Artykuły

Choć jest to spektakl o duchowych uniesieniach, o życiu w oparach modłów i fanatycznych rytuałów, o rozwoju sekciarskiej choroby, to tak naprawdę ciężko przyznać, by choć jedna chwila przyniosła pełny mistycyzm - o spektaklu "Wierszalin. Reportaż o końcu świata" w reż. Piotra Tomaszuka z Towarzystwa Wierszalin prezentowanym podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych pisze Marta Zgierska z Nowej Siły Krytycznej.

Minęło ponad 30 lat od powstania książki Włodzimierza Pawluczuka "Wierszalin - reportaż o końcu świata" i kilkadziesiąt lat więcej od początków wydarzeń na Grzybowszczyźnie, kiedy to w latach trzydziestych za sprawą proroka Ilji powstało Nowe Jeruzalem. Z mistyki tamtych wydarzeń wyrasta Towarzystwo Wierszalin. Dziś teatr z Supraśla sięga głęboko do swoich korzeni przygotowując spektakl o tym samym tytule, co książka Pawluczuka. Inscenizacja nie jest jednak tylko szczególnie osobistym dla Wierszalina dokumentem, staje się także trafnym przedstawieniem ogólnego schematu rozrastania się fanatycznych idei i funkcjonowania sekty.

Słowo "schemat" staje się kluczowe. Choć jest to spektakl o duchowych uniesieniach, o życiu w oparach modłów i fanatycznych rytuałów, o rozwoju sekciarskiej choroby, to tak naprawdę ciężko przyznać, by choć jedna chwila przyniosła pełny mistycyzm, który stałby się poruszeniem, przeniesieniem do opisywanej rzeczywistości. Cel jest inny. Nie widzimy całego procesu, nie widzimy pogłębionego psychologicznie obrazu, od którego reżyser wyraźnie ucieka. Przedstawiony zostaje natomiast kolaż pełen przerysowań, tracący w budowanym dystansie swoją realność, groteskowo rysujący świat samozwańczego proroka. Taki sposób kreacji scenicznej wydobywa na wierzch cały absurd, który jest tak wielki, że czasem możemy nie dowierzać. Celem staje się obnażenie schematu działania, obnażenie bogoburczego przywłaszczania religii przy jednoczesnej autentycznej i ślepej wierze w słuszność własnych czynów.

Na scenie wszystko pozostaje w sferze nierzeczywistości. Przedstawiany obraz maluje się z daleka, w ramach ascetycznej, nieco klaustrofobicznej przestrzeni ogrodzonej sztachetami i krzywo zatkniętymi krzyżami (scenografia Ewelina Pietrowiak). To wydzielenie świadczy o odrębności, inności opisywanego miejsca. Jednocześnie utrudnia zbliżenie się widza. Do tego gra aktorska bazująca na przerysowaniu, pełna zaśpiewu i sekwencyjności. To, co dociera, staje się wykrzywionym obrazem człowieka, jednak to wykrzywienie pozostaje przecież głęboko uzasadnione historycznymi wydarzeniami. Na tym etapie opisu wydawać by się mogło, że spektakl silnie oddziałuje na emocje, może nawet atakuje, zatrważa, przynosi silną refleksję. Jednak scena skąpana w ciepłym świetle oraz muzyka (Piotr Nazaruk) często wzniosła i patetyczna, kiedy indziej zaskakująco lekka, nadają całości tonację nieco bajkową. Oglądanie spektaklu przychodzi z łatwością, wyrazistą grę aktorską śledzimy z zaciekawieniem i pilnością. I choć nie raz atakowani jesteśmy polifonią dźwięków, wysokim natężeniem ruchu, gwałtownością, kiedy to na scenie widzimy prawdziwą kipiel, kiedy powtarzany gest urasta w zbiorową paranoję, to wciąż wszystko dzieje się w klatce, w bezpiecznej od nas odległości. Poczucie odrębności nigdy nie jest likwidowane. Dzięki temu wciąż mamy świadomość obcowania z czymś fałszywym, czemu sami nie poddajemy się w najmniejszym stopniu. Przy takim sposobie inscenizacji jedyną budzącą się reakcją jest rzadki i zewnętrzny śmiech z konkretnej, groteskowej kreacji.

Owszem, Tomaszuk nie popada w patos, umiejętnie ucieka od spłaszczenia niezwykle trudnego tematu. Pozostaje jednak wątpliwość, czy tak konsekwentnie realizowana estetyka, którą obrał Wierszalin oddziałuje na widza w dostateczny sposób. Dobór światła i muzyki czy celowo fałszywa nuta w pieśni wykonywanej w uniesieniu, nie pomagają przedostać się do świadomości widza. Obserwowane z dystansu obrazy mogą zakiełkować refleksją dopiero przy ostatnich scenach i zbyt prawdopodobne staje się to, że dla większości spektakl pozostanie opowieścią o wymiarze nieco mitycznym, a doskonale obnażony schemat, pozostanie jednak daleko, zbyt daleko.

Przedstawiana historia jest opowieścią złożoną z pojedynczych epizodów, które składają się w spójny obraz rozwoju sekty proroka Ilji. Spektakl zaczyna się od momentu głębokiej fascynacji, od sceny objawienia. Ciężko doszukać się bezpośredniej przyczyny, zalążka nowej wiary. Fascynacja potraktowana jako sytuacja wyjściowa sprawia, że nie sięgamy myślą wcześniej, nie patrzymy w przeszłość mieszkańców, nie szukamy genezy. Od początku mamy do czynienia z ludem, którego naiwna wiara zostaje wykorzystana dla zbudowania coraz bardziej narastającego i coraz bardziej bluźnierczego systemu. Każda kolejna scena oparta na tej świadomości przedstawia rozrastanie się skutków. Dokonuje się transformacja dotychczasowych wierzeń, materializacja sfery sacrum, uczynienie świętym tego, co cielesne i doczesne. Nie ma żadnej tajemnicy, żadnego zwrotu akcji, tylko autentyczny rozwój wypadków aż do końcowej zagłady. Spiętrzenie sytuacji nie przynosi jednak ze sobą oczekiwanej gradacji napięcia, której dodatkowo skutecznie przeciwdziała powtarzalność, a przez to także przewidywalność chwytów scenicznych.

Na scenie gra szóstka aktorów, trzy kobiety i trzej mężczyźni. Wygłaszają liczne partie narracyjne wprowadzając tym samym do opowieści kolejne postacie z Grzybowszczyzny, w które następnie sami się wcielają. W ten sposób przed oczami publiczności przesuwają się kolejne sytuacje, portrety kolejnych członków sekty. Trzy Matki Boskie, apostoł Paweł czy car Mikołaj. Opowieść o czwartym niebie, orgia w cerkwi, próba ukrzyżowania nowego Jezusa. Wszystkie te obrazy układają się w całość emanującą absurdem, opowiadającą o tym, jak jeden człowiek potrafi zmienić życie całej zbiorowości, wykorzystując jej niewiedzę i słabość.

Charakteryzacja dodatkowo odrealnia postacie. Białe twarze i czarne usta opowiadają historię z przeszłości, postaci już nie ma, pozostaje jednak zbiorowy bohater, który ulega wpływowi silnej jednostki. Pobielone twarze służą także wydobyciu często pantomimicznej gry aktorów. Widać tutaj silne wpływy Kantora, do fascynacji którym otwarcie przyznaje się sam Tomaszuk. Od techniki gry aktorskiej, rytmicznych kroków, powtarzalności przerysowanych gestów czy sekwencyjnie wypowiadanych kwestii, aż po ostatnią scenę z tajemniczą postacią przynoszącą śmierć i porządek.

Choć sposób korespondencji z Kantorem może być odbierany ambiwalentnie, to już sam akt świadomego nawiązywania do tradycji teatralnej, przy jednoczesnym nie popadaniu w bezmyślne powielanie nadaje teatrowi Tomaszuka specyficzną wartość. Spektakl należy docenić głównie za jakże niepopularny dziś punkt odniesienia, za próbę osadzenia w kontekście teatralnym. Kiedy to przytłaczająca większość realizacji pokazywanych na Festiwalu, bądź co bądź, będącym przekrojem najważniejszych premier teatralnych ostatniego roku, okalana zostaje asocjacjami do bólu współczesnymi, wręcz usieciowiona w estetyce i popkulturze bez względu na podejmowany temat.