Artykuły

"Wyspy Galapagos" w reż. Piotra Lachmanna w Videoteatrze "Poza" w Warszawie. Pisze Katarzyna Tokarska-Stangret w Teatrze.

Do videoteatru "Poza" jest się zapraszanym. Przypomina to domowy teatr, w którym nadal kultywuje się pamięć o zmarłym w 1982 roku Helmucie Kajzarze. Nie będę podawać przykładów z poprzednich pokazów, choć warto byłoby na pewno o nich wspomnieć i przy tej okazji, ponieważ także w "Wyspach Galapagos" ta osobista więź, która łączyła Piotra Lachmanna i Jolantę Lothe z dramaturgiem, jest pielęgnowana.

Spektakl zaczyna się w chwili, gdy wchodzimy na salę. Na znajdujących się tam telewizorach oraz na ekranach widzimy nasze niewyraźne postaci zlane z brązoworudym tłem, na którym wyraźnie rysuje się sylwetka lecącego drapieżnego ptaka. Odwrócony plecami siedzi Jerzy, który razem z publicznością wysłucha genezy sztuki (w trakcie wejdzie na scenę również Rafał, usiądzie przy stole i zacznie popijać whisky).

Na ekranie pojawia się bowiem Wolf Kahlen, opowiadający historię swojej morskiej wyprawy i rozbicia się statku Santiago. Wspólnie oglądamy fotografie z podróży, które udało mu się wywołać z ocalałej, ale zamokniętej kliszy. Zamiast dokładnej dokumentacji, rysują się na nich fantastyczne, abstrakcyjne kształty,

"nadrzeczywisty świat" - niby kontury kontynentów, a może nawet brzegi Atlantydy. Jedynym konkretem jest - unoszący się nad tym chaosem - szybujący pelikan, ten którego zdjęcie stanowi tło scenografii. Tę samą historię Kahlen opowiedział kiedyś w swoim berlińskim mieszkaniu Helmutowi Kajzarowi, już wtedy śmiertelnie choremu. Pod jej wpływem dramaturg napisał później "Wyspy Galapagos".

Jasne jest, że taka "dokumentalna" ekspozycja ma swoje zadania. Przede wszystkim zawiera już w skrócie główny temat inscenizacji: metamorfozę. O tym jest ten spektakl, zamknięty w dwie ramy, z których jedna to właśnie prehistoria sztuki, a druga stanowić ma komentarz do fotografii, która na zakończenie pojawia się na kostiumie Jerzego. Aktor leży na stole prosektoryjnym, zwrócony twarzą do widowni, z ramionami rozłożonymi na bok, wydłużonymi przez trzymane w dłoniach laski, które przypominają lotki rozłożonych skrzydeł lecącego drapieżnika. Po bokach jego bioder spływa białe prześcieradło, pod szyją zaś ma przewiązane coś, co kojarzy się z białym śliniakiem dla dzieci. W rzeczywistości ma być skórnym workiem pod dziobem pelikana. Właśnie na tym kawałku materiału wyświetli się zdjęcie Helmuta Kajzara.

Zaczęłam od końca, gdyż tego zakończenia można się spodziewać. Twórcy postarali się wydobyć wszystkie nici mogące wiązać dramat z biografią jego autora. Zdają się być jednak trochę sparaliżowani pamięcią o tym, że sztuka powstała u schyłku życia Kajzara i mierzyła się z jego nadchodzącą śmiercią (to

ostatnie chwile Jerzego, którym towarzyszy obecność trojga przyjaciół). W rezultacie toczy się przed nami opowieść jakby uroczyście odprawiana, a nie po prostu grana. W 1981 roku, gdy Kajzar przesyłał dramat Lachmannowi, w załączonym liście pisał mniej więcej tak: "wiem, że sztuka jest słaba i że ocalić ją może tylko wykonanie aktorów na scenie". Nie oceniając, ile w tej wypowiedzi jest minoderii, wypada się zgodzić. Dramat czytany razi - paradoksalnie - jakąś anachroniczną nowoczesnością, dialogi brzmią nieprawdopodobnie i nienaturalnie. Aktorzy teatru "Poza" też - mimo wszystko - nie zaufali Kajzarowi do końca.

Podam jeden przykład: rozmowa kobiet, podczas której jedna opowiada drugiej perypetie romansu z Andrzejem. W spektaklu zamieniono role - to w progu sypialni Izy stanął mężczyzna, a nie - jak jest w tekście - Krysi. Iza (Sławomira Łozińska) jest "zwyczajną kobietą", która w domu Rafała robi coś do jedzenia, w kinie ogląda kiepskie romanse, jeździ autobusami i marzy o przemianie - krojąc ser nienaturalnie unosi ramiona, co jakoś przypomina trzepotanie ptaka, który nie rozłożył skrzydeł. "Idę do fryzjera, niech się wali świat" - wyśpiewa w desperacji. Trudno odgadnąć, dlaczego porusza się i mówi w spowolnionym tempie, być może podkreśla tak dziwnie swoje stłamszenie codziennością. Ustępuje pola Krysi, przykucając z boku sceny, pod telewizorami, kiedy tamta się pojawia. Jolanta Lothe - jak zawsze - potrafi zawładnąć całą sceną. Aktorka zachowuje się teatralnie, nadekspresyjnie i skrzy się cała na fioletowo-niebiesko od cekinów na kostiumie, w którym przybiega z rewiowego teatru.

Kobiety niejako wdzierają się do pokoju, w którym Rafał i Jerzy tworzą "sztuki utajone". Rafał mówi patetycznie, jego głos jest stłumiony, brzmi bardziej jak podczas deklamacji niż w zwyczajnej rozmowie. Obydwaj mają coś zapisywać - majaczenia, zdania, które niekoniecznie wynikają z dialogu, posługując się techniką jakiegoś strumienia nieświadomości. Aktorzy nie mają ani papieru, ani długopisów, fragmentów nie odczytują więc z kartek. W videoteatrze odsłuchujemy tej twórczości albo z wcześniej przygotowanych nagrań, albo jest ona recytowana - do mikrofonu czy do kamery. A ponieważ wszyscy coś tam sobie tworzą, towarzystwo jest trochę zmanierowane - teatralne w życiu, jak zresztą chciał Kajzar. Mniemam, że dlatego wszystkie kwestie są wypowiadane w sposób przypominający tandetną poetyckość. A i sytuacja sceniczna w pewnym sensie prowokuje bohaterów do aktorzenia: Rafał bowiem w którymś momencie bierze kamerę i zaczyna filmować swoich towarzyszy, przekazując ją od czasu do czasu komuś innemu. Odgrywanie jest więc spotęgowane, podwojone - cały czas przecież mogą się oni widzieć w telewizorach, których obrazami kieruje Piotr Lachmann.

Oglądany przez nas obraz jest w konsekwencji tak nieprawdopodobny w dzisiejszym teatrze, że - paradoksalnie - dzięki tej sztuczności miałam wrażenie, iż wszystkie rozmowy prowadzone są w jakichś dantejskich zaświatach. Co akurat w tym spektaklu jest skojarzeniem na miejscu. Z tego samego powodu pokazanie poetyckiej metafory: metamorfozy pisarza w ptaka, nie odcina się od dość ekscentrycznej, ale prawdopodobnej jak dotąd historii. To, że ma ona drugie dno, sygnalizowane jest jednak już od wspomnianego filmowego prologu.

Nie bez znaczenia są bowiem w spektaklu tytułowe Wyspy Galapagos - miejsce, gdzie Karol Darwin prowadził swoje obserwacje, które przywiodły go do sformułowania teorii ewolucji gatunków. Ale nie o ziębach Darwina przypomina Kajzar, tylko o smokach, wielkich waranach, które zachowały się w odciętym od wpływów środowisku. Tyle, że tutaj smok pojawia się już na początku, kiedy Jerzy i Rafał, wzajemnie założywszy sobie na zgięty kark hakowaty koniec laski, obracają się w kółko, jak podczas walki. Na ekranie widzimy analogiczną, ale jednak inną scenę. Na porośniętym trawą wzgórzu Jerzy walczy laską ze smokiem - przebranym w kostium Rafałem. Twórcy odwołują się więc do chrześcijańskiej ikonografii przedstawiającej świętego Jerzego i pokonanego przezeń gada. Jest to obraz zmagania się chorego Jerzego ze śmiercią.

"Poza" zakreśla jednak szerszy kontekst. Sceny, które pokazywane są na ekranach służą - bardzo konsekwentnie - budowaniu sensów spektaklu. Nie są artystycznie wysmakowane, odsyłają więc do treści, a nie zatrzymują uwagi na sobie samych. Widać wówczas, jak chętnie odkrywane są i zderzane różne znaczenia tych samych rzeczy. Smok, na poły baśniowy, jest też - dzięki Darwinowi - figurą, która symbolizuje światopogląd materialistyczny. Dlatego to właśnie X, komunistyczny aparatczyk, który przychodzi przeprowadzić rewizję, rozlewa na fotografie wodę i rozmazuje zdjęcia. Jest to nie tylko gest destrukcji, ale też pokazania własnej siły i ambicji: "Dla pana to ja jestem panem bogiem" - powie X. Niewyraźne fotografie z Galapagos ewokują czasy prehistoryczne, takie, z których dopiero wszystko może się wyłonić - dzięki działaniu Boga lub ewolucji. Chaos, który uwidocznił się na zdjęciach, może też być jednak materią twórczą, a tej nadaje kształty pisarz.

Dlatego podczas ostatniej sceny, w której wszyscy w milczeniu asystują umieraniu Jerzego (kobiety przygotowują jego metamorfozę, a Rafał-smok staje z tyłu, u jego nóg, tam, gdzie - według ludowych wierzeń - przy łożu chorego pojawia się Śmierć) on trzyma uniesione w dłoniach laski, udowadniając siłę własnej woli, którą się przemienia. Te wysiłki dubluje film, w którym twarz aktora ukazuje się na ekranie powiększona, jakby rozpulchniona, z małymi ustami, przypominając coraz bardziej

główkę dziecka. Pokazuje to jakby cofanie się osobnika do stadium płodowego. To finalna, podwójna przemiana: poeta jest coraz bardziej martwy, ale też coraz bardziej nieśmiertelny. "Przecież naprawdę my wszyscy jesteśmy tymi, którzy nie umierają. A myślimy pokrętnie, realistycznie. Nie chcemy uwierzyć w cud, który w sobie nosimy. Rafał, oni [X, Y, Z] się boją, bo jesteśmy wieczni" - słyszymy ze sceny.

Tyle że pisarz staje się pelikanem, który symbolizuje w kulturze akt najwyższej ofiary - wskrzeszania własną krwią swoich piskląt, ukąszonych przez węża. Pelikan utożsamiany jest z Chrystusem. Nie wiem, czy Jerzy mówi o życiu wiecznym, które daje Chrystus (i tu ewokowane byłoby męczeństwo świętego Jerzego), czy o obiegu materii, albo może wierzy we własną s(twórczą) potęgę i nieśmiertelność swoich dzieł. Zaraz potem na kostiumie ptaka widzimy bowiem twarz Helmuta Kajzara. Trudno jednak przypuszczać, że sam, bez wysiłku przyjaciół z videoteatru "Poza", byłby on w stanie zapewnić sobie pośmiertną pamięć. Ale czy dadzą mu ją takie spektakle jak ten, czy raczej - walcząc o nieśmiertelność dla dramaturga - Videoteatr nie zaprzepaści dla siebie podobnej szansy?