś z zimnej układności kogoś, kto mógłby właściwie zrobić coś zupełnie odwrotne­go. Jest taki jaki wypada, żeby był, poprawny, dość w gruncie rzeczy obojętny, Anabella to znak jego sukcesu i to najbardziej w niej ceni.

Z obojętności, z wódki, z potrzeby prawdy rodzi się to wyznanie brutalne i bolesne, które złoży świadomie obok półgranych, kalekich spowiedzi Anatola: "życie nie pyta o abstrakcje i ideały, ono się buduje dzień po dniu z każdego materiału, jaki jest", "przez całe życie być przeciwko, bez przerwy, to jest zboczenie". Anatol naprawdę nie ma już siły ani na Anabellę, ani na nienawiść do Bartodzieja, ani na waż­ne telefony, ani na bunt, ani na konformizm. "Wszystko się rozlazło", i bunt, i żarłoczne pragnienie życia.

Jest rzeczywiście wielki i zrozpaczony, kiedy "przez ogień plutonów egzekucyjnych wzywa ducha swoich dziejów", ducha Stalina. Jakby przypomniał sobie wszystkie romantyczne sza­leństwa, myli słowa Guślarza, słowa Konrada i słowa Księdza Piotra. Świat, w którym nawet bunt parszywieje, nadal domaga się buntu, ale znużony umysł i udręczone ciało pragnie już tyl­ko spoczynku. Rozpoznanie bezsilności poraża ("nasza krew była jego - za nim, czy przeciw­ko niemu, ale jego, jego"). Anatol Treli nie umie żyć w rozdwojeniu, nie chce, może nie potrafi być gnojem i bohaterem równocześnie. Takie rozdarcie paraliżuje. Na powalonego Anatola Bartodziej patrzy z zabobonnym strachem i cie­kawością, jakby się zastanawiał, czy "martwy" nie usłyszał głosu obrazu. Jakby zazdrościł i gratulował sobie przezorności.

Najmniej przekonywające sekwencje przedsta­wienia to obie rozmowy Żony: z Anabellą i z Bartodziejem. Wobec zagubionej, przestraszonej i stroskanej dziewczyny słodycz Oktawii wydaje się sztuczna, Oktawia bardziej chce się zemścić na Bartodzieju i przeniknąć go (ton babskiego śledztwa przeraża dziewczynę, która usiłuje ukryć bolesną prawdę, ocalić godność cierpienia) niż ofiarować pomoc. Jest właściwie bezduszna, nielitościwa. Z mężem rozmawia tak, jakby śpiewała bohaterską arię operową lub prowa­dziła dialog z Księciem Moskwy - sztuczne in­tonacje uniesienia, ani krety prawdy. Z tego oschłego anielstwa nie może się narodzić prze­miana, niczego podpowiedzieć Bartodziejowi nie zdoła.

Finałowa scena nie ma w sobie cienia egzalta­cji, fałszu. W ogołoconym z niemal wszystkich domowych sprzętów wnętrzu, w blasku słońca siedzą zamknięci dwaj kalecy ludzie. Anatol, nieruchomy - w fotelu na kółkach, obok u je­go stóp - Bartodziej. Oktawia nogą wkopuje do tego miejsca odosobnienia garnuszek z cze­reśniami jakby bała się dotknąć czegokolwiek i kogokolwiek w tej przeklętej przestrzeni. Obaj, ze­spoleni chorobą, zdani są tylko na siebie. Okno przez chwilę otwarte pozwala słyszeć jakiś nie­naturalny, natrętnie powtarzający się dźwięk, bardziej przypominający odgłosy wydawane przez urządzenie badające pracę zamierającego serca niż uderzenia piłki... Bartodziej zgarbiony, porusza się wolno, ledwie suwa nogami, ledwie dźwiga w rękach lornetkę. Głos jękliwy już ra­czej zawodzi, niż skanduje Miłosza. Fragmentu "czy ty, co nosisz rozsądny frak Hegla /I lu­bisz dzikie, wiatrom dane strony, /Przybrałeś sobie tylko nowe imię?"/ - nauczył się nawet na pamięć i analizuje go jakby wyłącznie dla siebie... Nagle materializują się dwie wizje: Fał­szywego Boga Historii i upiornego meczu... Bartodzieja ostatnią myślą jest wizja dziesiąt­ków małolatów kopiących nie piłkę, lecz sie­bie... Szaleństwo rozpoznaje w świecie już tylko szaleństwo... To inna wersja pejzażu z "Końców­ki". Bartodziej zastyga z książką w sztywnieją­cym ręku... Już niczego nie czyta... Jakieś krzy­ki zza okna jeszcze utwierdzają w przekonaniu, że patrzymy na coś ostatecznie rozbitego, coś, czego nie da się naprawić... Jakaś przerażająca skamielina, która ma ludzki kształt... "być ży­wym znaczy tyle, co być zdolnym do wzrostu, do rozwoju, do odbierania wrażeń. Być mar­twym (nawet będąc biologicznie żywym) znaczy zatrzymać się w rozwoju, obumierać, stawać się przedmiotem [...] Wybór życia jest koniecznym warunkiem wszelkiej miłości, wolności i prawdy"...

Z tego domu, w którym drzwi tylko przez przypadek opatrzono klamkami, nie ma wyjś­cia. Jest cmentarzyskiem.