Od Brechta do Durrenmatta
1.
Z okazji prapremiery "Opery bankierskiej" Friedricha Durrenmatta powstaje pytanie, jaki jest stosunek tego utworu do Brechta, zwłaszcza zaś do "Opery za trzy grosze". Odpowiedź ważna jest nie tylko dla widza, musi ją sobie uświadomić również inscenizator. Krytyka na Zachodzie próbowała już odpowiedzieć na to pytanie. Zauważono, co najbardziej powierzchowne: podobieństwo założenia, stylu, tonacji. Po premierze szwajcarskiej rozległy się głosy, że mamy do czynienia niemal z plagiatem. Pochopność takich ocen zniechęciła autora, który w udzielonym niedawno wywiadzie z lekceważeniem mówił o próbach odczytania jego dzieła z perspektywy Brechta. A jednak poważna interpretacja musi wyjść od ustalenia tej zależności. Zaprasza do tego sam Durrenmatt, podejmując tak programową wyprawę w pobliże autora "Opery za trzy grosze". To zbliżenie wydaje się prawie prowokujące. Prowokuje do porównania satyrycznej ostrości obu dzieł. "Opera za trzy grosze" wydaje się dzisiaj niektórym jedynie przekazem atmosfery obyczajowej roaring twenties. O trzydzieści lat późniejszy "Frank V" Durrenmatta wydaje się znacznie bardziej radykalną satyrą społeczną. Czy to czas zdystansował Brechta, czy też Brecht był pisarzem mniej radykalnym w krytycyzmie społecznym od Durrenmatta? Oto sedno wątpliwości jakie ogarniają widza.
Trzeba na sprawę spojrzeć nie z perspektywy wrażeń teatralnych, lecz historii literatury. Wedekind, Kaiser, Sternheim dążyli do zdemaskowania społecznej "istoty rzeczywistości" nie przez naturalistyczne odbicie, lecz przez parodystyczną ironię. Dzięki nim dokonała się rehabilitacja "chwytu artystycznego,". Wedekind chciał oburzać burżuazję, ośmieszyć jej system obyczajowy i tabu seksualne. Wedekind (piszący w latach dziewięćdziesiątych!) różnił się od naturalistów (Ibsena i Hauptmanna) dialogiem i sytuacjami. Wszystkie postaci wyrażał tym samym idiomem. Budował model rzeczywistości, a nie rzeczywistość. Jego model nie wyrażał, jak u Kafki, Trakla czy Strindberga sytuacji egzystencjalnych. Wedekind dążył do spotęgowania, przerysowania i skarykaturowania rzeczywistości. Brecht stał się spadkobiercą tej parodystycznie stylizowanej krytyki społecznej, rozwiniętej przez Sternheima ("Die Hose", 1911). Jest też niejakie podobieństwo w postawie Wedekinda i młodego Brechta. Wedekind obrażał publiczność mieszczańską, lecz zarazem oczekiwał od niej oklasków.
"Opera za trzy grosze" zbudowana została na zasadzie satyrycznego modelu rzeczywistości. W "Mahagonny" modelem kapitalizmu jest fantastyczne miasto, w którym jedynym przestępstwem jest brak pieniędzy. To, co Durrenmatt w swojej terminologii nazywa "konstelacją dramaturgiczną" nie jest niczym innym, jak wywiedzionym z tej linii historyczno-literackiej chwytem artystycznym. Został on udoskonalony i podniesiony do rangi poetyki. Było to możliwe dzięki wykorzystaniu doświadczeń arty-stycznych Wedekinda, Sternheima, Kaisera, Brechta. W wypadku Durrenmatta mamy do czynienia nie tylko z formalną, ale i merytoryczną kontynuacją. Hans Mayer pierwszy bodaj dostrzegł znamienne odwrócenie tezy "Opery za trzy grosze". Brecht mówił: gangsterzy także są mieszczanami. Durrenmatt mówi: wszyscy mieszczanie są gangsterami. Radykalizacja tezy, czy radykalizacja rzeczywistości?
Niewątpliwie w ostatnich trzydziestu latach nastąpiła radykalizacja rzeczywistości kapitalistycznej. Pogłębiły się sprzeczności wewnętrzne systemu, wzrosła jego gotowość do składania krwawych hekatomb z ludzi w wojnach imperialistycznych i kolonialnych. Zmienne fale prosperity nie są w stanie przesłonić morderczej istoty systemu. Model Durrenmatta parodiuje zatem rzeczywistość, która niejako sama siebie zdążyła już sparodiować. Ale czy teza wynikająca z modelu Durrenmatta jest istotnie radykalniejsza od tezy Brechta?
Durrenmatt ze zdumiewającą precyzją prowadzi widza do konkluzji. Brzmi ona: zbrodnie systemu są niekaralne. "Die Strafe unterblieb, auch das Gericht und die Gerechtigkeit rentiere nicht", Otylia Frank z okrutnym gestem Klary Zachanassian z "Wizyty starszej pani" żąda w ostatniej scenie sprawiedliwości. Żąda kary za zbrodnie, które popełniła ona i jej bank. Ale jej zbrodnie mają w sobie coś wielkiego, ponieważ należą do systemu. Prezydent Państwa obiecuje Otylii jedynie łaskę.
Konkluzja "Franka V" nie jest parodią. Zbrodnie systemu pozostają bowiem rzeczywiście niekaralne. Ale niekaralne w ramach systemu, w jakim zostały popełnione, ponieważ należą do jego istoty. Jesteśmy o krok od morału: zbrodnie systemu mogą być ukarane tylko przez inny system. Tego właśnie morału Durrenmatt nie wypowiada i to go różni od Brechta. Jeżeli nie tak wyraźnie od Brechta z "Opery za trzy grosze", to na pewno od Brechta z Lehrstucków i późniejszych sztuk parabolicznych. Durrenmatt bowiem w swoim stosunku do dobra i zła zajmuje stanowisko teologiczne. Zło jest rozumiane jako wartość absolutna i jako konieczne uzupełnienie dobra. "Das Bose ist unergrundlich Doch muss es leider sein", ta myśl należy nie tylko do Franka V, ale i do Durremmatta, syna pastora z Konolfingen. Prezydent państwa, przed którego trybunałem staje w końcowej scenie "Opery bankier skiej" Otylia, nie jest już ziemskim władcą, lecz wyrozumiałym i niezbyt o świat się troszczącym Panem Bogiem.
Oto i różnica, której poszukiwaliśmy. Parodia "Franka V" jest ostrzejsza od parodii "Opery za trzy grosze", ale jego teza jest mniej radykalna, ponieważ każe domyślać się motywacji teologicznej, a nie wyłącznie krytyczno-społecznej. Durrenmatt uczył się nie tylko u Brechta, lecz także terminował u Kafki (opowiadania z tomu "Die Stadt"). Konstelacje dramaturgiczne, jakie buduje, nawet wtedy, kiedy powołał je do życia zamiar krytyczno-społeczny, nie rezygnują z pretensji do motywacji egzystencjalnej. W rozumieniu Durrenmatta moralitet zachował coś ze swojej pierwotnej funkcji. Służy nie tylko do wypowiedzenia pewnej tezy społecznej, ale również teologicznej. Durrenmatt chce zbadać, jak możliwa jest sprawiedliwość w kapitalizmie. Ale stawia sobie również pytanie, jak możliwa jest sprawiedliwość absolutna. Dla Brechta byt to problem pozorny. Dla autora "Kraksy" i "Wizyty starszej pani" jest to problem istotny, może nawet najistotniejszy.
Pisząc "Franka V" Durrenmatt kontynuuje wielką linię literatury niemieckiej, ale kontynuuje także siebie. W scenie końcowej Otylia zjawia się przed Prezydentem i żąda sprawiedliwości absolutnej. Zjawia się jak Klara Zachanassian i przemawia jej słowami. Tylko że sytuacja jest odwrócona. Klara Zachanassian żądała w "Wizycie starszej pani" kary dla Illa. Otylia Frank żąda jej dla siebie. "Ge-rechtigkeit, auch wenn sie mich vernichtet". Jest w tym ten sam patos oskarżenia, przerastający zasięg ziemskiego wymiaru sprawiedliwości i odwołujący się do czegoś nieokreślonego poza nim, do jakiejś wartości absolutnej. Parodystyczna krytyka społeczna przenosi się w wyższy i niesprawdzalny wymiar.
2.
W osobie Swinarskiego "Frank V" znalazł w Teatrze Dramatycznym najbardziej powołanego inscenizatora. Swinarski inscenizował już Durrenmatta ("Anioł zstąpił do Babilonu") na tejże scenie, ale przede wszystkim inscenizował Brechta ("Opera za trzy grosze"). Dzięki niemu zaczęto w Polsce rozumieć, co to jest teatr epicki i muzyczny w rozumieniu Brechta. Ta świadomość - wśród wykonawców i na widowni - jest bodaj nieodzownym warunkiem właściwego przyjęcia "Opery bankierskiej". Nie chodzi tutaj o "brechtyzowanie" w teatrze, lecz o opanowanie pewnych technik gry demonstratywnej, songu, recitativa, operowania muzyką etc, które mają znaczenie znacznie szersze. Zwłaszcza zaś tyczy to opanowania p a r o d y s t y c z n e g o stylu gry, opartego o kontrast treści i gestu, komentarza muzycznego i scenicznej ekspresji. Dotyczy to również posługiwania się wielkim stylem dla celów parodystycznych. Durrenmatt przejmuje bowiem chwyt artystyczny Brechta, zastosowany w "Świętej Joannie szlachtuzów" i powtórzony w "Arturze Ui". Jego gangsterzy w partiach śpiewanych szekspiryzują i schilleryzują. "Jambenherrlichkeit" stała się jednym z rafinowanych środków stylistycznych "Franka V", obok parodii gestu operowego.
Swinarski nadał stylowi opery parodystycznej właściwą formułę poprzez scenografię opracowaną wspólnie z Ewą Starowieyską. Scena obramowana jest szerokim passe-partout. Zwykle jest ono neutralną ramą obrazu scenicznego. Tutaj inaczej. Passe-partout wykorzystane zostało do eksponowania reklam, wprowadzających w świat konsumpcyjnych ideałów ustabilizowanego mieszczaństwa. W głębi sceny panoramiczna kurtyna w stylu secesyjnej opery z naiwnie wymalowanym "bankiem prywatnym". Pozwala ona na rozgrywanie scen ulicznych i scen w banku bez przebudowy, wystarczy rozsunąć kurtynę, i już ukazuje się "wnętrze banku". Autorzy scenografii znakomicie przy tym operują zmiennością skali. Wnętrza kameralne pokazane są na tle monumentalnego horyzontu. Jest to piękny chwyt parodystyczny, przypominający, że bohaterowie opery są "Minder gross und blutig nicht Als die Helden von Shakespeare". Kostiumy trafnie nie konkretyzowały postaci, były jedynie charakterystyką "typu" stylizowanego operetkowo: np, "wytworny gangster", "nobliwy dyrektor", "gruby przemysłowiec", etc.
Swinarski pokazał wielką intuicję w obsadzaniu aktorów. Odważnym i znakomitym pomysłem było zaproszenie Idy Kamińskiej. Trudno wyobrazić sobie w Polsce lepszą Otylię. Kamińska potrafi śpiewać i potrafi grać postać śpiewającą. Song rozczarowanej matki, który śpiewa w scenie końcowej, jest zapewne najlepszym aktorsko songiem, jaki można było słyszeć na polskiej scenie. Kamińska potrafi być jednocześnie demoniczna i komiczna. Jest zarazem postacią z komedii, i z kryminału; powinna być również, ale niestety nie jest, w ostatniej scenie postacią z moralitetu.
Drugą rolą wybijającą się na czoło był szef personalny gangsterskiego banku w wykonaniu Fettinga. Jest to aktor o rzadkiej inteligencji. Swoją trudną rolę zagrał precyzyjnie, pomysłowo i lekko. Akcentuję szczególnie to ostatnie określenie. Lekkość, umiejętność ukrycia wysiłku i ominięcia najwyższych rejestrów jest na naszych scenach wciąż ewenementem. Zbyt często terroryzuje się widza fizycznym wysiłkiem, krzykiem, potem zraszającym czoło, pianą na ustach, (Drastyczną nieumiejętność ukrycia wysiłku pokazał Łomnicki w wielkiej skądinąd kreacji "Artura Ui"). Widz nagradza wysiłek oklaskiem; trudno nie być wdzięcznym, jeśli ktoś się dla nas tak męczy, Otóż lekkość, umiejętność ukrycia wysiłku nawet wobec zadań najbardziej karkołomnych, jest warunkiem koniecznym parodii. Parodia wymaga nie tylko panowania nad treścią, ale nad stylem, który się parodiuje. Fetting pokazał trudny etos parodii; polegający zarazem na rozluźnieniu, swobodzie i precyzji. Jego rola była dla całego spektaklu ważną sugestią stylotwórczą.
Majstersztyk parodystycznego studium, nawiązujący do ostatniej kreacji w "Ożenku" Gogola dał Świderski. W prezydenckim epizodzie zagrał dobrego Pana Boga, który nie bardzo chce się mieszać w sprawy tego świata. Epizod Świderskiego ukazał widzowi "teologiczny" aspekt opery Durrenmatta.
Bardzo trafnie obsadzeni zostali Kalinowski jako Frank V, Józef Para jako Bockmanm i Gołas jako praktykant bankowy Zurmuhl. Wszyscy utrzymali się w ramach stylu, Kalinowski z wykorzystaniem swojej, subtelnej vis comica.
Swinarski dowiódł ostatecznie, że jest jednym z czołowych naszych reżyserów. Reżyseria scen zbiorowych, precyzja w prowadzeniu aktora, pomysłowość arrangement osiągnęły w warszawskim spektaklu perfekcję. Bezbłędne w komponowaniu scen jako elementów dramaturgicznych i z niezwykłą czystością przekazujące fabułę, przedstawienie warszawskie wydaje się jednak zbyt rozciągnięte w czasie. Spektakl wymaga większego skomprymowania. Wydaje się, że precyzyjny sposób, w jaki Swinarski opowiada fabułę, pozwala na znaczne zwiększenie tempa.
3.
Przekładu Ireny Krzywickiej i Joanny Kulmowej może obojętnie słuchać jedynie ten, kto nie zna oryginału. Tymczasem jest to tekst precyzyjny, literacko rafinowany, pełen kunsztownych stylizacji i stylistycznych aluzji, inwencyjny językowo. Durrenmatt jest jedynym bodaj po Brechcie pisarzem obszaru niemieckiego, który stworzył sobie na scenie własny idiom, polegający na skondensowaniu mowy potocznej, unikającym zarazem naturalizmów i literackiej sterylności. Zapewne oddanie tego idiomu nie jest łatwe, ale na pewno jest możliwe.
Durrenmatt jest także poetą i chce nim być we "Franku V". O tym wszystkim możemy się dowiedzieć jedynie czytając oryginał, praca bowiem naszych tłumaczek przypomina rżnięcie tępą piłą. Chcę przez to powiedzieć, że Durrenmatt zostaje nie tylko literacko zarżnięty, ale i szkaradnie oszpecony.
Scena V zatytułowana jest "Fruh morgens vor unseren Missetaten". Znaczy to dosłownie: "Wczesnym rankiem, nim zaczniemy popełniać zbrodnie". Nasza tłumaczka oddaje to jako "Wczesny ranek pośród naszych złoczyńców", nie odróżnia bowiem słowa "Missetat" (czyn zbrodniczy) od słowa "Missetater" (zbrodniarz, złoczyńca). Ten skromny tytulik ma, niestety, zasadnicze znaczenie. Ideałem mieszczanina jest życie rodzinne. Życie rodzinne jest w sferze idylli, interesy w sferze zbrodni. Obie te sfery nie kontaktują się. Morduje się, żeby zbić kapitał dla dzieci, ale dzieci muszą pozostać nieświadome i czyste. Kontrast idylli i zbrodni stał się jednym z komponentów artystycznych "opery bankierskiej".
Wielki monolog Bockmanna w scenie VI ma istotne znaczenie dla rozumienia całej sztuki. Wystylizowany został na parodię języka urzędowego. Tłumaczka nie dostrzega tej stylizacji. Zamiast stylizacji otrzymujemy zepsutą polszczyznę; w dodatku nieprecyzyjną: Der Kampf ist verwickelt, u n u b e r-sichtlich und grausam. "Walka nasza jest zawikłana, niewidoczna(!). i okrutna"; ...brutalste Ehrlichkeit mit gewissen E i n s c h r r a n k u n g e n, m o g l i c h, doch nicht von uns aus festellbar... "brutalna uczciwość, z pewnymi wyjątkami, być może, których my jednakże nie możemy stwierdzić"; doch sind Sie nun im Bilde und bereit, sich aufs neue zu unter halten "...ale teraz wszystko już wiecie i jesteście gotowi, by znowu zacząć się bawić"; ...die Schicksale an unserem Unternehmen nicht spurlos vorubergegangen, "...zmiany losu nie przeszły bez śladu dla naszego przedsiębiorstwa"; "możemy już więcej o nic się nie troszczyć i zacząć tryskać zdrowiem" etc.
Niechlujstwu językowemu towarzyszy elementarne niezrozumienie tekstu: Du beschaftigst dich also auf einmal mit Zuchthausern in deiner Freizeit? "Więc zajmujesz się pan w wolnych chwilach, więźniami?". Pospolite przekleństwo Herrgott noch einmal, oddane jest jako: "Na Boga, raz jeszcze". Tłumaczka nie rozumie nie tylko poszczególnych zwrotów, ale nie chwyta sensu całości myślowych. W scenie XV Otylia w wielkim, songu podejmuje decyzję zniszczenia własnego banku: Seid dankbar, dass ich euch vernichtet... Mach jetzt deiner Vater Bankhaus Schluss ...Was du erworben, gibs auf, was du erworben gibs auf... etc. Tę tyradę zapowiadającą wielokrotnie zniszczenie banku kończy tłumaczka konkluzją "Chcę, aby bank moich przodków wzniósł się wysoko". Ich will die Bank meiner Vater auffliegen l a s s e n! Zamiast zapowiedzi niszczącej eksplozji, apoteoza banku! Zdaje się, że nie można zajść dalej w niezrozumieniu tekstu. Można by cytować jeszcze wiele przykładów, jest to jednak zadanie bardziej pociągające dla nauczyciela niemieckiego w szkole podstawowej.
Uwagi powyższe odnosiły się do przekładu prozy przez Irenę Krzywicką. Przekład songów Joanny Kulmowej ma pewną zaletę: jest dobrze dostosowany do muzyki. Jest to tłumaczka sprawna technicznie; w kilku songach wywiązała się z trudnego zadania całkiem poprawnie, niestety, zbyt często nie dopisuje jej gust. Wprawdzie i Durrenmatt stylizuje parę songów na operetkowy szlagier, ale w niemieckim stylizacja jest wyczuwalna; zły gust pojawia się niejako w cudzysłowie.
Ten cudzysłów został zatarty w przekładzie.
Tytuł sceny II, "Der grosse Dreh", pełniący podobnie funkcjonalną rolę, przełożony został jako "Wielkie manewry". Tymczasem chodzi tu o "wielki chwyt, albo trick", którego losu szukają dwaj niedoszli włamywacze. Ten "wielki trick" zsyłają im nieba, w postaci nieoczekiwanej decyzji dyrektora, który angażuje ich do banku właśnie jako włamywaczy:
Ze sceny brzmi to:
Że Bóg jest uczynny
I nam a nie innym
Zezwala na kawał, na lipę na bluff
W maleńkim banku
Nad senną wodą wśród drzew.
Kawał, lipa, bluff i senna woda pojawiły się zamiast "wielkiego tricku" jako typowa wielosłowna wata, której nie znosi konkretna stylistyka oryginału.
W konfrontacji z oryginałem nieznośne staje się upoetycznianie i uwznioślanie songów.
Przekład gubi albo zniekształca ważne dla Durrenmatta sentencje. W prologu mówi się o "klasycznej sztuce", a nie o "klasycznej prawdzie". W songu Franka V (scena VII) ginie ważne dla rozumienia sztuki zdanie, będące zarazem pointą:
"Ach, die Zeit muss weiterfliehen"
W scenie IX tłumaczka w ogóle nie zrozumiała, ważnego refrenu, zawierającego morał:
"Denn wer am Speck sitzt, sitzt in
der Falle
und willst du hinaus, klappt die
Falle zu"
"Wielu się pcha do cudzej słoniny
A ten, co się pcha, dostać może w
łeb".
W ogóle przekład poezji sprawia wrażenie, jakby był robiony bez kontaktu z oryginałem i bez kontroli dobrego gustu. Zbyt często "die schlimme Tat" zmienia się w "demona zła", zbyt często pojawia się "zła odwieczny zdrój" i przyzywa się Boga na pomoc, tam gdzie Durrenmatt dawał sobie radę bez niego:
"Ale dzieciom moim Bóg da
szczęście"
"Doch den Kindern soli es besser
gehen".
Nie zadbano również, aby zaznaczyć aluzje literackie do ,,Opery za trzy grosze". Przekład songów Bro-niewskiego jest tak popularny, że zadanie to nie wydaje się niewykonalne. Trzeba tylko Durrenmatta traktować jak wielkiego pisarza, a nie jak pastuszka - samorodka z Konolfingen.