Artykuły

"Szafa" w reż. Natalii Sołtysik (AT) w Teatrze Współczesnym w Warszawie. Pisze Justyna Kozłowska w Teatrze.

Melancholijny, ogarnięty śmiercią esteta, czerpiący inspiracje zarówno z teatru n, jak i z tragedii greckiej czy francuskiej, Mishima Yukio, znany jest polskim widzom od lat sześćdziesiątych. W 1965 roku jego trzy jednoaktówki ("Adamaszkowy bębenek", "Jesteś piękna", "Wachlarz") wybrał na swój reżyserski debiut - na scenie Teatru Współczesnego - Tadeusz Łomnicki. Po teksty Japończyka sięgali m.in. Aleksandra Śląska, Andrzej Wajda, a całkiem niedawno Agnieszka Olsten. Co tak fascynuje w tym pisarzu, który w wieku czterdziestu pięciu lat popełnił samurajskie seppuku?

"Szafa" Natalii Sołtysik składa się z trzech jednoaktówek: "Wachlarza", "Pani Aoi" oraz Szafy". Spektakl debiutującej reżyserki mówi o niespełnionej miłości jako o miłości jedynie możliwej, której nieodłącznym towarzyszem jest śmierć. Tak Sołtysik odczytuje teksty Mishimy. Uczucie przynosi bowiem strach i niepewność. Ale także łączy się z potrzebą iluzji, ze skrzętnym przechowywaniem tej miłości w (tytułowej) szafie, w sferze marzeń, wyobrażeń, w wiecznym oczekiwaniu i tęsknocie. Mishima na scenie Teatru Współczesnego pozostaje zatem poetą sceny. Wyrafinowanym autorem dramatów, w których za słowem kryją się wielkie uczucia, zaś zdarzenia dzieją się na przecięciu rzeczywistości i ułudy.

Z pochodzących z tak odległej nam tradycji tekstów reżyserce udało się stworzyć spójny obraz. Akcentowanie ich japońskiego źródła przebiega tu bardzo subtelnie. Czasem jest to kimono, wzory na sukni, wachlarze, innym razem niebo z czerwoną japońską lampą (mogącą być równie dobrze czerwonym księżycem na gwiaździstym niebie), charakterystyczne poruszanie się, drobne kroki kobiet.

Scenografia Julii Skrzyneckiej nawiązuje do japońskiego minimalizmu: scena otoczona jest trzema parami rozsuwanych, czarnych drzwi, które w ostatnim akcie "zagrają" szafę. Na środku niezmiennie stoi czarny, skórzany fotel - wokół którego zorganizowane jest działanie i ruch aktorów. Na jednej z bocznych ścian wisi, również czarny, telefon. Z dominującą, statyczną czernią skontrastowane zostaną "ruchome", pojawiające się w poszczególnych częściach spektaklu barwne punkty: czerwona i biała lampa, jaskrawe, chociaż nocne niebo, biała i bordowa suknia.

W przedstawieniu króluje Aleksandra Bożek i to we wszystkich kreowanych rolach: Hanako, Aoi i Kiyoko. Widać to zwłaszcza w "Wachlarzu", w którym aktorka gra kobietę pogrążoną w miłosnym szaleństwie. Hanako każdego dnia chodzi na dworzec z nadzieją, że spotka tam wracającego do niej kochanka. Ubrana jest w białą suknię z dużym wycięciem nad biustem, biały płaszcz, w ręku trzyma wachlarz ukochanego Yoshio (Błażej Wójcik). Biel tego kostiumu skontrastowana jest z ciemnym kimonem jej opiekunki, starzejącej się malarki Jitsuko, która wykupiła lekko oszalałą Hanako z domu gejsz.

O granej przez Irenę Eichlerównę (we wspomnianym już przedstawieniu Łomnickiego) Jitsuko Adolf Rudnicki pisał, że to egotystka, z kręgu tych, którzy "nie mogą uwolnić się od siebie" i od swojego ludzkiego mijania. Maria Mamona w tej roli nie przekonuje. Irytują jej - wyrażające niezadowolenie i złość - krzyki, charakterystyczne raczej dla samurajów niż kobiet, których wolne ruchy determinowane są przez noszone kimona. Mamona swą grą oddala się od Jitsuko zapamiętanej z tekstu Mishimy: wyrafinowanej malarki doświadczonej przez życie, pełnej goryczy i ironii. Jej Jitsuko jest raczej nijaka, nawet wtedy, gdy nerwowymi ruchami reaguje na powrót Yoshio. Sprawia wówczas wrażenie sfrustrowanej, starzejącej się, niespełnionej "baby", która nagle przestraszyła się utraty cennej zabawki. Mamona do stroju i ruchu nie dostosowała sposobu mówienia oraz mimiki twarzy (przemawia powoli, chcąc podkreślić swój perwersyjny punkt widzenia). Postać staje się w ten sposób bardzo "podniosła". Nie byłoby to może zarzutem - wszak mamy do czynienia ze sztuką poetycką - gdyby nie nadmierna celebracja własnej osoby, zbyt dokładne cedzenie każdego słowa.

Aleksandra Bożek świetnie gra czekanie na miłość, której spełnienia - jak się później okaże - wcale nie pragnie. Finał bowiem zaskakuje nawet Jitsuko. Kiedy, nieomal legendarny już, Yoshio wreszcie się pojawia, Hanako wita go wielkim wybuchem entuzjazmu, by za moment okazać niezadowolenie i stanowczo stwierdzić, że, co prawda podobny, ale to nie może być on. Ich spotkanie kończy się zdystansowanym wobec siebie, choć pełnym emocji tańcem. Poruszają się po scenie jakby w pewnym zawieszeniu, zwolnieniu. Hanako wybiera czekanie na nieistniejącego Yoshio.

Dominujący nad partnerami talent Aleksandry Bożek widać także w niejednoznacznej "Pani Aoi", w której aktorka gra tytułową rolę pogrążonej w śpiączce młodej żony. Stoi w białym gorsecie, przywiązana liną do ściany, co jakiś czas chwiejąc się, jakby w delikatnych konwulsjach. Mąż, powiadomiony o wypadku, zawraca z podróży i wpada do pokoju szpitalnego.

Przez cały ten akt na planie pierwszym jest Hikaru Wakabayashi (Wójcik) i jego była kochanka, Yasuko Rokuj (Mamona), o której trudno powiedzieć, czy rzeczywiście istnieje, czy też jest zjawą z przeszłości, wspomnieniem wielkiej namiętności. Starzejąca się, ale wciąż atrakcyjna Yasuko czeka na Hikaru w nocy w pokoju szpitalnym Aoi. Ubrana jest w wizytową suknię z odkrytymi ramionami, tym razem jak najbardziej europejską. Ich powrót do dawnego romansu, a może tylko odżywające wspomnienie doznanej niegdyś ekstazy, rozgrywa się na planie pierwszym. Wzrok widza kieruje się jednak na bok sceny, gdzie przywiązana do bocznej ściany, niczym do łóżka, stoi Aoi.

Aleksandra Bożek nie wypowiada żadnego słowa. W pierwszej części widoczna jest jedynie jako lekko poruszająca się, biała plama, próbująca oderwać się od ściany. Potem, w czasie pląsów kochanków na jachcie, a więc zdrady jej męża, gdy ściana naprzeciw widowni rozsuwa się, ukazując noc i czerwony księżyc-lampę, Pani Aoi przechodzi wolno wzdłuż sceny, za plecami tamtych dwojga. Bezwolna, a jednak idąca równym, stanowczym krokiem, mocno napinając linę, do której jest przywiązana. Wydaje dziwne, bolesne krzyki, jak zarzynana mewa - brzmi to jak płacz zabijanej czystej miłości. To jeden z najbardziej poruszających momentów w tym spektaklu.

Głos dochodzi do pochłoniętego igraszkami męża, staje się jego wyrzutem sumienia. Na chwilę budzi w nim przerażenie: wie, że woła go żona. Ale kochanka uspokaja: "to ptaki" - mówi. Hikaru w wykonaniu Wójcika jest słabym, naiwnym człowiekiem, małym i niedojrzałym w miłości. Yasuko celnie określa jego naturę: "pragniesz bycia kochanym, a nie kochania". W początkowej scenie Hikaru z czułością przebiera chorą żonę, wzruszony jej niewinnością i delikatnością. Za moment jednak mężczyzna staje się chłopcem, niepotrafiącym oprzeć się czarowi kuszącej go kobiety i wspomnieniu dawnego uczucia - silniejszemu widać od chwili obecnej.

Na ślepym poddaniu się przynoszącej śmierć miłości opiera się również ostatnia jednoaktówka, "Szafa". Po tych dwóch pierwszych obrazach trzeci przynosi jednak rozczarowanie. "Szafę" rozegrano bardzo szybko, prawie w pośpiechu, efektem tego jest zamazanie relacji między bohaterami. Kiyoko (Bożek) wypomina Yasushiemu (Wójcik) porzucenie pięknej miłości ("wszyscy mówili, że jesteśmy dobraną parą") dla starszej Pani Sakurayama (Mamona). Ta pojawia się na scenie w rozsuwanych drzwiach tytułowej szafy, nieruchoma, demoniczna, jak duch przeszłości, któremu podporządkowane jest i życie, i śmierć.

Szafa jest więc pojemnym symbolem dla wszystkich trzech historii. Kryje w sobie miłosne cienie przeszłości, upiorne, nie pozwalające o sobie zapomnieć wydarzenia, przyciągające - jak światło przyciąga ćmy. W końcowej scenie "Szafy" aktorzy stoją obok siebie jak pacynki, wykonując wszystkie charakterystyczne dlań w poszczególnych aktach ruchy i odgłosy. To podsumowuje te obrazki. Wspólnym mianownikiem ich wszystkich jest uczucie, które nie istnieje w rzeczywistości - głęboko schowane, zmanipulowane i wyobrażone.

Niezależnie od niedoskonałości, spektakl Sołtysik zasługuje na uwagę. W "Szafie" bowiem odnaleźć można to, co w tekstach Mishimy najważniejsze: delikatne i subtelne, a jednocześnie bardzo bolesne mówienie o miłości. Daleki od trywialności sposób pokazania, że zawsze jest ona niespełnieniem pozostającym na poziomie pragnień. Sięgając po twórczość rodzącą się na skrzyżowaniu różnych estetyk, reżyserka postawiła na poezję, a nie na obyczajówkę. Pozwoliła zdarzeniom dziać się bez dosłownych dopowiedzeń, w otoczce formy teatru japońskiego: niby realizmu, ale zaprawionego duchami przeszłości realizmu wizyjnego.

Justyna Kozłowska - doktorantka Instytutu Sztuki i sekretarz Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk.