Artykuły

Sławomir Mrożek zdobywa so­bie, jak wiadomo, popularność za granicą, ale nie sposób nie zauważyć, że recepcja jego tamże opiera się - pomijając uznanie bezspornego talentu - na nieporozumieniu. Uważa się go za eksponenta teatru czystego absurdu, posiadającego słabe tylko związki z rzeczywistością. Cudzoziemcy nie widzą ścisłych powiązań dramatur­gii Mrożka z polską klasyką naro­dową oraz jego relacji do otaczają­cej nas rzeczywistości. W gruncie rzeczy jest on realistą, pozornie tyl­ko bazującym na absurdalnych zało­żeniach, aby tym lepiej uwypuklić morał. Bo jest także Mrożek mora­listą, sceptycznym ale tym bardziej zażartym.

Oto na przykład "Tango", z daw­na wyczekiwana i zapowiadana no­wa sztuka Mrożka, wydrukowana w listopadowym "Dialogu" i zrealizo­wana niedawno prawie jednocześ­nie przez dwa polskie teatry - a jeszcze wcześniej w Jugosławii - i już tłumaczona na szereg języków. Autor określił ją po prostu jako "utwór dramatyczny w trzech aktach". Bądźmy jednak konkretniejsi i stwierdźmy, że "Tango" jest kome­dią; zarówno w sensie klasycznym tego słowa, jako "utwór sceniczny zawierający satyrę polityczną lub obyczajową", jak i w tym, jaki na­dali mu Dante czy Krasiński, nazy­wając swe utwory komediami. Ze­stawienie tych nazwisk z Mrożkiem nie powinno dziwić. Nie tylko Fre­dro ("Kynolog w rozterce"), ale i Wyspiański ("Indyk", "Zabawa"), bywali wymieniani jako antenaci wziętego dramaturga. Do Mickiewi­cza nawiązywał w sposób parodystyczny "Śmiercią porucznika". A teraz przyszła pora na zademonstro­wanie własnej propozycji "Dziadów" czy "Nieboskiej" anno 1964.

Problematyka "Tanga" jest przejrzysta. Dom państwa Stomilów jest obra­zem dzisiejszego świata; świata w sta­nie rozkładu. Wszelkie wartości zawali­ły się, wczorajsze bunty przeciw trady­cji, przeciw konwencjom minionym sko­stniały w nowy dogmatyczny "porzą­dek" bezładu, chaosu i bezsensu. Autor - intelektualista i idealista - chce przełamać ów impas, i odnowić świat. Jest jednakchoćby w tym nieodrodnym dzieckiem epoki, że zbawienie widzi w odnowie formy. Gorzej z treściami. Nie wystarczy pragmatyzm, zapinanie guzi­ków, porządkowanie strojów, dopełnia­nie formalnych i tradycjonalnych ob rzędów. Klęska rozumu prowadzi go na bezdroża mistycznych upojeń. "Ja wam przyszyłem fałszywe epolety przebrzmia­łych godności i ja wam je zrywam" - woła Artur i dodaje: "W rozumie był mój grzech i w abstrakcji, córce wszetecznicy jego. Teraz rozum mój zamro­czeniem pokonałem, ja nie zwyczajnie się upiłem, ale rozumnie, chociaż chcia­łem mistycznie. Upojenie ogniste mnie oczyściło. Dlatego wybaczyć mi musi­cie, bo czysty już stoję przed wami. Ja w szaty was odziałem i ja z was je zdar­łem, bo całunami były."

Ta pobrzmiewająca tonami "Ksiąg pielgrzymstwa" kwestia ma, jak sądzę, klu­czowe znaczenie dla sztuki. Artur (czyli intelektualiści) jest słaby, niezdolny do samodzielnego politycznego działania. Opiera się na wuju Eugeniuszu (czyli sta­rej burżuazji?), który z kolei chce go wykorzystać do własnych celów. Artur w końcu przejrzał i odrzuca Eugeniusza w momencie, gdy zwątpił także i w rozum. "Ale nie zostawię was nago na wietrze historii, choćbyście przeklinać mnie mieli aż do wnętrzności moich. Edek! Zamknij wszystkie drzwi." Ma­rzenia o potędze musiały się źle skoń­czyć. Pragnąc wymusić posłuch za po­średnictwem fagasa Edka, Artur wy­zwala nieokiełzane siły chamstwa, które nie dają się ujarzmić i od których sam musi zginąć. Przemówienie Artura, bę­dące wyznaniem wiary w siłę ("Ja je­stem silny... jam jest koroną waszych marzeń... nie jestem ani syntezą, ani analizą, jestem czynem, jestem wolą, jestem energią... mogę stworzyć i zbu­rzyć co zechcę. Wcielić się, wycielić, odcielić. Wszystko jest we mnie...!") po­przedza tylko niesławną śmierć z rąk chama.

Analizując sztuki Mrożka nie na­leży chyba dopatrywać się za wszel­ką cenę aluzji do konkretnych wy­darzeń niedawnej historii (faszyzm, dojście Hitlera do władzy na bar­kach finansjery i mieszczaństwa), czy też bolączek codziennego naszego życia (bałagan i braki zaopa­trzeniowe w domu pp. Stomilów ja­ko obraz niedomóg gospodar­czych, szwankującej dystrybucji itd.). "Tango" nie jest sztuką publi­cystyczną, ale - jak wspomniałem - kontynuacją klasyki narodowej. O ile trzej wieszczowie z wielką po­wagą uderzali wyłącznie w górne tony, o ile Wyspiański już o stopień niżej zejść raczył i uderzając w gór­ne tony, jednocześnie ironią i saty­rą chłostał, a i dosadnym słowem na g... i na d... współczesnych czasem szokował, Mrżek rozgrywa naro­dowe misterium na płaszczyźnie groteski, jaka jest przecież naszym udziałem w życiu codziennym. Jego bohaterowie są odromantycznieni i antybohaterscy, jego sytuacje gro­teskowe, lecz i realistyczne. A więc pomniejszył wymiar narodowych misteriów? Niewątpliwie. Można by powiedzieć, że każda epoka ma ta­kie misteria (i taką "wielką drama­turgię"), na jakie zasługuje. Ale istota zagadnienia leży w czym in­nym. Przez wyeliminowanie kotur­nów, poprzez ograniczenie akcji do domu państwa Stomilów, Mrożek zasypał przepaść dzielącą nas, ludzi żyjących w dzisiejszym małym świecie, od problematyki, powiedz­my, romantycznego dramatu. Wtła­czając problem świata zżeranego od wewnątrz własnym rozkładem, a z zewnątrz zagrożonego przez gangsteryzm, w ściany jednego domu, zamieszkałego przez ludzi trzech pokoleń, prezentujących w sumie zróżnicowany przekrój postaw, osiągnął ten sam cel. Redukując ukonkretnił, typizując (bo trudno mówić o postaciach sztuki, że są psychologicznie rozpra­cowane) zuniwersalizował. Artur zmaga się o losy świata tak, jak on­gi zmagał się o losy świata pewien zamknięty w więzieniu poeta imie­niem Konrad. Tylko że w świecie rządzonym przez carskich satrapów trzeba było się zmagać z Bogiem i szatanem, a dziś o duchy trudniej. Artur zmaga się więc z radziną, a pada z ręki gangstera, o którym stwierdził: "To... ramię mojego du­cha. Ciało mojego słowa."

Jeden z ludzi teatru powiedział mi w rozmowie o "Tangu", że nie wy­stawi tej sztuki, bo nie może dopuś­cić na swej scenie do nie pozosta­wiającego żadnej nadziei triumfu rozpasanego chamstwa. Nie miał racji. Najważniejszą sprawą jest niedopuszczenie do triumfu rozpa­sanego chamstwa w życiu. A w tym celu należy wystawiać "Tango" jako groźne ostrzeżenie. Są schorze­nia, z których tylko kuracja wstrzą­sowa może wyleczyć. Wstrząsnąć chciał Wyspiański, gdy kończył "Wesele" tańcem beznadziei granym, przez, chochoła, który narzucił swą władzę ludziom co zagubili sens działania. Wstrząsnąć chce Mrożek, gdy kończy "Tango" tańcem bezna­dziei granym przez gangstera, który narzucił swą władzę ludziom, co zagubili sens działania... W wielkim dramacie na happy end liczyć można tylko poza teatrem.

"Tango" jest utworem wybitnym, ale tmdnym, niewolnym od wad w sensie rzemiosła dramaturgicznego (niektóre sy­tuacje wykazują cechy przeciągniętego skeczu), miejscami niejasnym w szcze­gółach. Dla teatrów będzie ambitną i niełatwą próbą. Pierwsze dwie polskie premiery "Tanga" stwarzają okazję do prześledzenia, jak pojmuje i przekazuje treści Mrożka z jednej strony elitarny teatr w stolicy, z drugiej - tzw. teatr terenowy na prowincji. Teatr Współ­czesny pod dyrekcją Erwina Axera jest dla utworów Mrożka (pomijając wczesny okres, gdy rolę taką spełniał Teatr Dra­matyczny wystawiając "Policjantów" i "Indyka") teatrem niejako wzorcowym. Mówi się, że "dla" tego teatru Mrożek swoje sztuki pisze; w każdym razie wystawiane są one w ścisłym porozumieniu z autorem. Każda premiera przygotowywana jest niezwykle starannie, obsa­da skrzy się od gwiazd. Tak było i w tym wypadku. Teatr Polski w Bydgosz­czy musiał z konieczności przygotować inscenizację w krótszym czasie, skrom­niejszymi środkami, obsadzić sztukę ak­torami, jacy byli pod ręką, a przy tym interpretować ją tak, by była łatwo zro­zumiała dla mniej może wyrobionej pu­bliczności prowincjonalnej.

W tych warunkach zdawałoby się, że trudno w ogóle porównywać obie imprezy; że odnotowawszy "wysiłek i zapał" zespołu z prowincji, należy co prędzej przejść do omawiania in­scenizacji stołecznej. A jednak spra­wa nie przedstawia się tak prosto. Nawet bez uwzględniania tych wszystkich okoliczności, które okre­ślamy mianem taryfy ulgowej, na­leży uznać inscenizację bydgoską za udaną artystycznie i stwierdzić, że nowa sztuka Mrożka miała w terenie dobry start. W dużym stopniu jest to zasługa reżysera, Teresy Żukowskiej, która odczytała sztukę właściwie i przekazała ją widzowi czysto i bezpretensjonalnie. Pierw­sze dwa akty były co prawda nieco zatarte, do czego przyczyniła się scenografia Ewy Nahlik, w ogólnym układzie ściślej trzymająca się wskazówek autora niż scenografia w przedstawieniu warszawskim, a zanadto zagracająca scenę w ssnsie dosłownym. Zwłaszcza miałbym za­strzeżenia wobec kostiumów, które zatarły różnice między pokoleniami, rzecz dla przakazu treści sztuki bardzo istotna. Ostatni akt zainscenizowany został przez Żukowską świet­nie: był ostry, przejrzysty, zmierza­jący do kulminacji z właściwie roz­winiętą gradacją. Scena śmierci Ar­tura była przejmująca. Po otrzyma­niu śmiertelnego ciosu osunął się on na kolana i w tej pozycji pasł głową w dół, rozkrzyżowując ręce. Tak też pozostał do końca, ukrzyżowany niedoszły zbawca, stanowiąc tło de­monicznego tańca, zaaranżowanego w tej inscenizacji znakomicie.

Wobec apsychologicznego ujęcia po­staci sztuki, nadmierne akcentowanie elementów komicznych prowadziłoby ła­two do farsy, jednak niebezpieczeństwa tego Żukowska uniknęła, przedstawienie ma wartkie tempo, jest dość, lecz nie przesadnie "zabawne", a przy tym czy­telne i w zakończeniu wstrząsające. Głó­wne walory "Tanga" zostały w tym uję­ciu wydobyte. Zadziwiający był poziom aktorski przedstawienia, jeśli się weźmie pod uwagę, że kreowanie tego typu ról nie jest dla aktorów terenowego teatru wcale łatwe. Tadeusz Morawski, drobny, nerwowy, inteligentny, był interesują­cym Arturem. Bogtą kreację stworzył w roli Stomila Stefan Czyżewski, aktor o sugestywnych walorach głosowych i odpowiedniej, posturze. Bardzo mi od­powiadała Witolda Czerniawska jako Babcia i Zbigniew Kłosowicz jako wuj Eugeniusz. Stanisław Jaroszyński jako Edek był postacią raczej przebiegłą niż brutalną. Nie podobał mi się tylko jego loczek a la Hitler w ostatniej scenie. To zbyt proste, pomimo że Mrożek każe za­opatrzyć Edka w "mały kwadratowy wą­sik". (Autor miał chyba na myśli zasugerowanie pewnego typu mentalności "fryzjerskiej" raczej niż sugerowanie bezpośrednio postaci Hitlera.)

W Teatrze Współczesnym Erwin Axer postanowił oddać autorowi pełną sprawiedliwość. Przedstawie­nie ma tempo dość powolne, rzekł­bym uroczyste (w celu skrócenia zbliżającego się do trzech godzin czasu przedstawienia zlikwidowano przerwę po pierwszym akcie). Dzię­ki temu znaczenie tekstu dochodzi do widza w każdym swym szczególe, dokładnie i precyzyjnie, a więc tak jak do tego przyzwyczailiśmy się w "teatrze Axera". Naturalnie nie by­ło mowy w tym ujęciu o akcentowa­niu farsy, lecz wyłącznie treści in­telektualnych. Świetni aktorzy dobrani do czołowych ról, obdarzenie predylekcjami farsowo-komediowymi, zostali "stonowani" i poprowa­dzeni po mistrzowsku: Tadeusz Fijewski jako dość desperacki w swej fałszywej godności wuj Eugeniusz, Mieczysław Pawlikowski jako roz­lazły, lecz resztki swego prestiżu ob­noszący Stomil, czy Mieczysław Czechowicz jako - dla odmiany - bru­talny raczej niż przebiegły Edek. Tym bardziej w tym ujęciu uderza­ły nieliczne zresztą niekonsekwen­cje, zwłaszcza jedyny w tym przed­stawieniu wybuch farsowy w scenie, gdy stojący na drabinie wuj Euge­niusz bierze jedną ręką ciuchy po­dawane mu przez Artura, wygładza je i zamiast schować, rzuca drugą ręką na ziemię. Publiczność reaguje na tę dłuższą pantomimiczną scenę gromkim śmiechem, który tłumi sło­wa toczącej się na innym planie dy­skusji, a o to przecież reżyserowi chodzić nie mogło. Na ogół jednak Axer zmierza do jak największego skupienia uwagi widza, wykorzystu­jąc nadarzające się po temu okolicz­ności. Oto gdy po "eksperymencie" Stomila gaśnie światło wskutek spa­lonych stopek, Axer "nie każe" ich naprawiać i reszta aktu oraz pra­wie cały akt następny toczy się w ciemności, rozjaśnionej jedynie reflektorem punktowym oświecają­cym aktorów. Umożliwia to skupie­nie uwagi widza na treści dialogu, bez rozpraszającego "działania" sce­nografii.

Trzeba zresztą stwierdzić, że sce­nografia Ewy Starowieyskiej nie idzie dokładnie za wskazówkami au­tora i dzięki temu jest ciekawsza. Wymagany przez autora bałagan potraktowany tu został umownie. Zamiast naturalistycznej graciarni mamy stylizowany i dowcipny "ba­łagan", w znacznie mniejszym stop­niu rozpraszający uwagę widza. Ciekawy estetycznie i nie mniej do­wcipny salon secesyjny zaprezentowała Starowieyska w akcie III, ko­rzystając z "reform" wprowadzo­nych przez autora we wskazówkach scenicznych. Kostiumy w przedsta­wieniu warszawskim miały charak­ter wyraźniejszy, ale i tu miałem wątpliwości co do pomieszania epok. Wyraźnie zlekceważono wskazówkę autora domagającą się, by Eleonora - grana wytwornie przez Halinę Kossobudzką - wystąpiła w pierw­szym akcie "w tak zwanych pajacykach" i ubrano ją w sukienkę.

(Tu jednak instynkt autora był słuszny - powinna wystąpić wyraźniejsza różnica pomiędzy strojem Eleonory przed i po "przewrocie".)

Było to przedstawienie frapujące. Jak można się było spodziewać, wszyscy aktorzy stworzyli ciekawe sylwetki. Oprócz już wymienionych najeży wspomnieć Babcię - Barbarę Ludwiżankę, Alę - Barbarę Sołtysik, a przede, wszystkim Artura, któ­rego grał Wiesław Michnikowski. Aktor ten, równie drobny i fertyczny w budowie, ale bardziej męski od swego bydgoskiego kolegi, stwo­rzył bardzo dobrą i bogatą postać Artura. Miałbym pretensje tylko do zbyt mocnego rozegrania sceny, w której Artur jest "pijany". Michni­kowski, a może i reżyser, pojmują pijaństwo Artura zbyt dosłownie. Na szczęście Michnikowski stopnio­wo gubi manierę pijaka i rozgrywa swe końcowe sceny znakomicie. Nie jego wina, ani też Witolda Grucy, który dokonał aranżacji tańca, że finał wypadł nieco mniej wstrząsa­jąco niż w przedstawieniu bydgos­kim.

Nowa sztuka Mrożka jest sukce­sem w teatrze polskim. Niewątpli­wie przejdzie ona przez wiele scen krajowych i zagranicznych. Z du­cha polskiej klasyki wysnute, "Tan­go" dla niejednego ucha zabrzmi tonami uniwersalnymi.