Artykuły

"Raj utracony" w reż. Waldemara Zawodzińskiego w Operze Wrocławskiej. Pisze Lesław Czapliński w Opcjach.

Narzekając ostatnio na operowe inscenizacje w Polsce, nie przypuszczałem, że już niebawem będę miał okazję omówić, co prawda odosobniony, ale pozytywny przykład scenicznej wizualizacji muzyki. Jakkolwiek Waldemar Zawodziński, sprawca wspomnianego przedsięwzięcia, jest reżyserem dramatycznym (z plastyczną przeszłością, czego skutkiem jest projektowanie sobie samemu scenografii).

Premierą "Raju utraconego" Krzysztofa Pendereckiego Opera Wrocławska zainaugurowała w Polsce obchody siedemdziesięciopięciolecia urodzin kompozytora. Autor opatrzył swe dzieło określeniem gatunkowym "sacra rappresentazione", czemu odpowiada połączenie akcji wyrażonej środkami wokalnymi (Adam i Ewa, Szatan i jego świta), deklamacyjnymi (głos Boga, Milton, twórca pierwowzoru literackiego) i tanecznymi (baletowe sobowtóry tych pierwszych) z oratoryjnie rozbudowaną partią chóru (podczas chicagowskiej prapremiery umieszczonego w dwóch wielkich klatkach nad sceną, a we Wrocławiu w bocznych lożach) oraz symfonicznym składem orkiestry.

Muszę przyznać, że od dawna mam z tym utworem poważne kłopoty. Z jednej strony nachodzą mnie wątpliwości, czy można tworzyć wielką formę, nie biorąc pod uwagę tego, co zdarzyło się w operze czy dramacie muzycznym przez ostatnie dziesięciolecia, pisać swego rodzaju "pośmiertne opusy" kompozytorów z poprzednich epok. Z drugiej, pomimo wybitnie epigońskiego charakteru tego dzieła, pod względem czysto sensualnym dostarcza mi ono wiele satysfakcji - momentami świetnie się go słucha. Poza tym w partyturze nie brak niezwykłych efektów artykulacyjnych z okresu sonorystycznego, jak: chóralne skandowanie, dyszenie (na podobieństwo kody z Kosmogonii), glissanda (jak w Magnificat), brzmienia klasterowe oraz dźwięki o nieokreślonej wysokości w orkiestrze.

Jak to zazwyczaj bywa w malarstwie i teatrze, świat demoniczny prezentowany jest jako o wiele bardziej atrakcyjny od boskiego. Piekielną czeluść symbolizują kraty, rozsuwające się lub unoszące (podczas powrotu Szatana po skuszeniu Ewy), a pomysłowość w zakresie strojów sięga w tym przypadku zenitu. Jeśli natomiast tancerzy odtwarzających postacie Adama i Ewy przyodzieje się w stringo- i bikiniopodobne kostiumy, zanim jeszcze mają okazję zgrzeszyć i w konsekwencji odczuć własną nagość i związany z nią wstyd, to przepraszam, ale dalszy ciąg Biblii diabli biorą i wbrew finałowej tezie to Szatan, a nie Chrystus wychodzi z tej próby zwycięsko. Choć pod względem muzycznym i scenicznym jego postać jest bardziej wyeksponowana niż postać starotestamentowego Boga (zredukowanego do głosu w nagraniu Olgierda Łukaszewicza), a i jego odtwórca - syryjski basso cantante Nabil Suliman - jawił się najbardziej wyrazistą osobowością spektaklu, zarówno pod względem wokalnym, jak i aktorskim.

Występujący w charakterze narratora niewidomy Milton (w tej roli wystąpił Jerzy Trela), prowadzony przez chłopca, przywodzi na myśl Terezjasza. Ten trop interpretacyjny nie jest chyba nieuzasadniony, gdyż w przedstawieniu Zawodzińskiego również Szatan bardziej przypomina Prometeusza - zapewniającego ludziom dostęp do wiedzy zazdrośnie strzeżonej przez Boga pragnącego utrzymać swe stworzenie w całkowitej zależności od swej woli. Zresztą w przywołanej w programie opinii Jana Strzetelskiego o poemacie Miltona czytamy, że: "Trzeba było wielkiej odwagi, aby w wieku racjonalizmu podjąć się "usprawiedliwienia postępków Boga wobec ludzi", którzy - dodajmy - w chrześcijańskiej wersji mitu biblijnego są niejako genetycznie skazani na swój los, skoro Syn jest współistotny Ojcu i istnieje wraz z nim od początku świata. Poza tym faktyczne skutki grzechu pierworodnego mają nie tyle charakter obyczajowy, ile intelektualny: następstwem grzechu jest odkrycie czasu i uruchomienie strumienia historii, bez której nie byłoby również możliwe przyjście Jezusa.

Jedynie w dwóch momentach nie dopisała reżyserowi inwencja: kiedy naiwny "karnawał zwierząt" ilustruje kolejny akt stworzenia oraz w finałowej wizji, jaką archanioł Gabriel roztacza przed Adamem, aby uświadomić mu, do czego się przyczynił, pozwalając sobie na chwilę słabości. O ile pierwsza zbrodnia bratobójstwa Kaina na Ablu znalazła przekonujący wyraz w mimicznej scence z udziałem pary wrocławskich tancerzy bliźniaków Piotra i Pawła Oleksiaków, to przeliczanie i układanie zwłok dość słabo odzwierciedla apokaliptyczną wizję losu, jaki z upływem czasu zgotują ludzie ludziom. Najłatwiej w takim przypadku włączyć do spektaklu projekcję filmową (jak uczynił August Everding w inscenizacji stuttgarckiej, przedstawionej swego czasu na Warszawskiej Jesieni), ale Waldemar Zawodziński ma na swym koncie bardzo udane rozwiązanie pokrewnej sytuacji z krakowskiej inscenizacji Nabuchodonozora z "barką i tragarzami śmierci" w scenie chóru żydowskich jeńców. Ponadto w scenie kuszenia Ewy lepiej byłoby chyba sięgnąć po język erotyki, niż zbyt naiwnie, dosłownie obrazować biblijne wyobrażenia. Za to bardzo ciekawie ukazane zostało przekroczenie przez Ewę boskiego zakazu: na tle kolumny z wyłaniającymi się spoza niej geniu-szami-strażnikami Ewa wije się, wykonując odpowiednie, dobrze dobrane ruchy ciała w takt towarzyszącej temu interesującej wokalizy (poza tym ustępem śpiew Magdaleny Barylak pozostawił we mnie pewien niedosyt - niekiedy wydawał mi się po prostu zbyt wysilony).

Poza wspomnianym Nabilem Sulimanem we wrocławskim przedstawieniu na słowa szczególnego uznania zasłużyły: Barbara Bagińska w roli Grzechu, nie po raz pierwszy urzekająca pięknem swego głębokiego mezzosopranu i umiejętnościami władania nim, oraz Iryna Żytyńska w roli Śmierci, partii napisanej na kontratenor i w drugiej obsadzie wykonywanej przez Sebastiana Kaniuka. Chyba też jeszcze nie słyszałem tak świetnie brzmiącej orkiestry Opery Wrocławskiej, która grała nasyconym dźwiękiem, ze znakomitym wyczuciem proporcji brzmieniowych i dynamicznych.

Żeby jednak recenzja nie zamieniła się w pochwalną laurkę, na koniec odrobina dziegciu. Otóż swoistym kuriozum jest we Wrocławiu to, że "Raj utracony", nie wiedzieć czemu, grany jest po niemiecku. Jeśli trzymać się zasady wykonywania dzieł muzycznych do tekstu w języku, do którego zostały skomponowane, to należało przyjąć wersję angielską. Jeśli natomiast decydującymi okazać się miały narodowość kompozytora oraz miejsce prezentacji, to naturalne byłoby przetłumaczenie tekstu na język polski. "Tertium non datur", jak mawiali Rzymianie. Na szczęście, przynajmniej wyświetlane równocześnie tłumaczenie tekstu dokonane zostało z pierwotnej wersji przez samego Stanisława Barańczaka.