Artykuły

POWROTY Mrożka do Krakowa, ściślej mówiąc powroty jego sztuk na sceny krakowskich teatrów i jego książek do Wydawnic­twa Literackiego, są powrotami do siebie, do domu. Tu rozpoczął swoją karierę pisarską, oczywiście najpierw jako dziennikarz pisujący, do "Dzien­nika Polskiego", "Echa Krakowa" i "Przekroju". Tutaj też później, w krakowskich teatrach, miewał waż­ne przedstawienia swoich sztuk, w czym udział Starego Teatru, aczkolwiek nie imponujący, jest jednak znaczny. Pisze o tym Józef Opalski w diariuszowej wkładce programu do przedstawienia. "Portretu", wyli­czając wszystkie premiery sztuk Mrożka i przypominając spory wokół nich. To bardzo potrzebne i pouczające przypomnienie. Trafnie zauważa Opalski, że obecność sce­nicznych utworów Mrożka wycisnęła piętno na całym repertuarze Starego Teatru i na całej naszej powojennej współczesności.

W tę powojenną współczesność "Portret" wdziera się bolesnym rozrachunkiem moralno-politycznym, co na tle trwających od kilku lat demonstracyjnych odblokowań i ostrych rewizji nie jest już aktem ani tak oryginalnym, ani tak odważnym. Pośród rozlicznych kryzysów nasze­go polskiego życia, w przestrzeni dramatycznych przewartościowań, na szarej publicznej scenie zmęcze­nia i niewiary w autentyczne na­prawienie psutej od dziesiątków lat rzeczywistości - odnajdujemy i od­czuwamy co najmniej jeden czysty nurt: wysiłek odzyskiwania polskiej tożsamości, trud dogrzebywania się do prawdy, obsesję szukania przy­czyn, dlaczego ulegaliśmy skażeniu kłamstwem i głupstwem.

"Portret" jest głosem dobywają­cym się z wnętrza owego trudu, owej obsesji. Świadczy to o pisar­skim słuchu autora. Rzecz jasna, nie jest to pierwsze zabranie głosu przez Mrożka w tej kwestii, pierwsze jego dotknięcie rodzimej rzeczywistości. Nie tracił z nią kontaktu, nie uciekał od niej. Przemawiał jednak dotych­czas inaczej - z dystansu żartu, za­bawy, ironii, szyderstwa, przez śmiech, kpinę i skrzywienia tonu. Teraz ten dystans gorzkiej zabawy uległ skróceniu, układanie odległych metafor i aluzji poddaje się rozbiciu jakby bezpośrednią interwencją, chłód gry wymyślnymi sytuacjami zostaje zgwałcony osobistym zaan­gażowaniem, miejscami niemal publicystycznym. Drażniący, intrygujący szept nabiera siły krzyku. Ale Mro­żek pozostaje sobą: nie ma dosłowności ani jednoznaczności, nad tek­stem polatują specyficzne muśnięcia i mrugnięcia, uwalniające go od cię­żaru taranującej powagi i konfron­tacyjnego rozprawiania się z prze­szłością. Pytanie, czy to najlepsza sztuka Mrożka, jest beznadziejnie szkolne. Poczekajmy. Na razie moż­na powiedzieć, że za cenę mocnego uderzenia trzeba było ponieść jakieś straty; z czego autor na pewno zdaje sobie sprawę. Dlatego mniej tu Mrożka dowcipnego, w słowie i w sytuacjach, mniej zagadkowości i fantastyczności, mniej fabularnych powabów i zaskoczeń. Może za dużo rozprawiania i "filozofowania", ogól­ników, uogólnień i abstrakcyjnych kombinacji. Moralitetowe zadania poskramiają uroki akcji. Malując portret trzeba zrezygnować z ruchu. Lecz właśnie - intrygujące staje się wpatrywanie w portret i pytanie, czyj on: Stalina, pokolenia, narodu, epoki, samego siebie? Wystarczy, żeby, wytworzyć napięcie, żeby sta­tyczność zewnętrzna przeszła w dy­namikę wewnętrzną.

Tym bardziej, że w środku portre­tu jest sam autor, do czego się przy­znaje, i w jakimś stopniu my wszy scy. Ale właśnie - czy wszyscy i w jakim stopniu? To pytanie wisi palącym znakiem między nami a dramatem.

Czas akcji sztuki rozpoczyna się mniej więcej wtedy, kiedy autor za­czyna swe publiczne życie w PRL. We fragmencie autobiograficznego tekstu mówi wręcz o olśnieniu, jakie w 1950 r. spłynęło nań z Wielkiego Nowego, z Przemian. Pisze, że jest coś magicznego w tym, "jak tota­litaryzm zmienia nieszczęsnego, nie douczonego, sfrustrowanego, zabie­dzonego gówniarza w mędrca i giganta", że "panująca propozycja ide­ologiczna, jeżeli przyjęta, jest auten­tycznie obietnicą kariery", że prawie z dnia na dzień pokochał Stalina. Potem się odkochiwał i pił z radości, w poczuciu wolności i pragnienia pełnego życia. A oto teraz Anatol - widmo - wyrzut sumienia mówi do Bartodzieja, tego, który był za­kochany w Stalinie i który w szczy­towym okresie swej kariery wydał na stracenie przyjaciela: "Ty zawsze potrzebowałeś czegoś z zewnątrz, czegoś gotowego, jakieś ubranko go­towe do noszenia (,..). Proteza ci była potrzebna? Jak nie idea, to kariera, a najlepiej kariera z ideą (...). Ta miłość ci się opłaciła." Bartodziej wykrzykuje: "Ja go naprawdę ko­chałem!" A jeszcze na początku ten monolog miłosny wygłaszany do por­tretu Stalina: "..... Miłość do ciebie dała mi siłę, przy tobie czułem się silny, mądry i piękny,.." Potem te apostrofy przypominające niektórym krytykom Wielką Improwizację... No, o ton Wielkiej Improwizacji, o pozę Konrada Mrożka chyba po­sądzać nie należy. W zatrważającej i śmieszącej nas dziś przesadzie można by się dosłuchać jakiegoś pa­stiszu, upustu drwiny z siebie i z Wielkiej Ideologii, która zarażała nawet mądrych i mocnych. Może ten monolog jest głosem kiczu w stronę portretu, ale kiczu będącego produk­tem portretu?

Czy jednak cała ówczesna rzeczy­wistość i wszyscy ludzie byli objęci strasznym kiczem, polegającym na kulcie Imienia Epoki, na uwielbieniu Słońca Epoki Ideologii? Czy nikt in­telektualną i moralną siłą nie mógł się wymknąć z obszaru zawładnię­tego ideologicznym kiczem i żyć nie­zależnie, w strefie wolnej od ska­żenia? Z "Portretu" wieje fataliz­mem, determinizmem, pesymizmem albo dla odmiany - nihilizmem i oportunizmem. Stalinizm przenikał i niszczył wszystkich zamieniając dostępną sobie połać rzeczywistości ludzkiej w pandemonium. Bartodziej upiera się, że musi być w tym ba­łaganie coś stałego, co pozostaje. Anatol kieruje jego wzrok wyżej, w stronę portretu Stalina, który jest nawet, kiedy go nie widać. "Bo dzie­ło jego trwa i nie przemija. On w nas, w tobie tak samo jak we mnie."

Kicz nabiera krwi i mocy, kiedy promieniuje na niego portret. To, że i Bartodziej, i Anatol sa jego ofia­rami, po trosze my wszyscy, to nie jest chyba odkrywcze! Zło dotyka obu stron konfliktu. Pisarze i moraliści ukazywali to wcześniej. Mro­żek tę przeklętą konieczność prze­prowadza konsekwentnie do końca. Z zaczadzenia złem ideologii obaj przyjaciele nie mogą się oswobodzić po 15 latach; w chwili spotkania zdrajcy z ucieleśnionym wyrzutem sumienia, z ocalałym od śmierci przyjacielem, obaj wpadają w ide­ologiczną pętlę, która ich ubezwła­snowolni i pozbawi tożsamości i gło­su na zawsze. Sprawiedliwości nie stanie się zadość. Wolności i życia nie będzie. To chyba najgłębsze sce­ny w sztuce, najlepsze teatralnie.

"Portret" jest świadomie skrzy­wionym w ideowo-artystycznej przesadzie spojrzeniem na drama­tyczne doświadczenia epoki inkwizycyjnego doktrynerstwa, skąpanej w tragicznym kiczu ideologiczno-moralnym. Teatralną akcję zastę­puje ostra synteza ujmująca epokę - otóż właśnie - także w formuły ideologiczne. Ofiarami doktrynal­nych formuł owych zaklętych izo­latek, oddzielonych od życia i praw­dy, są Bartodziej i Anatol. A sam Mrożek? Czy zaraza nie poszła tak wysoko i szeroko, czy nie obaliła czasu na tyle skutecznie, że dzisiej­szy, odległy od kiczu Mrożek nie może się odizolować od fatalnej ma­niery formułek i doktryn? Czy ci dwaj protagoniści nie dominują nad stworzonym obrazem tak dalece, iż w sztuce głosem ludzkim mówi tylko słaba kobieta, Oktawia, której zresz­tą autor każe dokonywać niemal cudu, żeby po jej interwencji Bartodziej zaopiekował się sparaliżowa­nym Anatolem? Dla niej ważny jest konkretny człowiek, bieżące, mija­jące życie. To ważna rola. Szkoda, że w krakowskiej inscenizacji została obsadzona nie najlepiej. Danuta Maksymowicz, dobra przecież aktor­ka, przy szaleństwie scenicznym Bartodzieja i Anatola wypada blado, jakby nie doceniała swej roli, jakby gasła w rażącym blasku partnerów. Powinna zagrać z wyrazistszą eks­presją, z większą obecnością na sce­nie. Dwie inne panie, Agnieszka Mandat (Psychiatra) i Grażyna Trela (Anabella) prezentują się poprawnie, i trudno od nich wymagać więcej, skoro z woli autora stanowią tylko cząstkę tła dla bohaterów i proble­mów. .

Całą wielką sprawę rozgrywają Jerzy Radziwiłowicz (Bartodziej) i Jerzy Trela (Anatol) w świetnie, bo oszczędnie i funkcjonalnie zbudowa­nej scenerii zaprojektowanej przez Jerzego Juka-Kowarskiego. Jasne, wysokie ściany, niezbędne meble, szeroka, przejrzysta przestrzeń zna­komicie uwydatniają aktorów i dra­matyczną sprawę. Muzyka Zygmun­ta Koniecznego i Mieczysława Mejzy dyskretnie służy scenie, parę razy tylko wybuchając mocnymi wstrzą­sami celem wypunktowania węzło­wych napięć.

O tym, że Radziwiłowicz i Trela dysponują kolosalnymi możliwościami artystycznymi, wiemy od dawna, nie tylko w Polsce. Raskolnikow Radziwiłowicza. Konrad Treli. Dzie­siątki innych ról teatralnych i fil­mowych. Raskolnikow fascynował mnie i męczył. Radziwiłowicz grał człowieka chorego, żyjącego powyżej czerwonej kreski, a jednak, precy­zyjnie przedzierającego się przez swój wielki problem. Podobnie w "Portrecie". Jego gra jest sztuką do­prowadzoną finezyjnie do niebez­piecznej granicy, za którą już jest kabotyństwo. Skala głosu i gestu, drgania, napięcia i znieruchomienia twarzy, szeroki i uginający się krok, życie palców rąk, synchronizacja tych elementów scenicznej obecno­ści, ich cieniutkie zniuansowanie - wszystko to wystudiowane i wy­liczone do ostrości nieprawdopodob­nej perfekcji. Milimetr dalej - i choroba sumienia u Bartodzieja wciągnęlaby aktora w niebezpieczne dla jego sztuki rejony. Bartodziej chodzi po scenie i gada niby w po­nurym obłoku ciężkiego schorzenia duchowego, niby rozdwojony i złama­ny, niby żądny sprawiedliwości, żeby połączyć przyczynę ze skutkiem i odnaleźć utracony sens życia, ale pieczołowicie strzeże swej integral- ności z wyrafinowanym samolubstwem byłego karierowicza, zniewolonego dogmatami ideologicznej religi, pielęgnuje swoje "życie wewnętrzne". Można śledzić każde, po­ruszenie się Radziwiłowicza, mierzyć modulację jego głosu, spierać się z nim i mocować, bać się o kondycję jego rozdyndanej i spoconej sylwetki, odczuwać obrzydzenie, doznawać zachwytu - i przeżywać z nim los jego postaci i nasz własny. Może na tym polega uczestnictwo we wspólnocie teatralnej spektaklu? Niestety, zdarza się to ostatnimi czasy dość rzadko.

Jerzy Trela z powodzeniem grywa role zarówno dramatyczne, jak i komiczne. Zdaje się, że najlepiej się czuje w kreacjach ostrych, wymagających wzmożonej ekspresji. W cieniowaniach i subtelnościach jego mistrzostwo przygasa. Jakby jego sztuce aktorskiej, jego sylwetce brakowało elastyczności, plastyczności, jakby jego głos nastawiony był na fortissimo lub na milczenie. Jego Anatol najlepszy jest wtedy, kiedy milczy i kiedy krzyczy. Wtedy uwa­gę widza przyciąga do siebie. Kiedy porusza się na średniej fali wygła­szania swych kwestii, traci silę mag­netyczną, wystudza magię scenicznej obecności. Anatol staje się spraw­nym życiowo i scenicznie przeciętniakiem o dobrze brzmiącym głosie i bezbłędnych gestach.

Tekst "Portretu" czytany w ciszy nie za bardzo zachwyca, wygląda tak jakoś sypko, jak pokruszona na drobnicę moralitetowa rozprawka, bez blasku i pieprzu. Za sprawą re­żysera Jerzego Jarockiego i akto­rów, Radziwiłowicza i Treli, nabiera pędu, życia i wibracji, odsłania słabo widoczny w lekturze oścień drama­tu. Zwykłe słowa przelatują przez scenę i widownię niczym groźne po­ciski. "Portret" słowami malowany przemienia się w parzącą i gorzką rzeczywistość teatralną - i w ja­kimś zasięgu pozateatralną.

Ciekaw tylko jestem, co obaj, Bartodziej i Anatol rozumieją z czy­tanych w ostatniej scenie wersetów Miłosza? W 1964 roku? Na intelek­tualistów czy poetów nie wyglądają. Choć uwagę Bartodzieja zatrzymuje obraz łańcucha "z nieobeschłych głów'', zawieszonego na szyi "gor­szego boga".