Grzechy Bezgrzesznej
OGROMNE ambicje towarzyszyły temu widowisku, które nawet długością tytułu potwierdzało swoją odrębność od zwykłych praktyk scenicznych. "Sen o bezgrzesznej", rzecz dla teatru w dwóch częściach ułożona przez Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego na podstawie tekstów Stefana Żeromskiego, dokumentów epoki i cytatów literackich", projektowany na listopad ubiegłego roku ukazać miał nieaka-demijnie i nieszablonowo narodziny II Rzeczypospolitej przez tyle pokoleń przyzywanej i wymarzonej, powstającej oto w owej szczególnej i fascynującej (także teatralnie) chwili, "kiedy wyruszają legiony, trzeszczą granice, rozsypują się cesarstwa i wyłaniają nowe społeczności", jak pisze Jan Błoński w programie.
Kiedy jakieś zdarzenie artystyczne - otoczone legendą jeszcze przed powstaniem, a w każdym razie przed publiczną prezentacją - sprawia rozczarowanie, zwykło się mówić, iż być może jest to wina mniej samego dzieła, bardziej nazbyt i przedwcześnie rozbujałej wyobraźni odbiorców. I jest w tym tłumaczeniu - tak dla samych twórców łaskawym - jakaś część prawdy, rzadko jednak jest ono wystarczające i sprawiedliwe. Od inscenizacji przygotowywanej przez Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze, oczekiwano z pewnością więcej, niż to w ogóle było możliwe, faktem jest jednak, iż przedstawienia tego nie sposób ogłosić wydarzeniem nie tylko ze względu na maksymalizm owych oczekiwań. Co bardziej przykre (bo przykro jest krytykować rzecz solidną), budzący zastrzeżenie efekt, nie jest wynikiem jakiegoś oczywistego zaniedbania, złej woli, zlekceważenia konsekwencji, płynących z podjęcia tak wielkiego zamierzenia. Odwrotnie - spektakl ten bez wątpienia nie mógłby powstać, gdyby nie niezwykła ofiarność aktorów, reżysera, zespołu technicznego, całego, jednego z najlepszych w Polsce, teatru. Cóż jednak zdołano dzięki niej osiągnąć?
Pomysł wykorzystania w widowisku (mającym być nie tylko relacją o powstaniu państwa, ale także zapisem zbiorowej świadomości) - zarówno dokumentów, jak i literatury - zdawał się jak najwłaściwszy, metodą tą posługiwano się w teatrze już nieraz. Kryteria decydujące o doborze tekstów też rysowały się dość wyraziście, mimo iż droga - jaka wiodła od pierwszego zamysłu: oparcia konstrukcji zasadniczej na tekście "Białej rękawiczki", po końcowy, rezygnujący w ogóle z wykorzystania tego utworu - wydaje się nieco skomplikowana. Jeżli bowiem założyć, że ów nie najlepszy utwór Żeromskiego miał dać syntetyczny i gorzki obraz społeczeństwa dopiero co narodzonej Polski - to odpowiednika "Rękawiczki" (trafniejszego zresztą artystycznie i ideowo) szukać można w przedstawieniu jedynie w scenie balu z "Róży" i niewielkich fragmentach "Przedwiośnia". Cała reszta - a więc większe i mniejsze "cytaty" z Mickiewicza, Słowackiego i Żmichowskiej, czy bardzo symptomatycznie przetransponowana scena w biurze śledczym z "Róży" - układa się w ciągu zupełnie odmiennym. Jest to zabieg świadomy, wyłożony jasno, może nazbyt jasno i jednoznacznie, by nie budził oporów.
Wszystko bowiem, co poprzedza w spektaklu krakowskim rok 1918 jest proweniencji romantycznej z jej historiozofią, rozumieniem martyrologii, dziejowego posłannictwa, niewoli i wolności. Krwawy i patetyczny sen o odkupieniu, przedłużający się koszmar, pełen celowych i bezcelowych ofiar, cierpień, tyraństwa. Wszystko zaczyna się zresztą bardzo konkretnie i trzeźwo - instruktażowym opisem żołnierskiego umundurowania i ekwipunku armii trzech zaborczych państw w przede dniu wojny. Przez kilkanaście minut, stojąc w teatralnym hallu na parterze obserwujemy ów osobliwy pokaz mody, prezentowany na niewielkiej estradce.
Ale już wkrótce nad duchem rzeczowej, podręcznikowej informacji odnosi triumf literatura. Wielka literatura oczywiście, wkraczająca do teatru wraz z grupą oberwańców-tułaczy, przybyłych pod wodzą Konrada (J. Trela) wprost z "Ksiąg pielgrzymstwa i narodu polskiego". Od tej chwili rozpocznie się nasza wędrówka po teatrze. Dosłowna, po całym gmachu teatru, i metaforyczna - po polskiej historii - to mitologizowamej, to odzieranej z mitów. A więc najpierw - dołączyć trze-
ba do pochodu pielgrzymów, by wraz z nimi znaleźć się w górnym westybulu, gdzie odbywa się na pół tajna ceremonia poświęcona pamięci powstańców styczniowych. Tu skupieni nad stołem -nagrobkiem, całym pokrytym stearyną z dopalających się świec, wspominać będziemy poległych. Tu na pytanie Słowackiego, rzucone przez Konrada Polska ale jaka?, odpowie egzaltowanym wierszem Narcyza Żmichowska (E. Karkoszka). I już w tym momencie przyjdą na myśl "Dziady" Swinarskiego; tam przebywaliśmy podobną drogę. Tak podobną, że nie sposób, aby nie było to powtórzenie zamierzone, przywołujące ciąg dodatkowych skojarzeń.
Potwierdza to sposób interpretacji fragmentu "Róży": epizodu otwierającego u Żeromskiego "Sprawę drugą" dramatu. Biuro tajnej policji zamieniło się u Jarockiego w celę więzienną, szpiedzy w męczenników narodowej sprawy, Osta (E. Lubaszenko) pozbawiono imienia i biografii typowej dla pokolenia rewolucjonistów 1905 r.
Końcowy epizod z wprowadzonym przez adaptatorów i reżysera opisem-demonstracją narzędzi tortur, stosowanych w więziennictwie rosyjskim, nadaje dodatkowo całości coś z atmosfery martyroloigicznego muzeum, zwiedzanego właśnie przez dość liczną wycieczkę. Atmosfery tyleż porażającej, co budzącej zażenowanie; to ostatnie w teatrze staje się szczególnie dojmujące.
Opuszczając "więzienie", pozostawiamy zresztą za sobą wszystko, co miało pobudzić - na różne sposoby - nasze emocje. We właściwej sali teatralnej, na przechodzącym przez jej szerokość (a nie długość - jak w "Dziadach") pomoście - oglądamy najpierw sarkastyczny obraz społeczeństwa, później beznamiętną relację o etapach odzyskiwania niepodległości.
Scena balu z "Róży" - pełniąca funkcję zupełnie odmienną niż scena więzienna - została podobnie jak tamta "wyjęta" z czasu, w którym osadził ją autor, nie ulega jednak wątpliwości, iż gorzki przekrój postaw, łatwych mitów, frazeologii i ukochań, ma się odnosić do okresu tuż przed wybuchem wojny. Jest też scena balu - ostatnim większym "cytatem literackim". Obecnie pora na "dokumenty epoki". Króciutkie migawki z dziejów "zmartwychpowstania", dokonującego się stopniowo i nie bez trudu, pośród zalegających scenę dymów z wiszącego nad pomostem zeppelina. Dymów wojny, a także - metaforycznie - swoistego zaczadzenia.
Tak czy owak głos mają teraz fakty poddane - dyskusyjnej często - selekcji. Odezwy trzech zaborców do żołnierza polskiego w 1914 r., proklamacja rządów austriackich i niemieckich - o utworzeniu Królestwa Polskiego 1916 r.; przyjęcie delegacji polskiej na Zamku Warszawskim przez gen. gubernatora von Besselera (J. Bińczycki); rozmowa członka Dumy Michaiła Rodzionko (H. Majcherek) z Mikołajem II (W. Sadecki), ostrzegajaca przed wybuchem rewolucji, orędzie Wilsona o koniecznej niepodległości Polski ze stycznia 1918 r.; unieważnienie przez Rosję Radziecką rozbiorów. Ponadto - wizyta delegacji polskiej w Lozannie, epizod legionowy, z przemykającym przez scenę Piłsudskim (Zb. Szpecht), oraz - jedyny tu epizod "literacki": dwaj polscy żołnierze - z rosyjskiej i austrackiej armii, najpierw w panto-mimicznym starciu, a potem melancholijnym braterstwie wyśpiewanym słowami wiersza Słońskiego.
No i wreszcie, wielkim wyświetlonym prawie na wysokość sali przezroczem oraz głosem trąbki obwieszcza swe narodziny Niepodległość.
Po przerwie Część II przedstawienia. Najpierw w małej salce aktorskie wspominki. O dziadach i ojcach, których biografie łączyły się mniej lub bardziej ściśle z losami Ojczyzny. Fotografie, listy, pisma urzędowe, odznaczenia, czasem wiersze. Prezentacja rodzinnych pamiątek - trochę wzruszająca, trochę sztuczna. I znów powrót na salę teatralną. Na pomoście - tym razem sąd nad grzechami Bezgrzesznej. Proces po wypadkach krakowskich 1922 r., zakończony w półtora roku później uniewinnieniem oskarżonych.
Pomysł wyboru procesu krakowskiego jako jedynego egzemplum tragicznych powikłań młodego państwa nie wydaje się zresztą najszczęśliwszy, choć wypadki te dostarczały sporo dramatycznego materiału. Ale wystarczyło zasygnalizowanie sprawy, wybór tego, co kryło w sobie prawdziwe konflikty - i czego w spektaklu starcza zaledwie na 10 minut - by pozostała część widowiska nie wniosła już nic do sprawy, a odwrotnie, konflikty uległy rozmyciu, wszystko utonęło w mdłej gadaninie, zatarły się różnice postaw, pojęcie "winy" stało się abstrakcyjne i nieuchwytne, a jedyną wyraźną konstatacją pozostało stwierdzenie, iż oto Bezgrzeszna stała się terenem walk bratobójczych. To trochę za mało i za prosto, zaś sytuacji nie ratuje fakt, iż sędziowie przysięgli mówią tekstem z "Przedwiośnia", ich dyskusja nie wykracza poza retorykę, należało może zadbać raczej o ukazanie paru fragmentów wprost z rzeczywistości - starć partii, dyskusji w Sejmie itp.
Co więcej poprzez postaci owych sędziów przysięgłych narzucić starano się całości - jakąś ogólniejszą symbolikę, niestety niezupełnie jasną. Przysięgłymi są bowiem Jerzy Trela (Konrad z programu, lecz także Czarowic i Cezary Baryka), Edward Lubaszenko (Ost, Gajowiec, w programie występujący jako Krystian) oraz Jerzy Stuhr (w programie Kosma, co ma być chyba kryptonimem diabła) - nasz przwodnik po teatrze, lokaj na przyjęciu dyplomatycznym - niczym szatan w "Dziadach" Swinarskiego, narrator, wreszcie swoisty wodzirej. Co w istocie reprezentują te - poza Konradem - postaci trudno stwierdzić. A przecież nie jest to rzecz bez znaczenia. Ze sprawą tą wiąże się zresztą inna - całkowita nijakość aktorstwa, jego bezbarwność, chwilami wręcz amatorstwo, zwracające uwagę w tym teatrze po raz pierwszy. Rzecz na pozór zaskakująca, jeśli wziąć pod uwagę zarówno legendarne już zdyscyplinowanie tego zespołu, jak i tak dotychczas owocną umiejętność egzekwowania przez Jarockiego nawet najbardziej karkołomnych zadań od aktorów. Tym razem jedno i drugie zawodzi. Jeśli uznać nawet, że bohaterem tego widowiska nie miał być pojedynczy człowiek, lecz naród, państwo, historia - to przecież nie znaczy to, że należało wszystkich pozbawić jakiejkolwiek indywidualności, osobowości, pasji.
Brak rzeczywistych - a nie nominalnych - ról wypływa, a może raczej decyduje, o ateatralności całego przedsięwzięcia, choć zrobiono tak wiele, by było teatralne. Wyjście poza zwyczajowy układ scena-widownia nie został właściwie usprawiedliwiony. Wpływa on jedynie na sztuczne wydłużenie czasu trwania spektaklu. Przedstawienie staje się nużące w o wiele większym stopniu niż maraton Wajdy, który miał jakąś czysto teatralną właśnie mięsistość i, co najważniejsze, dawał aktorom materiał do gry, a nie recytacji, do budowania postaci z krwi i kości, a nie z niejasnych symboli czy idei. W {#re#7366},,Z biegiem lat, z biegiem dni..."{/#} aktorzy potrafią ukryć zmęczenie, w "Śnie o bezgrzesznej" zdają się być równie apatyczni i znużeni jak widzowie.
Przedstawienie to zawodzi także w sferze myśli, publicystyki, starcia racji, co uderza zwłaszcza w Części II, bo Część I w ogóle trudno rozważać w tych kategoriach. To co wynika z całości, zdaje się być niewarte ogromnego wysiłku, jaki włożono. Pozostaje przy tym wrażenie, iż Jarocki - mistrz od ukazywania świata wewnętrznego, w jego najdrastyczniejszych powikłaniach staje bezradny zarówno wobec tzw. teatru faktu, jak i czegoś, co zwie się u nas teatrem romantycznym. Nie jest to oczywiście zarzut wymierzony w tego artystę - byłoby to absurdem i niesprawiedliwością - ale jest to zarzut godzący w to akurat przedstawienie, które pozostaje w znacznej mierze martwe, a do którego odblask życia wnosi - zbyt późno - jedynie końcowy kabaret, ułożony z tekstów dwudziestolecia (m. in. Tuwima, Słonimskiego, Wasylewskiego), reżyserowany i prowadzony przez Jerzego Stuhra.
Niepowodzenia "Snu o bezgrzesznej" nie sposób zresztą kłaść między powszednie przegrane naszego teatru - i mierzyć jego wartości tzw. przeciętną. Jest to bowiem porażka zamierzenia, które godne jest szacunku, choć jak się zdaje wyrosło tym razem z nieco fałszywych ambicji.