Ja nie jestem jak tylko poezją...
Sprawa niedostateczniego przygotowania naszych teatrów do realizacji utworów tzw. wielkiego repertuaru, a ściślej biorąc, repertuaru poetyckiego, jest już od dłuższego czasu przedmiotem rozważań i gorących dyskusji. Wśród najrozmaitszych zarzutów wobec istniejącego stanu i dezyderatów na przyszłość da się wyłowić wiele cennych uwag, sformułowań uderzających trafnością i głębią spojrzenia, nieraz zaskakujących świeżością nowych skojarzeń; przeważnie jednak pochodzą one od krytyków i teoretyków literatury, rzadziej od samego teatru. Może nawet nie to jest ważne, że ludzie sceny za mało ujawniali dotąd swe stanowisko na forum publicznym, ale że - o ile można się zorientować - zbyt mało poświęcali temu czasu (a w każdym razie nie dość systematycznie) w pracy wewnętrznej, w trybie roboczych ćwiczeń i eksperymentów.
Wydaje mi się, że ustosunkowanie się "naszej strony rampy" do zagadnienia poezji na scenie da się ująć jakby w dwie kategorie. Jedna dotyczyłaby aktorskiej interpretacji tekstu poetyckiego oraz sposobów ucieleśniania postaci w wielkim repertuarze. Druga... ale o tym za chwilę.
Sprawy dotyczące pierwszego kręgu nie będą przedmiotem poniższych rozważań. Fakt że materiałem podstawowym i integralnym twórcaości dramatopisarza jest słowo - jest prawdą dostatecznie znaną i oczywistą; jak również fakt, że słowo to w dramacie p o e t y c k i m ma funkcję nieskończenie bogatszą i donioślejszą aniżeli w każdym innym utworze scenicznym. Wiedzą o tym nie tylko dzieci w szkołach; wiedzą o tym doskonale "także" i "nawet" ludzie teatru. Nie trzeba już dzisiaj podkreślać konieczności szczególnego pietyzmu dla słowa w repertuarze poetyckim, uwydatniania jego czystości, wyrazistości i gatunku jego zawartości emocjonalnej. Również i sprawa "uwznioślenia" postaci w sztukach tego gatunku stała się już chyba dla wszystkich oczywista. Nawet początkujący aktor rozumie doskonale, że wydobycie prawdy postaci w wymiarze poetyckim nie polega na jej uzwyczajnieniu, lecz na podniesieniu wykonawcy na piętro wyegzagerowanego (zarówno w wymiarze tragicznym jak komediowym) napięcia uczuciowego, tak by na tej wysokości czuł się jak u siebie w domu. Nie o to chodzi, by grając Juliusza Cezara nosić togę jak marynarkę, lecz by poruszać się w todze tak, jakby się w niej chodziło przez całe życie. Aktor wie o tym, jakkolwiek nieczęsto umie to przeprowadzić. Ale jeżeli występują u nas pod tym względem tak bolesne niedostatki, nie ma co się, nad nimi na tym miejscu rozwodzić; wiemy, że płyną one nie z braku orientacji, czy świadomego negliżowania lecz że smutnych braków w przygotowaniu młodzieży aktorskiej, z tysiącznych zresztą - zawinionych i niezawinionych - błędów przeżywanego przez nas ostatnio ciężkiego okresu, który, jak się zdaje, mamy już poza sobą. Bardzo dużo zasadniczych i wnikliwych uwag z tego zakresu, przede wszystkim zaś konkretnych przykładów rozwiązań, zawiera fachowy, a jasny i przejrzysty artykuł Jana Kreczmara pt. "Technika gry w repertuarze poetyckim" (Nr 23 i 24 "Teatru", 1955).
Jednakże sprawa dobrego czy nawet pięknego przekazywania tekstu poetyckiego, to dopiero jedna strona zagadnienia; te postulaty dotyczą właściwie albecadła rzemiosła teatralnego, odnoszą się niejako do pierwszej warstwy sztuki realizatorskiej. Zagadnienie niepomiernie urasta i komplikuje się, gdy słowo poetyckie przestaje stanowić dla nas wyłącznie jakąś całość autonomiczną samą w sobie - wszystko jedno czy w sensie znaczeniowym, emocjonalnym, czy estetycznym; gdy w swojej funkcji przerasta, nawet wymiar charakteryzowania, postaci, a zaczyna być istotnym współczynnikiem całej konstrukcji utworu. Inaczej mówiąc, gdy przyjmiemy, że ukształtowanie całego materiału słowotwórczego, gatunek obrazowania, i metafor, rytmika, nawet typ rymów - nie są obojętne z punktu widzenia najgłębszej warstwy ideologicznej dzieła; że w wielkim stopniu wpływają "na plan treści" (jakby się wyraził Leon Schiller). To że forma jest nie tylko "szatą" treści, ale także integralnym jej nosicielem, jest prawdą dostatecznie znaną, a w czasach ostatnich wielokrotnie od nowa odnajdywaną i głoszoną, głównie jednak w stosunku do samego dzieła literackiego, a w interesującym nas tutaj zakresie - do twórczości dramatycznej. Natomiast teatr ze swej strony za mało chyba, jak dotąd, pracuje nad świadomym poszukiwaniem odpowiedników realizatorskich dla tego, co odczuwamy jako indywidualny styl dzieła. Takie poszukiwania reprezentował u nas przed wojną przede wszystkim Leon Schiller; jeżeli dziś powołujemy się nieustannie na to największe w teatrze polskim nazwisko, to przecież nie dlatego byśmy chcieli - jak to niektórzy sądzą - powtarzać go i trwać na pozycjach artystycznych, które on zdobył. Utrata jego jest tak bolesna - nie mówiąc już o samej jego genialnej osobowości twórczej - nie przez fakt naszego niedorastania, czy wręcz odchodzenia od jego osiągnięć, ale przez zerwanie nici wiążącej z jego punktem wyjściowym. Tym punktem wyjściowym był postulat najgłębszej wierności formy widowiska w stosunku do integralnej wizji wielkich dramatów.
Ta sprawa ważna jest nie tylko ze względu na poziom i doznania czysto estetycznej natury. Jeżeli zgodzono się już dawno, że w literaturze realizmu krytycznego, często wbrew świadomym założeniom ideowym twórców, znajduje wierne odzwierciedlenie epoka, ze wszystkimi swymi antynomiami społecznymi, klasowymi, politycznymi, którym często autor jest wręcz wrogi, albo z istnienia, których w okresie tworzenia nie mógł sobie po prostu zdawać sprawy; to o ileż częściej takie utajone wartości dadzą się wykryć w utworach poetyckich, przy których proces transponowania rzeczywistości przebiega w sposób o wiele mniej świadomy, gdzie bardzo często wszystkie te elementy utworu, które przywykliśmy traktować wyłącznie jako współczynniki formy - a więc metoda obrazowania, rytmika, koloryt nastrojowy - pogłębiają i dopełniają jego treść ideologiczną. Nie chodzi tu o żadną metafizykę podświadomych transów i natchnień wieszczych, lecz o konkretne i po wielokroć stwierdzane prawa kierujące procesem tworzenia poetyckiego. Kto wie nawet, czy wiele z zarzutów, wyłaniających się przy okazji różnych przedstawień utworów tego typu, nie przestałoby obciążać nie tylko wykonawców, ale i autorów - gdyby realizatorzy w mniejszym stopniu ulegali powadze rozpraw analitycznych i komentarzy socjologicznej i filozoficznej natury, a bardziej inspirowali się kadencją słowa, formą ekspresji, rytmem dialogu, - tym wszystkim, co stanowi istotę stylu utworu. Szczególnie uderzający byłby tu przykład Wyspiańskiego, u którego wewnętrzna wizja rzeczywistości utajona w elementach formalnych, zarysowuje się jako o wiele głębsza i bogatsza, a często nawet wręcz przeciwna tej, jaka wynikałaby z jego świadomych koncepcji historiozoficznych czy społecznych.
Nie chcę przez to oczywiście powiedzieć, że inscenizator i aktorzy powinni zrezygnować z pomocy analiz krytycznych przy tzw. "prawidłowym odczytywaniu" sztuki, albo że nie powinni się starać o właściwe jej ustawienie ideologiczne. Nie chcę nic odrzucać z tych pozytywów, jakie już osiągnęliśmy, albo wysuwamy jako postulat obowiązujący przy budowie obrazu scenicznego. Ale niezbędne wydaje się przywrócenie - więcej nawet: wzmocnienie i poszerzenie praw, jakim z autonomiczną konsekwencją i niejako organicznie podlega wewnętrzne życie utworu, praw, które każdorazowo narzuca rodzaj wyobraźni autora.
Ażeby wyjść poza gołosłowne teoretyzowamie, wysunę kilka przykładów.
Weźmy pod uwagę "Wesele", a w szczególności sprawę zjaw II aktu. Maniera aktorska ich wypowiedzi, oraz ich czysto sytuacyjne ustawienie scenicznie nie sprowadzają się wyłącznie do większej czy mniejszej doskonałości wrażenia artystycznego. Sam fakt takiej a nie innej ich tonacji głosowej, rozplanowanie przestrzenne, rodzaj ich kontaktu z postacią, której się ukazują, sposób wyakcentowania ich przez koloryt kostiumu i światła - wpłynie na to, czy widzowie odczują je jako emanacje psychiczne bohaterów, jako ucieleśnienia ich "dialektyki wewnętrznej", czy też przyjmą je jako byt samoistny, jako jakieś bliżej nieokreślone "widma". I niewiele tu pomoże sam tekst (u Wyspiańskiego zresztą, jak wiadomo, niezupełnie jednoznaczny), ani nawet wyraźna zapowiedź Chochoła ("co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach..."); sposób realizacji teatru wpłynie na percepcję widza i jakoś go - choćby podświadomie - nastroi. A to przecież sprawa zasadnicza dla całej warstwy ideologicznej utworu.
Zbyt wiele miejsca zajęłaby tu analiza sprawy wszystkich zjaw, sprawy ogólnej zasady ich personifikowania i znalezienia złotego środka między ich charakteryzowaniem indywidualnym a jakimś wspólnym mianownikiem ich wyrazu nadrzędnego. Zatrzymajmy się konkretnie na postaci Widma. Jak wiadomo, jest to pierwsza ze zjaw przybywających na wezwanie Chochoła - i dlatego szczególnie ważna, ze względu na odpowiednie przysposobienie wyobraźni odbiorczej widza. Mimo że postać ta nie reprezentuje - jak Stańczyk czy Upiór - żadnego ważnego ogniwa w narzucającej się konstrukcji ideologicznej utworu, to jednak od sposobu jej przedstawienia w dużym stopniu zależeć może przyjęcie i sklasyfikowanie przez widza, choćby na pół świadome, całej wielkiej metafory "osób dramatu".
Marysia, siostra Gospodyni i Panny Młodej, jest żoną chłopa - jedyna z sióstr, która nie wyszła "poza swoją sferę". Ale przed laty była i ona zaręczona "z panem" - malarzem, który zatracił się gdzieś na obczyźnie i zmarł w młodym wieku. Ślub siostry uprzytomnia Marysi jej własne, minione przeżycia, a osobliwy nastrój nocy weselnej wyzwala jej utajone tęsknoty i żale za tym, co przepadło. Grają tu rolę zapewne i zawiedzione ambicje i pewne poczucie niższości, przede wszystkim jednak - co Wyspiański wyraźnie sugeruje - jakiś niedosyt uczuciowy, może nawet zdecydowanie erotyczny. Że tak się to zarysowuje w koncepcji autorskiej, świadczą o tym liczne fragmenty tekstu Widma: "Ogniem, żarem lico płonie, zaś krew w tobie wre", "Przytul mnie do twoich chust, przytul mnie do piersi, rąk", "Kochaj!" - ponadto znamienna uwaga autorska: "Ona przesłania oczy ręką, on zaś jej, nagły, (podkr. moje) dłoń odrywa". Również i odzywki Marysi: "Nie chytaj się moich wstąg", "Precz, nie sięgaj lic!" - mówią wyraźnie o jakiejś namiętnej natarczywości, jaka powinna emanować z całej postaci i reakcji tego gościa weselnego. Ta namiętność, ten ogień miłosny, to wszakżeż utajone, na codzień spychane w głąb podświadomości, własne marzenia Marysi; jak znowu akcenty wstrętu i grozy ("Takie zimno wieje z ust...", "Zimnem dołu wieje strój - ty nie mój, ty nie mój!") - to jej instynkt życia, jej opory przeciwko bezpłodnym i nierealnym "hydrom pamiątek", zresztą również wyraz jej przywiązania do obecnego męża.
Jaki stąd wniosek dla realizacji scenicznej Widma? Chyba ten, że powinno być obdarzone tą jakąś szczególną "zimną namiętnością", że wykonawca sposobem mówienia i gestem powinien zniewalać a zarazem odpychać, rozpalać a nie grzać - ucieleśniać w pewien sposób jedną "stronę" w tym procesie, jaki się toczy w sumieniu Marysi. I chyba całe sytuacyjne ustawienie sceny powinno być w jakiś sposób zdynamizowane - przynajmniej o tyle, aby stać się odbiciem poszczególnych faz tego konfliktu. Tymczasem w ostatnim warszawskim wystawieniu "Wesela" Widmo przemawia pracz cały czas na jednej monotonnie-żałoślwej nucie, nie przełamuje ani razu jednostajnej monodii słowa i gestu. Cała scena pomyślana jest zdecydowanie statycznie, izolacja obydwu postaci jest zupełna i przełamuje nawet wyraźne żądanie autora (brak wspólnego tańca); zniwelowane jest wszelkie narastanie napięć. Otóż takie ujęcie nie tylko zuboża bogactwo środków wyrazowych, nie tylko zaciera istotę konfliktu Marysi, ale także dezorientuje widownię w kwestii zasadniczej, powoduje, że każdy niemal z widzów niedostatecznie wprowadzonych w problematykę "Wesela" (a takich jest większość) automatycznie kojarzy sobie specyficzne i całkiem niekonwencjonalne Widmo Wyspiańskiego z typowym szablonem "widm"- pojmowanych dosłownie, jako zjawy z zaświatów. A wszakże to twór innej zgoła natury i proweniencji niż choćby Upiór mickiewiczowski; to właśnie ów typowy "wytwór tęsknej wyobraźni" - w danym przypadku - wyobraźni Marysi. Zatarcie tej granicy na pewno nie leżało w intencji dzisiejszych realizatorów "Wesela", którym właśnie, jak się zdaje, szczególnie zależało na ukazaniu służebnej funkcji zjaw, na podkreśleniu ich zdecydowanie subiektywnej i podmiotowej - w stosunku do właściwych bohaterów sztuki - roli.
Inny przykład takiego nieliczenia się teatru z sugestiami stylu autorskiego, a przez to zmiany zasadniczej tonacji utworu, nasuwa się przy oglądaniu obecnego spektaklu "Dziadów". Chodzi mi w tej chwili konkretnie o scenę w celi Konrada.
U Mickiewicza po Prologu następuje scena kontrastująca i w swym realizmie i w nastroju. Więźniowie schodzą się w szybkim tempie; dialog utrzymany jest - zwłaszcza na początku - w żywej, porywistej kadencji; język prosty, zwięzły, operujący realiami. ("Czy można? - obaczym się? "Straż gorzałkę pije". "Kapral nasz". "Która biła?" "Północ niedaleko". I dalej: "Dobry wieczór". "I ty tu!" "I wy tu?" "I ja tu", itd.) Cała scena poprzez swą kompozycję wyraźnie sugeruje nastrój pewnej młodzieńczej niefrasobliwości - mimo partii, głęboko tragicznych - barwi się rumieńcem życia, pulsuje gorącą krwią. Wydaje mi się, że w samej f o r m i e p o e t y c k i e g o dialogu zaznacza się tu nie tylko realizm środowiskowy, ale i zamierzony, głęboko przez autora przemyślany kontrast do misteryjnej atmosfery poprzedzającego tę scenę Prologu oraz do następującej potem monodii Wielkiej Improwizacji. To na pewno nie przypadek: takie ujęcie podkreśla wszakże tym mocniej "samotność" Konrada, i w pewnym sensie także ją wartościuje. Sama konstrukcja scen staje się tutaj wykładnikiem moralnego osądu poety, poza sensem artystycznym nabiera głębokiej wymowy ideologicznej.
"Wina tragiczna" Konrada polega wszakże na jego pysze, a pycha ta pojęta jest nie tylko w kategoriach metafizycznych, ale także i społecznych. Konrad chce "sam" zbawiać lud, i w wielkim jego pojedynku z Bogiem dochodzi do głosu nie tylko jego bunt przeciwko Stwórcy, ale i jego instynkty samowładztwa i despotyzmu w stosunku do ludzi. Łączy się to wszakże z całą konstrukcją ideową III Części "Dziadów", w której Konrad wcale nie był pomyślany jako jedyny bohater (przypomniał to ostatnio Jerzy Kreczmar w swym artykule "Problematyka sceniczna "Dziadów" - Charakter polityczny", nr 14 "Teatru"). Jego kontrapunktem jest nie tylko Ksiądz Piotr- "sługa pokorny, cichy" - ale także i społeczeństwo polskie, ucieleśnione i przez współwięźniów, i przez młodzież Salonu Warszawskiego, i przez uczestników Balu u Senatora.
W przedstawieniu warszawskim ten kontrast został przekreślony przez przekształcenie całej sceny więźniów w jakiś monumentalny i uroczysty dbrzęd. A przyczyniły się do tego tnie tylko poważne skróty tekstowe, ale odrealnienie, nasycenie jakąś patetyczną symboliką każdego odezwania się aktorów, jak również rozbicie przez sytuacje wewnętrznego rytmu całej sceny. Wszystkie wejścia więźniów były niezmiernie eksponowane i "przetrzymywane" sytuacyjnie; pauzy w ich wypowiedziach zmieniały naturalną kadencję wiersza, ogólny nastrój celebracji zacierał konkretność rysunku indywidualnego postaci. Takie potraktowanie wydaje mi się błędem nie tylko w stosunku do stylistyki mickiewiczowskiej, ale i brakiem lojalności wobec formy dramatu w sensie najgłębszym, to jest w tym punkcie, gdzie forma staje się wykładnikiem treści.
Jako przykład innej nieco kategorii służyć może w tym samym przedstawieniu scena u Księdza (w Części IV). Jeżeli - mimo istotnie pięknej i głęboko odczutej i przez reżysera i przez aktora interpretacji tekstu Gustawa - odczuwaliśmy tutaj pewien niedosyt, to stało się tak chyba z winy u-stawienia sytuacyjnego reszty komparsów (Księdza i dzieci) oraz atmosfery całej scenerii. Nie wydaje mi się, aby błąd obarczał tutaj, jak to niektórzy sugerowali, samą technikę przekazywania stanów wewnętrznych i reakcje Księdza. "Same w sobie" były one wyraziste i odbijały prawdę przeżycia.. Chodzi tylko o gatunek i wymiar tych przeżyć, co już było narzucone przez nadrzędne potraktowanie całej sceny. Nawet jeśli nie przyjąć śmiałej koncepcji Mieczysława Borowego, który interpretuje cały ten fragment jako m a r z e n i e s e n n e (Borowy próbuje udowodnić, że Gustaw w tej części i cały przebieg jego odwiedzin u Księdza przyśnił się Maryli) - musimy się zgodzić, że wszystko się tu dzieje w niezwykłym i nierealnym wymiarze. Fantastyczna i niesamowita atmosfera, którą roztacza Pustelnik, powinna tajemniczym swym blaskiem naświetlać cały obraz, udziwniać reakcje partnerów i rzutować się nawet na elementy samej przestrzeni scenicznej. Przecież nawet w codziennym naszym życiu doznania specjalnie silne i przekraczające miarę powszedniości, wywołują w nas nagłe poczucie "inności" i obcości najbardziej bliskich i konkretnych przedmiotów otaczających. Świat ukazuje się nam wówczas nagle jakby odbity w krzywym zwierciadle... Tymczasem w omawianym przedstawieniu cały wysiłek realizatorów szedł niejako w kierunku urealnienia, "utrzeźwienia" i reakcji aktorskich (oczywiście poza Gustawem) i scenerii. To wpłynęło na pewne spłaszczanie obrazu, mąciło wizję i zmieniało niejako kąt nachylenia wyobraźni odbiorczej widza.
Uwagi powyższe nie mają bynajmniej na celu dezawuowania poszczególnych widowisk, z których zostały zaczerpnięte przykłady. Odnoszą się do takich właśnie przedstawień, których ogólny poziom i twórczy wysiłek kazały się z nimi poważnie liczyć i stawiać im wysokie wymagania. Tak się zresztą składa, że i przytoczona scena z Widmem w warszawskim spektaklu "Wesela" ma swoją tradycję w realizacjach przedwojennych (przynajmniej jeżeli chodzi o interpretację aktorską); i scena więźniów w "Dziadach" w sposób podobnie wyabstrahowany ujęta była w genialnej inscenizacji schillerowskiej (co prawda tam była ona konsekwentna w stosunku do całej misteryjnej linii spektaklu, której właśnie inscenizacja Bardiniego się przeciwstawia). Nie chodzi tu więc o jakieś polemiczne wypady przeciwko poszczególnym przedstawieniom, lecz o postulaty ogólne, dotyczące nadrzędnej funkcji języka poetyckiego. Braki w tym względzie dadzą się zaobserwować w ogromnej większości naszych realizacji wszelkich tworów tego gatunku - także i komediowych. Jakże często występują one np. w różnych spektaklach fredrowskich, gdzie cała bujność, humor, a często ostrość i dynamika rysunku realistycznego (oczywiście mowa tu o realizmie "wyższego rzędu") zacierały się nie tyle wskutek błędów interpretacji aktorskiej, ile przez negliżowanie owych ,,formalnych" jakości olśniewającego wiersza fredrowskiego. Przykłady można by tu przytaczać bez końca.
Przyznanie słowu poetyckiemu w dramacie tak wielkiej rangi musi wywołać dalsze jeszcze konsekwencje dla teatru. Nie tylko aktor, ale i wszystkie inne elementy widowiska muszą zostać podporządkowane tej wizji świata, jaką dyktuje władca nadrzędny: poezja. Nie może być jakiegoś rozpaczliwego zgrzytu między dźwiękiem, obrazem, ładunkiem wzruszeniowym tekstu - a realiami scenicznymi, dekoracją, kostiumem, światłem i rekwizytem. I znów nie chodzi tu wyłącznie o jednolitość wrażenia estetycznego, ale o transpozycję - z pomocą wszystkich środków i w całym materiale realizacyjnym - tej prawdy nurtu dramatycznego, który przebiega pod każdym piętrem konstrukcji utworu. To, że sublimacja powszedniej rzeczywistości spiętrzenie i egzageracja uczuciowa, romantyczne uwznioślenie bohaterów, lub zgoła fantastyczna deformacja życia, znajdujące odbicie w utworach poetyckich, wymagają przełamania naturalistycznej konwencji w dekoracji - to zrozumieli już ostatecznie wszyscy. Ale samo odrzucenie tej konwencji nie jest bynajmniej wystarczające. To nie dosyć, że poprzez fragmentaryczność czy też pewną abstrakcyjność kształtu dekoracji zasygnalizujemy ogólnikowo "inność" poetyckiego świata. Nawet najbardziej fantastyczna i nierealna w swych poszczególnych członach wizja rzeczywistości posiada swą wewnętrzną logikę i konsekwencję, posłuszna jest prawom, nadającym jej własny, niepowtarzalny kształt życia, który musi każdorazowo znajdować odbicie indywidualnie w całym swym teatralnym wcieleniu. Inaczej zgoła kształtuje się baśniowa faktura "Snu nocy letniej", inaczej "Balladyny", mimo że pozory wskazują na tak bliskie pokrewieństwo obydwu tych sztuk. A jakże często jedna i druga grywane są w dekoracjach tak "zneutralizowanych", że można by je z łatwością wymienić. Nawet w twórczości jednego i tego samego autora bardzo rozmaicie kształtuje się metafora, skrót aluzyjny, czy inne "tropy" stylizacyjne. Wszystkie one muszą być każdorazowo odczytywane przez scenografa na równi z reżyserem, aktorem i innymi współtwórcami widowiska. Widziałam przyjemną i pełną kultury plastycznej dekorację do "Dożywocia", która z drobnymi wariantami nadałaby się doskonale do "Ślubów panieńskich". A przecież każdy z tych utworów reprezentuje zgoła inny stosunek do rzeczywistości: nie tylko poprzez swą tematykę, ale poprzez całą atmosferę, poprzez klimat moralny i społeczny, poprzez widzenia człowieka.
Nawet w najpoważniejszych naszych teatrach stylizacja przestrzeni scenicznej nie znajduje częstokroć żadnego odpowiednika w kostiumie lub rekwizycie. Postacie przemawiające mową wiązaną o niespotykanym w życiu powszednim szyku zdań, podlegające przez cały swój żywot sceniczny jakimś nadludzkim, napięciom, przechadzają się na wyabstrahowanej przestrzeni, wchodzą do dwuwymiarowych budynków - przybrane w mundur lub frak z chwalebną pieczołowitością odrobione w każdym szczególe z rodzimych żurnali mód; w przypadkach większej gali - noszące niezawodną markę "maison de ciuchy". Nierzadko bohater pije czarodziejski eliksir z fajansowego kubka, przywodzącego dziwnie swojskie skojarzenia z CDT. Wszystko to nie są wyssane z palca złośliwości, lecz smutna prawda.
Oczywiście nie dotyczy ona wszystkich spektakli. I oczywiście nie chodzi o wypadki, gdy takie kontrastowe potraktowanie ma swe głębokie uzasadnienie, gdy na przykład stosowane jest celowo dla zdemaskowania romantycznej pozy bohatera, albo dla wprowadzenia ironicznego kontrapunktu do jednolitej tonacji sztuki. Zbyt często jednak zaskakujący efekt nie płynie, ze świadomego założenia, lecz z braku wyczucia stylu artystycznego.
Być może, że za mało w ogóle okazujemy zaufania słowu poety, jego mocy kreatorskiej, jego magii. I u Szekspira i u romantyków słowo staje się często nosicielem akcji i samo przez się dynamizuje naszą wyobraźnię o wiele silniej, niżby to mogły uczynić najbardziej skomplikowana sceneria i wyszukane realia teatralne. Gdy Puk w "Śnie nocy letniej" opowiada o swych sowizdrzalskich wybrykach, albo gdy Oberon mówi o narodzinach tajemniczej rośliny, powodującej bezpamiętny czar miłosny - nie potrzeba nam żadnych skonkretyzowanych upostaciowań tych zjawisk. Gdy w tragediach królewskich lotna Fama przenosi nas nieoczekiwanie o setki mil w przestrzeni i o dziesiątki lat w czasie - wyobraźnia nasza poddaje się z rozkoszą tym zaklęciom i wierzy im dosłownie "na słowo". Kordian stojący na szczycie Mont Blanc nie potrzebuje żadnych geofizycznych umocnień dla swej pozycji; a jego nagłe "rzucenie się w Polskę" nie wymaga zastosowania odrzutowca; poezja mówi tu swoje "niech się stanie" i wierzymy jej bezapelacyjnie.
Nie idzie za tym oczywiście, by teatr miał się wyrzec swego przyrodzonego prawa i obowiązku do postaciowania i ucieleśniania; przestałby wówczas być teatrem, a widowiska przekształciłyby się w recy tacje. Granice jego swobody odtwórczej są nieogarnione - pod warunkiem spełniania dwu zasadniczych przykazań. Pierwsze z nich głosi, że nie wszystko, co wyraża słowo, da się przetłumaczyć na język realiów. Drugie - nakazuje zgodność techniki, wykonania, z gatunkiem tworzywa. Plastik i nylon to znakomite wytwory naszej cywilizacji, ale nie należy ich używać do wyrobu góralskiego czerpaka. Preludiów szopenowskich nie zwykliśmy transponwać na orkiestrę dętą. I znów nie chodzi tu o przekreślenie możliwości stosowania najnowszych zdobyczy technicznych, przy realizacjach poetyckich. Ani Szekspir ani romantycy nie znali elektryczności, a przecież mamy prawo, a często i obowiązek, przy wystawianiu ich sztuk posługiwać się reflektorami. Pod jednym wszakże warunkiem: że widz nie odczuje oświetlenia jako natrętnej ingerencji techniki. Używanie sceay rotacyjnej (na oczach publiczności) w widowiskach tego typu, dla uzmysłowienia fantastycznie szybkiej zmiany terenu, może być artystycznie uprawnione tylko w tym wypadku, jeżeli widz nie odczuwa tego procederu jako wyniku działań obrotówki, lecz przyjmuje go jako naturalny i organiczny niejako sposób przyspieszonego przenoszenia się z miejsca na miejsce. To samo odnosi się do wszelkich sposobów teatralnego "materializowania" zjaw i innych nierealnych wytworów wyobraźni. Zosia mozolnie wznoszona na lince w kaplicy szokuje nas tak samo, jak Zosia wyświetlana tamże filmowo. I jedna i druga nie mają karty wstępu na obrzęd Dziadów, stają się tam intruzami z innego wymiaru - na podobieństwo owego Yankesa na dworze króla Artura w satyrycznej grotesce twainowskiej. Prawa materiału i techniki muszą obowiązywać w teatrze tak samo, jak we wszelkich innych dziedzinach twórczości.
Oczywiście, nie może tu być żadnych sztywnych norm. Już od Mickiewicza wiemy, że mamy prawo opisać wierszem, że ktoś jadał śledzie. W tym względzie "nie ma wyraźnych reguł". Decyduje takt artystyczny i autentyczne odczucie całego podskórnego życia utworu. Jedno wszakże jest pewne: istnieją w poezji wartości nieprzetłumaczalne, nie dające się w ogóle transponować. Dzieci wyobraźni, obdarzone cudowną mocą oddziaływania, dopóki są na swobodzie - ale tracące wszelkie swe magiczne właściwości przy każdej próbie przychwycenia ich w potrzask materii. Zostawmy im wolność lotu, wolność ich własnego, przyrodzonego bytowania. A w wypadkach, gdy pozwalają się zwabić, obłaskawić i zamknąć w kształt dotykalny - starajmy się, by to więzienie teatru stało się dla nich domem rodzinnym, w którym nadal mogą wykonywać czarodziejskie swe prace: ukazywać nam zmienną postać świata.