Opera na czworakach
Powtarza się często, że dzisiejszy teatr jest sztuką amorficzną. Jego główną cechą ma być zanik form i konwencji określonych, skodyfikowanych. Jest to teatr, w którym wszystko zostało rozbite, pokawałkowane, gdzie króluje absolutna swoboda, a każde kolejne dzieło, zwane inscenizacją, polega na lepieniu, według uznania reżysera, jakiejś rzeźby z wilgotnej mazi, która ledwie wyschnie i przybierze określony kształt, już pęka, starzeje się błyskawicznie, rozpada i znika. A potem ktoś znowu zbiera jej okruchy, polewa wodą, rozrabia, i lepi nową zupełnie własną kompozycję. Jeszcze bardziej zaskakującą, niezwykłą i równie nietrwałą.
To jednak tylko połowa prawdy. Druga strona współczesnego teatru, to prawa rządzące dzisiaj jego odbiorem. I tutaj okazuje się, że lubimy przede wszystkim teatr ekwilibrystyczny. Teatr, który dzieje się na krawędzi. Lubimy widowiska balansujące na granicy rodzajów, typów, gatunków. Balet podoba się nam wtedy, kiedy jest w nim coś z dramatu, kiedy przemienia się w operę, opera, kiedy przypomina nam film. W większości widowisk, większość reżyserów uprawia nieustanny taniec na linie, marsz po krawędzi, ćwiczenia na trapezie. Iluż wyczynia przy tym najróżniejsze, coraz to zabawniejsze podskoki i przechyły. Otumanieni widzowie biorą je za wyraz inwencji, za grę nieskrępowanych niczym pomysłów. A w istocie, ich powodem jest próba zachowania równowagi. Dopiero kiedy któryś nieostrożny ekwilibrysta spada z krawędzi dramatu w otchłań nie całkiem zamierzonego baletu czy opery, wszyscy zaczynają się śmiać i skaczą na niego jak kozy na pochyłe drzewo.
Doprawdy, niewielu jest reżyserów, którzy biorąc do ręki kupę niekształtnej mazi potrafią zrobić z niej rzeźbę albo, chodząc po cienkiej jak brzytwa krawędzi teatru, zachowują się przy tym, jak by stąpali po dywanie. Niewielu naprawdę ma rzeczywistą świadomość warsztatu, opanowanie środków, umiejętności kompozycji, poczucie równowagi. I tylko chyba oni mają prawo do popisu, do pokazywania jak w szaleńczy sposób można bawić się teatrem.
Jarocki, wystawiając "tragikomedię" Różewicza "Na czworakach", postawił ją, nie tylko na czworakach, ale przemienił w operę. Rozpędził tak poczciwą machinę teatru, aż wydaje się, że się wszystko za chwilę rozleci. I wcale w tym celu nie musiał wywoływać obłędnej feerii kolorowych reflektorów, nie połączył sceny z widownią, nie robił kilkudziesięciu zmian dekoracji, nie ogłuszył nikogo, nie oślepił, nie otumanił. Nie puścił ani razu w ruch obrotówki.
Staroświecka scena Teatru Dramatycznego zabudowana jest przez Wiśniaka ma kształt pokoju - pracowni Poety. Łóżko, biurko, fotele, maszyna do pisania, papiery, gipsowe popiersia gospodarza domu, szafa, obskurne ściany zawieszone obrazami i fotografiami. Jednocześnie, ten niby zwyczajny pokój, jest ogromny. Jego ściany wypełniają całą scenę, od rampy poza horyzont, od podłogi po paludyment. Jest to też zarazem i pokój i muzeum. Miejsce pracy i miejsce kultu. Mieszkanie, które jeszcze za życia właściciela zmienia się w grobowiec.
Pośród zakurzonych sprzętów, obok swojego popiersia, pod ginącymi gdzieś, wysoko w górze ścianami pokoju - grobowca, siedzi upupiony za życia Poeta - Laurenty i spogląda na swoją ulubioną zabawkę, - elektryczną kolejkę. Grający go Zapasiewicz dziwnie przypomina z sylwetki samego Różewicza, jest tylko trochę większy.
Do pokoju wchodzi Mirosława Krajewska czyli Dziennikarka, ubrana w obcisłą bluzeczkę i supermini. Laurenty opada na czworaki i zaczyna lizać ogłupiałą dziewczynę po nogach. Teraz zaczyna się szalona zabawa w inscenizację. W scenie konsultacji doktora Racapana Szczepkowski i Zapasiewicz chodzą nie tylko na czworakach, ale i na głowie. Fikają kozły, stojąc głową na dół, prowadzą dialogi. I nie ma w tym nic z piekielnie wysilonego udawania, z tej żałosnej parterowej gimnastyki, do której zmusza wykonawców tylu naszych inscenizatorów. Tu aktorzy wyczyniają swoje akrobatyczne popisy z wdziękiem i naturalnością artystów z Opery Pekińskiej czy teatru z Bali. Całe spotkanie i dyskusja Laurentego z Sitką (Zbigniew Koczanowicz) rozegrana jest jak mecz zapaśników w stylu wolnym. Jak fizyczna transpozycja gombrowiczowskiej walki Analityka z Syntetą.
Pomiędzy nimi snuje się wspaniała Pelasia - Pelargonia (Ryszarda Hanin) - cudowna postać przypominająca po trosze słynną Gienię Nałkowskiej, znakomita synteza Gospodyń, Kochanek, Żon i Przyjaciółek wielkich poetów, które tak rzadko niestety przechodzą do historii literatury.
A potem przez scenę przebiega mały, czarny pudełek w czerwonym fraczku. I tu właśnie spektakl przetwarza się w Operę. Pojawia się Pudel. Pudel - Centaur. Z przodu ma tłustawy tors Józefa Nowaka ubranego w czarną, pełną loków perukę i kudłate pudlowe nóżki. Z tyłu ma grzbiet, jak kanapa, okryty czerwonym pluszem, takież kosmate łapy i zgrabny ogonek. Do akcji wchodzi znakomita muzyka Stanisława Radwana. Pudel śpiewa wielką arię. Laurenty odpowiada mu śpiewem. Recitativ za recitativem, tremolanda, kuplety. To już sceny z "Fausta". Otwiera się szafa i poza nią widać idylliczny pejzaż, a na zielonej łące, pod brzózką pląsają golusieńkie, różnej maści, lubieżne hurysy.
Następuje wielka kulminacja. Narodziny Hermafrodyta. Grający go Tadeusz Bartosik wygląda jak zawodnik Sumo i swoimi popisami akrobatycznymi zakasowuje wyczyny Racapana i Laurentego.
Tutaj opera zmienia się w cyrk, w którym szaleje z biczem, przomieniona w dompterkę, Pelasia. Na domiar wszystkiego między te hurysy, pudle i hermafrodyty wchodzi, z uszanowaniem (bo to muzeum), wycieczka milicjantów i szkolnej dziatwy. A kiedy Laurenty wydaje się do końca zgnębiony i przytłoczony, kiedy rozpętane szaleństwo jego życia, twórczości i sławy, która za życia przemienia go w trupa, zdaje się go miażdżyć, i żadne chodzenie na czworakach już mu nie pomaga; Poecie nagle zaczynają wyrastać skrzydła. I z tymi skrzydłami, na linach, niczym barokowy anioł, zaczyna się on unosić w górę. A pod samym sufitem otwiera się ogromne, rozwarte w niebieską przestrzeń okno. Robi się ciemno i widać tylko odlatującego ptaka-poetę, który znika gdzieś, wydaje się, że odleciał poza scenę, poza teatr, poza ziemię.
Całe przedstawienie Jarockiego to wspaniały popis reżyserskiej inwencji, fantazji, kompozycyjnej świadomości. Tutaj widać naprawdę, że reżyser, który panuje nad materiałem, w którym pracuje, jest naprawdę artystą komponującym odrębne dzieło sztuki. Nie ma tu już sławetnych "pomysłów", tylko kolejne, konsekwentnie zamierzone i zrealizowane założenie. Jest w tym absolutny słuch, wyczulenie na gest, na światło, na ruch, pełna świadomość praw rządzących kompozycją i odbiorem przedstawienia.
A jednak i ta wspaniała inscenizacja ma w sobie coś niezdrowego. Coś co od spodu drąży ją i trawi. Wyłazi z niej, jak liszaj spod żabotu, stary, paskudny konflikt autora i reżysera, literatury i teatru. Akcja co pewien czas przytłumia się i wlecze, kuleje jakby jej nagle zabrakło słów. To znowu spod brawurowej reżyserskiej i aktorskiej kompozycji wyłazi nagle to, co w sztuce Różewiczą jest najsłabsze. Jakieś kalambury, jakieś dowcipy i skecze. A jednocześnie gubi się czasem to, co w tekście najlepsze. Jak choćby owa wspaniała pieśń Kochanowskiego, o poecie, któremu wyrastają skrzydła, wokół której Różewicz napisał całą swoją tragikomedię. Pieśń rozbudowana tutaj w ową świetną scenę odlotu, gdzie jednak prawie nie słyszy się tekstu... Aż potem przychodzą do zauroczonej maestrią Jarockiego głowy niezbożne myśli, że może warto by wystawić też tę sztukę, jakoś bardziej zwyczajnie i po prostu. Trochę tak, jakby po różnych wąprasjach i majonezach chciało się zjeść kawałek chleba.