Sen o myśleniu
A więc passa trwa... Tak się złożyło, że ostatnio często podejmowaliśmy na tym miejscu problemy międzywojnia, a zwłaszcza jego odbicia w sztukach współczesnych. Podejmowaliśmy nie ze szczególnego umiłowania tego tematu, ale przede wszystkim dlatego, że wiele zjawisk współczesnej kultury do podjęcia tego problemu skłania, nieraz wręcz zmusza. I bynajmniej nie łączyłbym owej erupcji międzywojnia w publicystyce, literaturze, filmie, teatrze - li tylko z okazją rocznicową. Oczywiście, odegrała ona pewną rolę, ale nie jest to jedyna, może nawet nie zasadnicza przyczyna sprawcza.
Źródła zjawiska tkwią o wiele głębiej: w potrzebie określenia swego stosunku do przeszłości najbliższej, w potrzebie wtopienia międzywojennego dwudziestolecia w jednorodny ciąg historycznego rozwoju narodu. Tak, to rozumiemy, ale właśnie przy tej okazji ujawniły się różnice w pojmowaniu wartości czasu przeszłego, wartości znaczących z punktu widzenia współczesności. Sądzę, że warto się przy tym temacie zatrzymać. Myli się bowiem kto sądzi, że z upływem rocznicy niepodległości - sprawy te odeszły na drugi plan; przeciwnie - przed nami jeszcze filmy, znajdujące się w tej chwili "w produkcji", przed nami niejedna książka i niejeden jeszcze artykuł, rozprawa, spektakl teatralny.
Z tych więc powodów pospieszyłem z końcem stycznia do Krakowa na premierę widowiska teatralnego w Teatrze Starym "Sej o bezgrzesznej", "rzecz" dla teatru w dwóch częściach ułożoną przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich, "rzecz" w reżyserii Jerzego Jarockiego, przy współpracy Jerzego Stuhra.
Nie bez kozery nazywam to przedstawienie "widowiskiem teatralnym", bowiem znalazły się w nim fragmenty dramatów ("Róża") i powieści, ulotki i rekonstrukcja procesu sądowego "z natury", a wreszcie - kabaret. Nie wspomnę już o intermedium przypominającym wieczorynkę akademijną, w której aktorzy przesuwają się szeregiem przed - grupami osadzoną - widownią i pokazują osobiste, rodzinne pamiątki, związane - najogólniej - z "tematem" widowiska.
"Sen o bezgrzesznej" odznacza się szczególną właściwością konstrukcyjną, aby ją jednak objaśnić, wypadnie zacząć ab ovo. Otóż wchodzącego do teatru widza atakują już w szatni, gdzie stojący na podium Stuhr, ze swadą "wodzireja", prezentuje żołnierzy trzech armii zaborczych: rosyjskiej, austriackiej i pruskiej. Regulaminowy opis regulaminowego ubioru żołnierzy trzech państw robi niesamowite wrażenie. Ilość guzików, krój kurtek, "dane taktyczno-techniczne" uzbrojenia - wszystko to objaśnia konferansjer jak na pokazie mody, co w połączeniu z identycznymi niemal we wszystkich armiach sposobem załatwiania "spraw bytowych" żołnierza - daje efekt komiczny i przerażający, i już na wstępie, podczas oddawania płaszcza do szatni, nastraja widza życzliwie do "rzeczy", którą mu za chwilę pokażą. Po krótkim apelu poległych w powstaniu styczniowym - publiczność dzieli się na dwie grupy, i będzie się w nich utrzymywać do końca spektaklu. Zejdzie się na dwie, kluczowe dla całości części, ale na jednym przedstawieniu nie sposób obejrzeć całości. Pewne fragmenty stanowią wyłączną własność jednej grupy widzów. Na szczęście, jak się zdążyłem zorientować, tylko jeden seans stanowi jakąś odmianę, drugi - zawiera ten sam materiał, podawany jedynie w dwóch oddzielnych grupach. Przyznam, iż ta inwencja sceniczna zrobiła na mnie wrażenie raczej zabiegu technicznego niż inscenizacyjnego. Nie o to jednak idzie, gdyż nie mam zamiaru mówić o "Śnie o bezgrzesznej" jako o "fakcie teatralnym"; interesuje mnie raczej propozycja intelektualna, jaką ów "fakt" oferuje. A, powiedzmy od razu, propozycja ta budzi sprzeciw, chwilami nawet sprzeciw bardzo żywy.
Wydaje się, że "Sen o bezgrzesznej" w samym zamyśle scenariuszowym ujawnia jakąś głęboką rozpadlinę między pierwszą częścią, poświęconą czasom przed odzyskaniem niepodległości, a częścią drugą, która pokazuje, że ta "bezgrzeszna" okazała się pełna grzechów i win. Na czym polega nierówność obu części widowiska? Gdzie tkwi jej przyczyna? Co i dlaczego budzi sprzeciw, o którym przed chwilą wspomniałem? Spróbuję na te pytania odpowiedzieć.
Nie mam zamiaru pisać recenzji; pragnąłbym jednak zdać sobie sprawę z tak dużej różnicy w odbiorze dwóch części tego samego widowiska. Myślę, że zasada organizacji materiału scenariuszowego stała się przyczyną sukcesu pierwszej i niepowodzenia drugiej. Zasadnicza przyczyna tkwi, wydaje się, w braku jednako silnych napięć emocjonalnych w przedstawieniu dwóch różnych okresów historycznych.
Powstanie styczniowe, mimo zaznaczonej kontrowersji w jego ocenie, zawsze porusza złoża emocji, może się odwołać do pewnego archetypu uczuciowego. Uderzenie w tę stronę nigdy nie zawodzi, jak nigdy nie zawodzi Norwid i Grottger wpleceni we fragment z "Róży" Żeromskiego. Istnieje tu pewna dyspozycyjność psychiczna widza, na którą zawsze można liczyć i na której zawiedzie się tylko ten, kto zupełnie ignoruje prawa dramaturgii, nie umie zbudować nastroju, nie potrafi po prostu odwołać się do obficie nawarstwionych pokładów uczuciowych.
A Jerzy Jarocki w części pierwszej dowiódł, że potrafi to wybornie. Rezygnuje z dyskursu, rezygnuje z perory jako instrumentu scenicznego, ale jest to rezygnacja pozorna. Bowiem system wartości proponuje przez nastrój, przez pieśń, przez klimat emocjonalny, wyrazisty i jednoznaczny. Wartości, które pragnie podkreślić, przekazuje pewnym nastrojom, opowiada się za nimi pieśnią powstańczą, która tak wielką i tak wspaniałą rolę gra w tej części widowiska. Pomijam sprawy aktorstwa, wykonawstwa, jako związane z metodą rozbioru typowo recenzenckiego; rozumiem ich znaczenie, ale idzie tu o coś innego.
Archetyp emocjonalny walki o niepodległość nie budzi kontrowersji, nie wymaga dokonania precyzyjnych wyborów, nie stanowi terenu sporu intelektualnego. Jeśli - to w publikacjach historyków, w wizjach polityków przenoszących swe koncepcje w przeszłość, a więc w gronach bardzo wąskich i nie liczących się w społecznym odbiorze.
Archetyp emocjonalny czasów niewoli w zasadzie bez zmian, jak wykazują badania świadomości historycznej, przetrwał do dziś. Ci, którzy mu nie ulegają, nawet jeśli stanowią problem intelektualny, nie mają znaczenia jako część widowni.
Zupełnie inaczej się dzieje, gdy pod osąd publiczności poddajemy wizje II Rzeczypospolitej, a więc Drugiej Niepodległości. Jak na nią patrzeć? Nie w wyważonych ocenach politycznych, nie w erudycyjnych pracach historyków, żmudnie dokonujących bilansu zasług i błędów, ale w teatrze, gdzie pierwszą i podstawową sprawę stanowi emocja widza - jak w każdej sztuce. Nawet tej "zmuszającej do myślenia", nawet w sztuce o świadomie intelektualnych założeniach - emocja, przeżycie, są niezbywalnym obowiązkiem. Bez emocji nie ma sztuki, są tylko referaty.
I tego klucza emocjonalnego nie ma w części drugiej. Był kiedyś "sen o bezgrzesznej", ale czy na jawie "bezgrzeszna" okazała się ladacznicą zupełnie bez zasad? A scenariusz widowiska zdaje się nie mieć do tego większych wątpliwości. I tu właśnie pojawia się największe pęknięcie intelektualne w strukturze widowiska.
Tęsknota do "bezgrzesznej", cała tradycja, głęboko zakodowana w dążeniach pokoleń - to wszystko oddziaływuje, jak powiedziałem, bez pudla; tylko że ta "bezgrzeszna" - co wynika z widowiska - nie ma żadnych stron jasnych, nic w niej nie urzeka, i, na dobrą sprawę, prowokuje jedynie do pytania: o co były te wszystkie boje, po co tyle krwi popłynęło?
Zawodzi w widowisku zdolność syntezy. Łatwo było syntetycznie przedstawić dążenie do niepodległości; trudniej - przedstawić jej syntetyczną ocenę, lakoniczną wizję wartościującą. Bo chociaż "Sen o bezgrzesznej" trwa bite cztery godziny - to przecież nie jest rzeczą ani łatwą, ani prostą w niecałej połowie tego czasu zawrzeć wszystko, choćby podstawowe elementy oceny tamtego czasu.
A przecież, mimo świadomości tych utrudnień i komplikacji, sposób scenariuszowego ujęcia międzywojnia razi nazbyt uproszczoną kreską. Bo co z niego zostaje? Inscenizacja dokumentalna procesu krakowskiego, który nastąpił po głośnych wypadkach w tym mieście w listopadzie 1923 r. Proces przecina rozmowa Baryki z Gajowcem żądającym, aby "bezgrzeszna" była "nie gorsza, nie taka sama, ale lepsza" od innych państw. Po czym rozprawa na scenie toczy się dalej. Jeśli patrzeć na tę rekonstrukcję dokumentalną jako na widowisko samodzielne, jeśli je w myślach odłączyć od całości - można dojść do wniosku, iż jest to ciekawa próba teatru publicystycznego o bogatych i wielopłaszczyznowych znaczeniach. Jeśli jednak spojrzeć na nią - a inaczej przecież nie można! - jako na element struktury dramaturgicznej, okaże się, iż pożera ona syntetyzującą koncepcję (może tylko ambicję?) całości.
Scenarzyści mogą powiedzieć: to, co pokazaliśmy, jest naszym osobistym sposobem widzenia epoki. Zgoda, mają do tego prawo. Widzowi jednak też nie można odmówić prawa do pytań o sens, znaczenie, o zamysł scenariuszowy i sceniczne efekty tego zamysłu.
Scenariusz Jarockiego i Opalskiego - jak informuje program - widzieć trzeba w związku z "wybranymi wydarzeniami historycznymi okresu 1863 - 1926". Nie rozumiem, przyznam, skąd taka rama czasu? Zamach stanu Piłsudskiego, odejście od rządów parlamentarnych - to, oczywiście, wydało się scenarzystom tak ważką cezurą, że nią pragnęli zamknąć widowisko. Poza arbitralnością wyboru - niewiele za takim rozwiązaniem przemawia.
Nie ma powodu idealizować rządów Piłsudskiego; powiedziano o nich dostatecznie dużo, abyśmy nie mogli zachować dystansu; ale nie ma także powodu uważać, iż rządy parlamentarne dowiodły wyjątkowej swej wartości. Przejście przez rok 1926 nie było ani tak zasadnicze, ani tak wstrząsające, aby można było mówić o zamknięciu epoki. A przecież jeśli zaczynamy datą tak wyrazistą, jak rok 1863, to jej historycznym, emocjonalnym i - w końcu - dramaturgicznym równoważnikiem mógł być tylko rok 1939, nigdy zaś 1926. To tylko pozór, że artysta ma prawo do swobodnego wyboru początku i zakończenia wybranego wątku. Kiedy ten wątek stanowi historia narodu, historia opowiadana nie po to, by ją beznamiętnie zreferować, ale aby wymierzyć sprawiedliwość widzialnej przeszłości - obowiązują rygory jakiejś historiozofii. Może ona być taka lub inna, ale musi być jakaś.
Historiozofię "Snu o bezgrzesznej" określiłbym jako samowolną, co nie jest komplementem w kategoriach wartościujących. Tym bardziej że znany jest powszechnie stosunek Piłsudskiego do powstania styczniowego. Historiografia wyrosła w jego cieniu zawsze najwyżej stawiała to właśnie powstanie, ponieważ czynnikiem kierowniczym był w nim Rząd Narodowy. Rząd, czyli państwo, a wiadomo przecież, jaką wagę przywiązywał obóz Piłsudskiego do wszystkiego, co w polskim życiu społecznym i politycznym mogło odegrać role "państwowotwórczą". To słowo zrobiło zawrotną karierę w okresie międzywojennym, tak zawrotną, że stanowiło idealny cel żartów, anegdot, dowcipów; jak każdy termin zbyt często używany i nadużywany. To słowo stanowiło symbol całej ekioy rządzącej i musiało trafić do kabaretu - zwłaszcza w tamtym czasie. Tylko że zespół spraw, pojęć, kompleks problemów, jakie się z tym słowem łączą, bynajmniej nie pozwalają na to, aby się przed wartościowaniem wykręcić samym tylko kabaretem. W końcu powstanie państwa polskiego miało wielkie znaczenie dla tego narodu; znaczenie, któremu przeczyć dziś nie sposób. Państwa z zespołem dobrze opisanych niedostatków, ale przecież państwa-spełnienia "snu"; o bezgrzesznej czy grzesznej - to już sprawa innego planu i innego rodzaju. Kabaret, który mógł sobie z niego dworować, już tym faktem dowodził jego znaczenia i autentycznych źródeł jego uzasadnienia moralnego.
Czy można "sen o bezgrzesznej" kończyć arbitralnie na roku 1926? Wszystkie wstrząsy i przełomy w międzywojennym dwudziestoleciu nie zmieniają podstawowego faktu: była to formacja jednorodna, i oceniać ją można tylko w całości. A próba przedstawienia widzowi własnej wizji epoki - jest także próbą oceny; czy się tego chce, czy nie chce, tak właśnie jest i tak ma prawo sądzić widownia. Przecięcie pewnej scalonej formacji historycznej, formacji, której rola widoczna jest tylko wtedy, gdy się na nią patrzy w całości, musi nieuchronnie prowadzić do zasadniczych nieporozumień. Tym bardziej kiedy "bezgrzeszna" nie ma nic, ale to absolutnie nic na swą obronę.
Do zakończenia scen z procesu krakowskiego - myśl scenariusza rysuje się w sposób dyskusyjny, ale jeszcze akceptowalny. Coup de grace dla przewodu myślowego, jaki przyświecał części drugiej, stanowi zakończenie: kabaret. Nie przesadzę, jeśli powiem, że świetny w pierwszych numerach, mówiących o tym, czym kabaret być może, a na co go nie stać. Nie stać go na sądzenie, moralizowanie, na pouczanie. Otóż to! Z tego "numeru", z jego narzucającej się treści myślowej - należało po prostu wyciągnąć wnioski. Tymczasem kabaret kończący widowisko przyjął na siebie nieroztropnie obowiązki sędziego. Można sobie wyobrazić i taką jego rolę, tylko że byłby to nie sędzia, a prokurator. Bo tylko prokuratorskie oko z całej mozaiki międzywojennego dwudziestolecia może spocząć akurat na kupletach o aspiracjach kolonialnych, na rozwleczonych skeczach o Murzynach na Madagaskarze i temu podobnych smakach, które - jako forma krytyki przeszłości - przejadły się z kretesem. Te fragmenty kabaretu dają efekt dodatkowy: jakby wstecz każą oceniać to wszystko, co powiedziane w "poważnych", niekabaretowych partiach "Snu o bezgrzesznej". A poza tym - czy w kreowaniu wizji międzywojennego dwudziestolecia te kawałki o koloniach i madagaskarach (anachronizm przeniesiony z lat trzydziestych!) nie rażą nikogo banalnością? Nawet Zegadłowicz, który bólem i żółcią pisał "Domek z kart" w roku 1940 - to sobie podarował, a przecież nie ukrywał swych intencji pamfletowych. "Sen o bezgrzesznej" takiej intencji nie miał. Chyba. Ale jej uległ. Niezaprzeczalnie.
Tym bardziej to istotne, tym bardziej znaczące i tym bardziej przykre, że jeśli serial Wajdy "Z biegiem lat, z biegiem dni..." spożytkował istniejące i - nieraz - dobrze znane teksty sceniczne, "Sen o bezgrzesznej" żywi się całym piśmiennictwem: powieścią, sztuką, zapisem dokumentalnym, piosenką; a więc jego pole poszukiwań i zakres wyborów jawi się o wiele rozleglej. Im bardziej te wybory są znaczące, tym istotniejsze treści z sobą niosą.
Wybory "Snu o bezgrzesznej" nierzadko wydają się przypadkowe, jakby samowolne, a czasem po prostu nie trafne. Szkoda, bo mogło to być znaczące wydarzenie w naszym widzeniu wciąż żywej przeszłości. A bez owej nienagannie skonstruowanej ramy przemyśleń - czy może być znaczące wy darzenie teatralne? O tym niech powiedzą krytycy tej dziedziny.