Artykuły

"Jutro" w reż. Eweliny Pietrowiak w Operze Wrocławskiej. Pisze Dorota Szwarcman w Polityce.

Kiedy na festiwalach, takich jak Warszawska Jesień czy wrocławska Musica Polonica Nova, wykonywane są na przykład dzieła Krzysztofa Pendereckiego z awangardowego okresu jego twórczości, młoda publiczność odbiera je entuzjastycznie. Nigdy nie reaguje w ten sposóh na jego kompozycje najnowsze, zwrócone w stronę muzycznej przeszłości. Utwory z lat 60. (np. II Kwartet smyczkowy), zwięzłei wyraziste, mają w sobie Laki ogrom energii, że nie można wobec nich pozostać obojętnym. A młodzi słuchacze, chowani na innych dźwiękach niż ich rodzice, odbierają je także zupełnie inaczej, rodzaj zaś emocji przekazywanych przez te utwory-bardziej bezpośrednio, fizycznie wręcz oddziałujących - dużo hardziej im odpowiada.

Szkoda więc, że wielu utworów z tych czasów dziś się już nie gra - kompozytor

woli rzeczy bardziej aktualne, na samego siebie sprzed niemal pół wieku patrząc z pewnąpohłażliwością. A przecież choćby "Pasja wg Św. Łukasza" sprzed 40 lat, pierwszy monumentalny utwór Pendereckiego, dwa lata temu wykonany w okrągłą rocznicę prawykonania wMunster, nie stracił nic ze swojej świeżości.

Wiatach 60. Penderecki, Górecki i Kilar, a także założyciele Warszawskiej Jesieni Kazimierz Serocki iladeusz Baird (obaj zmarli przedwcześnie w 1981 r.) - swoimi indywidualnościami i błyskotliwą, żywiołową, pełną emocji muzyką podbili Europę. Termin "polska szkoła kompozytorska" wymyślili niemieccy krytycy. Utwory młodych Polaków wygrywały prestiżowe międzynarodowe konkursy, były wykonywane na ważnych festiwalach.

Ale w muzyce też są mody, które mijają. W kolejnych dekadach o wielu tych dziełach kompletnie zapomniano. Po śmierci Bairda i Serockiego przestano prawie grywać ich utwory, ograniczając się co najwyżej do paru popularniejszych. To zaczyna się zmieniać dopiero w ostatnich latach.

Z całą dopuszczalną brutalnością

Tadeusz Baird ukończył jednoaktówkę "Jutro" (do libretta Jerzego S. Sity według opowiadania Josepha Conrada) w 1966 r. i w tym samym roku dzieło zostało wykonane na Warszawskiej Jesieni. Choć kompozytor stworzył wiele muzyki dla teatru (z tego gatunku wywodzi się jego najczęściej wykonywany utwór, popularna suita "Colas Breugnon"), to "Jutro" jest jego jedynym dziełem sceniczno-muzycznym.

Dziś trudno zrozumieć, że tak wybitnego utworu od czasu prapremiery przez tyle lat nie wystawiano. Dopiero w lutym, we Wrocławiu, na inaugurację festiwalu polskiej muzyki współczesnej Musica Polonica Nova, Opera Wrocławska przypomniała "Jutro" w inscenizacji młodej reżyserki Eweliny Pietrowiak, która tą realizacją zadebiutowała w gatunku operowym.

Jak sama napisała w programie, z "Jutrem" zapoznała się parę lat wcześniej ze starego nagrania. "Nie jestem szczególnie wrażliwa na muzykę współczesną. Kompozytorska technika serialna nie jest bohaterką mojego muzycznego romansu, mimo to od pierwszego do ostatniego dźwięku słuchałam jak urzeczona. Nieprawdopodobny, gorący, pełen emocji, naturalistyczny w treści utwór zrobił na mnie wielkie wrażenie. Wiedziałam od razu, że chcę go wystawić, że we współczesnej muzyce polskiej nie ma czegoś podobnego, mającego porównywalny ładunek dramatyzmu i ekspresji".

Choć muzyka "Jutra" ma cechy typowe dla serializmu (charakterystyczne, nienaturalne melodie ze skokami, śpiewane przez solistów), jest ponadczasowa, ho mówi o sytuacji, która może zdarzyć się zawsze i wszędzie: ożyciu na odludziu w świecie złudzeii, i o tragedii, która wynika ze zderzenia owych złudzeń z brutalną rzeczywistością. Baird opisał rzecz gęstymi, barwnymi i znluansowanymi brzmieniami wielkiej orkiestry. Pisał w didaskaliach: "Bohaterowie sztuki mają być ubrani zwyczajnie 1 skromnie. Kostiumy winny wskazywać, że są to ludzie żyjący nad morzem i z morza (...) nie mają sugerować określonego czasu akcji, rzecz dzieje się gdzieś, kiedyś. Zdaniem kompozytora, wykonawcy i inscenizatorzy powinni dążyć do osiągnięcia psychologicznego realizmu, do wiarygodności psychicznych 1 emocjonalnych motywacji, co oczywiście nie wyklucza pożądanych onirycz-nych i psychoanalitycznych podtekstów". Kulminacyjna scena gwałtu i morderstwa zdaniem Bairda "powinna być rozegrana możliwie realistycznie i z całą dopuszczalną w teatrze brutalnością". Wystarczyło właściwie pójść za tymi wskazówkami i zrealizować rzecz jak najprostszymi środkami; tak właśnie postąpiła reżyserka. Choć "Jutro" nie będzie grane często, zapewne z obawy o frekwencję, można się cieszyć, że przywrócone mu zostało życie, bo po prostu było warto.

Z szafy do laptopa

Na tym samym lutowym festiwalu zaprezentowane też zostało inne zmartwychwstałe po latach wybitne dzieło. "Pianophonie" na fortepian, elektroniczne przetworzenie dźwięku i orkiestrę z lat 1976-1978 było ostatnim utworem Serockiego, a zarazem pierwszym (i siłą rzeczy jedynym) zużyciem elektroniki. Serocki tworzył całkiem inną muzykę niż Baird, który nawet w dziełach bez określonego programu był trochę literacki. U Serockiego liczy się przede wszystkim brzmienie, barwa, rytm, energia. Jego kompozycje były uwielbiane przezpubliczność i bisowane za każdym razem po wykonaniu.

Kiedy tworzył "Pianophonie" z inicjatywy radia Sudwestfunk wBaden-Baden i studia muzyki elektronicznej Fundacji Heinricha Strobla we Freiburgu, tzw. Hue eleclronic musie była jeszcze w powijakach. Istniałyjuż co prawda syntezatory (Robert Moog stworzył swój pierwszy w 1964 r., a maty Synthi wypracowany w brytyjskiej firmie EMS powstał w latach 70.), ale w pracy studyjnej używało się generatorów, filtrów i modulatorów wielkości sporych szafek.

Sprzęt użyty do wykonania utworu na Warszawskiej Jesieni w 1979 r. przez solistę Szabolcsa Hsztenyi i ówczesną W0SPR1TV (dziś NOSPR) zajął porządną ciężarówkę. Były to w sumie: cztery generatory, dwa modulatory, dwa magnetofonowe urządzenia opóźniające, zestaw filtrów i wzmacniacze, a także tzw. halafon służący do imitowania ruchu dźwięku w przestrzeni (ściszając stopniowo poziom dźwięku w jednym z głośników, podnosił jednocześnie w drugim). Wszystko to stanęło na estradzie za orkiestrą, a konsoleta - na środku sali; całością sterowały trzy osoby: kierownik studia Hans Peter Haller oraz dwóch techników. Dwa dodatkowe generatory tonów sinusowych obsługiwał jeszcze pianista. Cała ta aparatura służyła wyłącznie do przekształcania dźwięków fortepianu, dając charakterystyczne, odrealnione brzmienia. Ten fascynujący efekt nigdy później nie został powtórzony -starożytne urządzenia dawno już wyszły z użycia. Ale dziś wszystko to i daleko więcej można zrobić za pomocą komputera.

Dlatego artystyczna szefowa wrocławskiego festiwalu Grażyna ; Pstrokońska-Nawratil wpadła na pomysł, by odtworzyć utwór po : trzydziestu latacłi, próbując to samo wykonać za pomocą dzisiejszych środków. Mógł to zrobić jeden człowiek: Cezary Ductinowski, kompozytor specjalizujący się w muzyce z udziałem elektroniki i komputerów. Wraz z Marcinem Rupocińskim, również kompozytorem zajmującym się elektroniką, pracowali nad projektem trzy miesiące. - To byłafascynująca przygoda- opowiada. -Można powiedzieć, że zrekonstruowaliśmy partię elektroniczną utworu stuprocentowo, ale na innych instrumentach. Opis w partyturze był dość dokładny, ale te urządzenia już nie istnieją, więc szukaliśmy źródeł, zdjęć, żeby się dowiedzieć, jak wyglądały i co mogły robić. Słuchaliśmy nagrań, czytaliśmy opisy, które jednak się zestarzały - trzeba było dotrzeć do specyfikacji. Potem napisaliśmy program. Dziś do obsługi urządzeń wystarczą dwie osoby: jedna przy laptopie, druga przy niewielkiej konsolecie. SolistaMaciej Grzybowski już nie musiał obsługiwać dodatkowych generatorów; towarzyszyła mu równicżNOSPK pod batutą Jerzcgo Maksymiuka. 1 znów wykonaniu towarzyszył entuzjazm publiczności. -Mam nadzieję, że ten genialny utwór został wskrzeszony i będzie wykonywany. Serocki to chyba mój ulubiony kompozytor polski - cieszy się Duchnowski.

Solistka w roli orkiestry

To nie był pierwszy wskrzeszony przezeń utwór sprzed lat. Pochodząca z początku lat 80. opera kameralna "Gwiazda" Zygmunta Krauzego (początkowo śpiewana po niemiecku nosiła tytuł "Die Kleider") to sceniczna adaptacja najpopularniejszej sztuki-monodramu przedwcześnie zmarłego dramaturga Helmuta Kajzara. Krauze napisał ją w dwóch wersjach; kameralnej i z udziałem orkiestry. Ta druga powstała w latach 90. i została wystawiona w 1994 r. w Operze Wrocławskiej; od tej pory nie była wykonywana. Muzyka - prosta, ale gęsta i niepokojąca - sugestywnie odtwarza dramat niespełnionej aktorki przeżywającej stające przed nią dylematy, wcielającej się w kolejne role, także życiowe, pogrążającej się w szaleństwie. Duchnowski dokonał własnej adaptacji dzieła. Pomysł ten powstał, gdy Agata Zubel, śpiewaczka i kompozytorka (Paszport "Polityki" za 2004 r.), występująca z Duchnowskim w duecie ElettroYoce, kończyła studia wokalne we wrocławskiej Akademii Muzycznej i potrzebowała czegoś specjalnego na recital dyplomowy. I rzeczywiście, takiego recitalu dyplomowego jeszcze nie było. Można powiedzieć, że utwór stał się monodramem do entej potęgi: Duchnowski nagrał wszystkie partie instru mentalne (a także wokal ne - w operze było jeszcze parę pomniejszych ról) odśpiewane przez solistkę, a potem przetworzył tak, by powstało wrażenie śpiewającej orkiestry. Brzmi to tak, jakby artystkę ścigały głosy (demony?) stworzone z jej własnego głosu. Zygmunt Krauze ograniczył się do udzielenia zezwolenia, a także do drobnych konsultacji. - Moja rola to tylko rola instrumentatora - mówi Duchnowski.

Spektakl w reżyserii Andrzeja Makowieckiego został wystawiony na Scenie na Świebodzkim wrocławskiego Teatru Polskiego. Temu i wielu innym znakomitym, lecz zapomnianym dziś dziełom, z nie tak odległej przeszłości, na pewno należy się dziś nowe życie.