Artykuły

Pytanie o dywersyfikację narracji, którym się poddajemy, wydaje się jednym z ważniejszych, jakie w ogóle można sobie postawić - o "Nordost" w reż. Grażyny Kani z Teatru Polskiego w Bydgoszczy i "Nauce latania" Teatru Strefa Ciszy pisze Jan Czapliński z Nowej Siły Krytycznej.

Tegoroczne Reminiscencje przebiegają pod hasłem "relacje/narracje/granice" - różnorodność narracji, w które wpisujemy swoje i nie-swoje historie, techniki teatralnego storytellingu, fenomen "opowiadania" - to jedna z płaszczyzn, na której zderzą się zaproszone w tym roku na festiwal spektakle. Pytanie o dywersyfikację narracji, którym się poddajemy, wydaje się jednym z ważniejszych, jakie w ogóle można sobie postawić - bo wiedzie do ukazania różnych konfiguracji postaw zajmowanych wobec, jakkolwiek banalnie to zabrzmi, życia, do ukazania przetworzeń, którym podlega ono przy wpisywaniu w porządek opowieści.

Zaprezentowane wczoraj "Nordost" w reż. Grażyny Kani i "Nauka latania" w reż. Adama Ziajskiego rozpoczęły tę rozmowę ciekawie, bo ten sam temat przemocy potraktowały z różnych stron. "Nordost" to spektakl podszywający się pod dokument, zbierający w równoległym porządku relacje trzech kobiet z terrorystycznego ataku na moskiewski Teatr na Dubrowce, podczas którego przez cztery dni Czeczeni więzili w teatrze ponad 900 osób - widzów pierwszego rosyjskiego musicalu "Nord ost". Tymczasem "Nauka latania" wzbrania się przed dosłownym czerpaniem z rzeczywistych wydarzeń - Ziajski z zespołem Strefy Ciszy tworzy własny świat, wynaturzoną przestrzeń więzienia, obskurnego obozu zbudowanego na matrycy wesołego miasteczka, w którym los i status widzów - więźniów tego zakładu - zależy w całości od strażników. Zderzenie tych spektakli jest podwójne - z jednej strony oparte o różnicę między konkretną historią z 23 października 2002 roku, a abstraktem "Nauki latania", nie odsyłającym bezpośrednio do żadnych wydarzeń, z drugiej - o dwa odmienne rodzaje teatru. Strefa Ciszy angażuje widza, wciąga go do akcji - zostają nam przydzielone numerki, jesteśmy poddani lekarskim badaniom, wydawane są nam kolejne rozkazy - "Jedz!", "Oddychaj!", "Do szeregu!". Po drodze zostaniemy jeszcze oblani wodą, oblepieni pierzem, obsypani chrupkami, a przy odrobinie szczęścia można się również załapać na oberwanie poduszką po głowie.

"Nordost" bezpiecznej granicy nietykalności widza nie przekracza, co więcej, połowę spektaklu oglądamy aktorki (Beatę Bandurską, Dominikę Biernat i Anitę Sokołowską) na trzech małych ekranach - sugerujących odległą przestrzeń mediów i telewizyjnych doniesień. Jednak dzięki temu dużo silniej wybrzmiewa ich obecność już bezpośrednio na scenie, kiedy kontynuują swoje monologi, siedząc tuż przed publicznością. I też dokonują przekroczenia - tak często nazywanego szantażem emocjonalnym - bo dzięki sile historii i emocjonalnej, hipnotyzującej grze aktorek, widzowi zostaje niewiele miejsca na możliwość zdystansowania się do tej opowieści.

Uświadomienie zapośredniczenia przez teatr dokonuje się chyba tylko w tych chwilach przerwy, w których aktorki milkną, by napić się wody. W tym samym momencie uświadamiamy sobie sprawę nieco szerszą, tj. fakt, że każde "relacjonowanie" jest z natury rzeczy teatralne i że umieszczenie relacji w teatrze jest, paradoksalnie, antyteatralne - bo nie potrzebuje już legitymizacji własnej konwencji. Taki antyteatralny jest też "Nordost", w którym nic się de facto nie dzieje - aktorki opowiadają, a my słuchamy. Teatralność tego (real)storytellingu rodzi się w modulacji głosu, w mimice twarzy, w rytmie opowiadania, we wzajemnym uzupełnianiu się monologów czeczeńskiej terrorystki, Rosjanki znajdującej się wśród musicalowej publiczności i łotewskiej lekarki zaangażowanej w akcję ratowniczą. Ogromnie ważne wydaje mi się, że publicystyka schodzi tu prawie natychmiast na drugi plan - bo Kania nie pyta przecież o możliwość rozwiązania konfliktu rosyjsko-czeczeńskiego i nie wpycha do teatru bezpośredniego cytatu z doraźnych problemów tego świata, żeby wywołać w nas zbiorowe poczucie winy zaniechania. Wykorzystuje ten konflikt, żeby przepisać to, o czym czytamy w gazetach i co oglądamy w telewizji na realną sytuację zaangażowanych w wojnę ludzi. Żeby wyciągnąć zza hasła "przemoc" to, co przykrywają narracje polityczne, informacyjne, czy publicystyczne. Żeby poobracać niewiele mówiącym podziałem Czeczeni/Rosjanie i pokazać ludzi, a nie zaangażowanych w narodowe rozgrywki obywateli.

O przemoc pyta też Adam Ziajski - tyle tylko, że wciela to pytanie w sceniczne działania. Aktorzy, waląc mnie po głowie poduszką, mówią - "Stosuję wobec ciebie przemoc", ograniczam twoją wolność, zbuntujesz się?" Tymczasem nikt się buntuje. Nie dlatego jednak, że jesteśmy z natury konformistyczni i dajemy się łatwo podporządkować narzucanym nam regułom, ale dlatego, że zapłaciliśmy za bilet i chcemy wiedzieć, co było dalej. Jako widzowie, świadomie uczestniczymy w zaproponowanej konwencji. Siedzimy na przydzielonych nam pryczach i wykonujemy kolejne rozkazy biegających po hali strażników. Jedynym możliwym do przeprowadzenia w tej sytuacji buntem byłoby wyjście ze spektaklu - co byłoby chyba porażką jednocześnie widza i twórców. Bunt w ramach konwencji - np. przywalenie aktorowi poduszką w imię słusznej zasady "ząb za ząb" - zostaje niezauważony, okazuje się zagarnianym przez rzeczywistość wesołego miasteczka pozorem. To przemieszanie porządków wydaje się w "Nauce latania" najcenniejsze. Kto jest bity - ja, czy widz? Jako kto powinienem się zbuntować? Ewentualnie inaczej - w którym momencie przestaje być poniżany jako widz, a zaczynam jako ja? W "Nauce latania" nie docieramy do momentów buntu znanych z eksperymentu prof. Zimbardo, czy jego powtórzenia przez Artura Żmijewskiego, w których odgrywanie zmieniło się w utożsamienie - w końcu przestrzeń więzienia jest tu nałożona na przestrzeń wesołego miasteczka. Nie buntujemy się, bo jesteśmy w przestrzeni zmetaforyzowanej. Z jednej strony - panoptikon, z drugiej - karuzela. Pytanie o naszą wolność i jej ograniczenia zostaje wrzucone w przestrzeń, w której odpowiedź jest niemożliwa - możliwe są tu tylko mieszane uczucia, niepewność własnego statusu wobec dwuznaczności statusu tych, którzy próbują nami poniewierać. Nie odpowiadamy sobie tak naprawdę na pytanie, co ogranicza naszą wolność, ale próbujemy określić swoją postawę wobec tego, jak jest ona ograniczana i jak na te ograniczenia reagujemy.