Artykuły

Jest to może znak czasu, a może tyl­ko chwili. Regres twórczości dramaty­cznej i coraz dobitniej manifestująca się w mnogich postaciach autonomia twórczości scenicznej - jeszcze kwe­stionowana, sporadycznie, przez litera­tów i filologów, choć mająca już za so­bą siedemdziesiąt lat praktyki i teorii - prowadzą ostatnio do diagnoz zgoła skrajnych, zresztą doraźnych świadomie i jak najdalszych od normatywidzmu: "Pisać na scenie" - powiada Konstan­ty Puzyna ("Polityka", nr 27/1969), ze­stawiając nader znaczący rejestr wy­bitnych osiągnięć teatru (od słynnego "US" Peter Brooka aż po wrocławskie "Apocalypsis cum figuris"), których punktem wyjścia nie były, w zasadzie, gotowe teksty literackie.

Nie kwestionując rozpoznań Puzyny, jak zawsze zapładniających i wzorowo porządkujących rozproszone fakty, chcę jednak zwrócić uwagę na zjawisko nie­wątpliwie równoległe, chociaż bynaj­mniej nie analogiczne; nie aż tak "re­wolucyjne" w perspektywach i nieno­we - nie rujnujące tradycyjnej sym­biozy teatru z literaturą dramatyczną, ale nie mniej chyba znaczące w po­wtarzających się ostatnio dokonaniach. Jest to zjawisko coraz dalej idącego, programowego współdziałania drama­turgii ze sztuką teatru - już przez pisarza pojmowaną jako twórczość autnomiczna.

Prawda, że wybitnych pisarzy posia­dających tę świadomość teatru i tę orientację "nieliteracką" wciąż jest nie­wielu. Jednym z tych nielicznych jest dzisiaj Tadeusz Różewicz. Drugim... był Stanisław Wyspiański. Obaj są autora­mi tekstów dramatycznych, które dały podstawę realizacji dwu znakomitych przedstawień oglądanych w czerwcu na scenach wrocławskich.

"STARA KOBIETA WYSIADUJE"

Posłużyłem się w tytule tej kroniki słowem "partytury". Chcę podkreślić, że nie ma w nim ani cienia intencji umniejszającej walor artystyczny tak określonych utworów - zwłaszcza jeśli chodzi o "Starą kobietę". Samo słowo jest już jednak na tyle zdewaluowane i niejednoznaczne, że w tym przypadku należałoby raczej mówić o nowej ory­ginalnej formie dramatu. Nowej, ale wyrastającej, oczywiście, z wszystkich doświadczeń i usiłowań teatru Różewicza.

O charakterze tej nowej formy dra­matu Różewicza (traktuję o tym ob­szerniej i szczegółowiej w "Konfronta­cji", która ukaże się w "Dialogu") nie stanowi przecież sam fakt, że ponad jedną trzecią drukowanego tekstu "Starej kobiety" zajmują didaskalia. Nie są one bowiem dodatkiem do dialogu, ani opi­sem, ani komentarzem, ani dopowiedze­niem. Odwrotnie - pełnią w istocie funkcję nadrzędną. To raczej dialog - słowo mówione, słowo tylekroć wywa­żone ze swego miejsca i niedostateczne - dopełnia tutaj i równoważy partytu­rę działań i scalającą, organizującą wi­zję dramatyczną, której istota właśnie zawarta jest w tak zwanym tradycyj­nie "tekście pobocznym". Na tym pole­ga niewątpliwa nowość formy.

Różewicz zmierzał do niej od dawna. W "Akcie przerywanym" (gdzie dida­skalia były jeszcze obfitsze, ale w po­staci rozważań przekornie autotematycznych, eseju, felietonu) kwestionował, kompromitował, ośmieszał bez mała wszystkie zastane formy. W sztuce "Wy­szedł z domu" punktował kolejne epi­zody samodzielnymi, znaczącymi party­turami działań, które - najwidoczniej pomyślane jako sceny paroksyzmu i kulminacji - miały wyrazić więcej niż mówione słowo w jakimkolwiek ukła­dzie (ten zamysł nie sprawdził się je­dnak dotąd na scenie). Jednocześnie w całej twórczości poety narastała wizja zmaterializowana ostatecznie w "Starej kobiecie": wizja rosnącego śmietnika.

Rosła ze słów i słowników, z encyklo­pedii i podręczników, z notatek autora i wycinków prasowych gromadzonych w domu, z makulatury, z masowej kul­tury, z filozofii i literatury, z odpad­ków "małej stabilizacji", z maskarad i pogrzebów, z wierszy i dramatów. Rosła także z uczulenia autora na świa­tową eksplozję demograficzną (nieukończona sztuka pt. "Przyrost naturalny") wśród poligonu "małych wojen", z do­niesień o równoległych postępach tech­niki uśmiercania i o zdobyczach biolo­gii, medycyny, sztucznej inseminacji i hodowli w probówkach, gerontologii, hormonologii itp. itd. Nie jest to wszak­że wizja katastroficzna, co należy chy­ba wyraźnie powiedzieć i podkreślić. Jej hiperbola kreacyjna ma nade wszystko walor ostrzegawczy, o ileż znaczniejszy, gruntowniejszy i skutecz­niejszy w działaniu od werbalnego pu­stosłowia. Jej ostateczność i bezkompromisowość artystyczna jest w istocie wrażliwością moralną najwyższej pró­by, nieustępliwym poszukiwaniem ładu, sensu i autentycznych wartości. I jest to, w rezultacie, sztuka zaangażowana w najgłębszym i najpiękniejszym tego słowa znaczeniu: zaangażowana w zma­gania o oblicze współczesnego ludzkiego świata.

W inscenizacji Jerzego Jarockiego (wrocławski Teatr Współczesny), który z wszystkich polskich twórców teatru niewątpliwie najświetniej czyta i wy­pełnia scenicznie teksty Różewicza, "Stara kobieta" stała się bodaj najgłę­biej poruszającym widza wystąpieniem antywojennym, z jakim dane mi było zetknąć się kiedykolwiek w teatrze. Jarocki ostrzej niż autor dzieli tę sztukę na dwie części, z których pierwsza, po­święcona głównie tytułowej postaci, sta­nowi właściwie przygotowanie. Starą Kobietę grają tu kolejno trzy aktorki (Ina Nowicz, Maria Zbyszewska i Maja Komorowska): jest to przecież kreacja zbiorcza, wymienna, powtarzająca się, powszechnikowa, ale nie symboliczna. Tu rozłożona widomie na elementy. Aktorki kolejno opuszczają scenę, ich następczynie pojawiają się w identycz­nym tłumoku pstrokatej garderoby. Po każdym wyjściu Starej Kobiety sły­chać jakby odgłosy spuszczanej wody i zsypywanych metalowych pojemników ze śmieciami.

Ta część pierwsza rozegrana jest w całości na pierwszym planie zamknię­tymi ścianą: nie ma "wnętrza wielkiej dworcowej kawiarni" - tylko jeden li­chy stolik. W tej części dominuje jesz­cze dialog. I jest to nieledwie rodzaj kabaretu wysokiej próby, ożenionego z cyrkiem, z ostrą groteską. Kelner pro­wadzi konferansjerkę na proscenium (wygłasza między innymi spore frag­menty didaskaliów); Stara Kobieta na proscenium (to partia Marii Zbyszewskiej) wykrzykuje agresywnie swój klu­czowy poemat o Brzuchu - Kelner akompaniuje wtrącanymi francuskimi półsłówkami. Przerywniki Lekarza, Pię­knej Dziewczyny, Kelnera Cyryla. Na koniec Maja Komorowska - fizycznie najsprawniejsza z trzech kolejnych Sta­rych Kobiet - wskakuje ze stolika na żyrandol: uwieszona na żyrandolu jak wiedźma na miotle jeździ nad sceną i w akrobatycznych pozycjach domaga się kochania. Spada z żyrandola. O-świadcza, że musi rodzić bez przerwy. W drugim akcie - co wynika, jak mówiłem, z partytury - dialog dopeł­nia już raczej i punktuje mistrzowsko poprowadzoną polifonię sceniczną obra­zu i działania. Ściana z pierwszej czę­ści, uniesiona, odsłania teraz scenę aż po horyzont - śmietnisko "jak morze", wznoszące się amfiteatralnie, rozczłon­kowane najfunkcjonalniej (znakomita scenografia Wojciecha Krakowskiego). "Poligon. Nekropol. Jednak plaża. Pla­ża nadmorska..." Stara Kobieta już usu­nięta w tło - na czwartym planie z bo­ku, w obszarpanym plażowym koszu, zajęta robótką na drutach. Ośrodkiem akcji będzie teraz przekopany w zwa­łach śmieci rów-zapadnia na drugim planie: miejsce działań bojowych dzie­wiątej, dziesiątej i pięćdziesiątej wojny.

Z wysokiego progu zsypują do rowu Zamiatacze zwały śmieci, makulatury, kukły i żywych ludzi. W rowie czołgają się postacie, splatają się w uściskach, słychać trąbki, komendy, jęki i rzęże­nia, widać sterczące ręce i nogi. Guernica. To trwa non stop. Tuż przy ro­wie i pod progiem wysypiska, a potem z boku na proscenium plażują szczebiotliwe trzy dziewczyny, piękności z ma­gazynu (Kloto, Lachezis, Atropos). Mor­dują Skrzypka w rozbawieniu, w trybie (zbiorowej seksualnej egzekucji. Znęca­ją się nad Ślepcem. Kiedy w rowie wszystko na koniec znieruchomieje - Dziewczyny wściekle udeptują jego za­wartość. Dodać trzeba, że ich wstępną scenę dialogową rozpisuje Jarocki na całą akcję: rozbudowuje wszechstronnie istotne, trwałe komponenty polifoni­cznej i dysonansowej struktury.

Do stałych komponentów należą tak­że powtarzające się rajdy Zamiataczy i przemarsze Ślepca, krtóry raz po raz spada z progu wysypiska. Ze zwałów śmieci wygrzebują się jeszcze inne po­stacie - opowiadają żałosne dowcipy, prowadzą bełkotliwe rozmowy o filozo­fii i literaturze, przydeptane reagują skomleniem. I raz po raz wyłania się płynnie jakaś scena "na zbliżeniu" z polifonicznie biegnącej akcji, której wszystkie plany nieustannie przenikają się i kontrują, zderzają, dopełniają. Jest to rzadkiej jakości popis reży­serskiej wirtuozerii.

Jarocki przekształca jeszcze finał, zmienia porządek scen. Nad nierucho­mym pobojowiskiem gromadzą się wszystkie trzy bezradne Stare Kobiety. Eksplozja serwowana najoszczędniej. Po niej dopiero z zapadni wynurza się delikatny, wiośniany, urodziwy Młodzie­niec z kwiatem. Scena ze Stróżem Po­rządku w mundurze amerykańskiej Military Police (przetrwał eksplozję?). I teraz informacje Ślepca o urokach cu­downej nadmorskiej alei: obaj z Mło­dzieńcem, pod rękę, znaną Ślepcowi drogą zbliżają się raz jeszcze ku kra­wędzi wysypiska. Światło gaśnie. Spek­takl urywa się nagłym cięciem - tak jak sobie tego życzył Różewicz, choć w innym nieco układzie. Finał Jarockiego wydaje mi się bardziej nośny scenicznie, wizualnie. Jest pointą może prostszą jako efekt, ale dobitniejszą. Długo pozostaje w pamięci. I ma ten właśnie pobudzający walor ostrzeżenia, którego nie zastąpią najgruntowniejsze wywody.

Zespół wrocławskiego Teatru Współ­czesnego poddany jest w całości wy­bornej dyscyplinie. Skromne je­dnak w całości siły tego zespołu po­trafił Jarocki raz jeszcze zmobilizować zadziwiająco, tworząc jedno z najważ­niejszych i najwybitniejszych przedsta­wień minionego sezonu teatralnego w Polsce.