Improwizacja dla nieufnych i zadufanych
"Tym właśnie powinien być teatr, podłogą z desek rzuconą z dumną beztroską na dwa kozły, jak za czasów Moliere'a, i drżącą pod stopami porywczej młodości, która na nią wbiega -" pisał w 1916 roku Paul Claudel do Jacquesa Copeau w podziękowaniu za wystawienie "Zamiany". W duchu podobnie "ubogiej" wizji teatru - surowej, a jednak nie pozbawionej rozmachu i porywczości - zainscenizował trzecią część "Dziadów" Konrad Swinarski w Starym Teatrze w Krakowie: rzucił ponad fotelami drewniany pomost biegnący środkiem widowni ze sceny aż do ostatniego rzędu oraz dwa mniejsze poprzeczne trapy. Na ten podest najpierw wbiega w taneczno-pijackich podrygach Chór Młodzieńców i śpiewa z przytupem: "Nie łam swych rączek, niewiasto młoda", piosenkę wyjętą z "Dziadów. Widowiska" (tak kończy się część kowieńsko-wileńska w inscenizacji Swinarskiego). Wkrótce miejsce młodych, rozochoconych wieśniaków zajmą na podeście aresztowani studenci. Wpierw jednak przemaszerują po nim żandarmi, rozejdą się na boki i otoczą salę. Wszyscy zostajemy osadzeni w celi Konrada.
Wielka Improwizacja w ujęciu Konrada Swinarskiego nie ma prawie żadnej oprawy scenograficznej, po prostu wypełnia całą przestrzeń czarno okotarowanej sali teatralnej. To teatr environment, teatr sferyczny: bez kulis, bez ramy portalowej ujmującej akcję w sceniczny obraz, bez rampy oddzielającej jednoznacznie scenę od widowni, iluzję od realności. Konrad ma nad sobą strop teatru, pod sobą - ów surowy drewniany pomost na planie krzyża (Gustaw powiedziałby: "a to jest tylko ziemia"). Tak usytuowany, wydaje się nie tyle zawieszony między niebem i ziemią, co uwięziony w sieci krzyżujących się spojrzeń widzów. Współwięźniowie już rozeszli się, powrócili natomiast chłopi. Aktorami w scenie Improwizacji są - obok Konrada - pobielony Anioł Stróż, Duch w spopielałej zbroi, rogaty Belzebub w zielonym fraczku, usmolone Diabły w czarnych trykotach, siermiężnie odziana grupa wieśniaków i... publiczność, to w dżinsach, to w garniturach.
Nigdy dotąd w dziejach scenicznych Konrad nie improwizował w przestrzeni tak silnie naznaczonej obecnością Innych, w otoczeniu tak nasyconym rozmaitymi siłami, tak bardzo zróżnicowanym. Owszem, w opolskich "Dziadach" Grotowskiego Zygmunt Molik wędrował wśród luźno rozstawionych krzeseł widzów, ale układ napięć między aktorem a publicznością pozostawał dość stabilny - nie było tylu różnych planów gry i tylu partnerów. W przedstawieniu Swinarskiego, gdy Jerzy Trela wypowiada Improwizację, dochodzi do wielostronnych konfrontacji, krzyżuje się kilka linii napięć: na przeciwległych krańcach pomostu stają Anioł Stróż i Duch z Diabłami, po bokach gromada ludowa i my, czyli widzowie, przyglądający się sobie nawzajem po różnych stronach krzyżowej konstrukcji dzielącej widownię na cztery sektory. W miejscu krzyżowania się wszystkich tych spojrzeń, w ruchomym centrum tego dynamicznego układu sił znajduje się Konrad. Jego położenie można by opisać czy wręcz zinterpretować słowami jednego z (ó)wczesnych wierszy Stanisława Barańczaka:
pode mną fundamenty, ziemia, otchłań
ognia,
nade mną chmury, wiatr, blednący
księżyc,
ledwie widoczne gwiazdy, tak;
odnaleziony,
przymyka jeszcze oczy, z głową
w miejscu
krzyżowania się wszystkich pionów
i poziomów,
przybity do tych wszystkich naraz krzyży
miarowymi ćwiekami dudniącego serca.
Ten poetycki manifest Barańczakowego antropocentryzmu dobrze przylega do kreacji Konrada-Jerzego Treli w przedstawieniu Swinarskiego. Marta Fik zapisała: "Wielka Improwizacja w Krakowie jest patetyczna nie w sposób romantyczny ani Boski, lecz ludzki. [...] Poeta nie ma żadnej nadludzkiej władzy - przeżywa po prostu w natężeniu sprawy nieobce i innym". Ale sala teatru jest też po trosze kościołem: nad właściwą sceną teatru, zamkniętą czarną ścianą (to na niej Trela pisze kredą "Gustavus obiit, NATUS EST CONRADUS" - właśnie tak) Swinarski umieścił kościelny chór i barokowy witraż z Okiem Opatrzności. Scena - więzienie - kościół. W teatrze kubicznym pudełkowa scena przedstawia celę Konrada, a Bóg z Improwizacji znajduje się niejako za kulisami - poza horyzontem sceny. W teatrze sferycznym można powiedzieć o widzach, że "znajdują się oni w kuli, której granice pulsują i mogą się rozszerzać w nieskończoność, obejmując ich, rozciągając się poza nich". W sferycznym teatrze Swinarskiego widzowie odwracają się za wzrokiem Konrada i "szukają" Boga na teatralnym balkonie.
Mamy wiec przed oczami kilka teatrów: teatr symboliczny w duchu Wy
spiańskiego, czyli alegoryczne postacie Anioła Stróża i Ducha (zwanego na próbach Aniołem Szarym), nieomal wyjęte z "Dziadów", "tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 października 1901 roku"; obok tych wystudiowanych, majestatycznie kroczących figur hasają jasełkowe diabły z amatorskiego teatrzyku, ale groteskowy Belzebub - w szykownym, dobrze skrojonym fraku na kędzierzawym torsie jest z kolei bardzo wyrafinowany; jeszcze inną jakość wnosi bliska naturalizmu gromada chłopska. Pośród tych kłócących się, choć równie "nieprawdziwych", ostentacyjnie przerysowanych konwencji Jerzy Trela wydaje się po prostu być, a nie grać.
Właśnie: Jerzy Trela. Gdy w 1934 roku Leon Schiller dał swą warszawską premierę arcydramatu, przyjęto za całkiem naturalne, że w roli Gustawa-Konrada wystąpił Józef Węgrzyn, wówczas już pięćdziesięciolatek, bo było oczywiste, że rolę "tajemniczej osobistości" w "Dziadach" kreować winien uznany aktor, którego doświadczenie i osobista sława dawałyby podstawy do zmierzenia się z mitem kreowanego bohatera, tradycyjnie jeszcze utożsamianego z Mickiewiczem. Dość przypomnieć, co mówił Wyspiański: "niejednego by to raziło, gdy nie Mickiewicz, lecz artysta [to jest aktor] woła: Ja i Ojczyzna to jedno...". Grać Gustawa-Konrada to jakby grać samego Mickiewicza, a mówić Improwizację znaczyło nieomal tyle, co wieszczem być. Ale już w 1955 roku Aleksander Bardini wprowadził na scenę Ignacego Gogolewskiego zaledwie w dwa lata po jego aktorskim debiucie. I w jeden wieczór ten młody Konrad stał się nowym idolem publiczności.
Swinarski jednak miał do pokonania żywą jeszcze pamięć innej kreacji - zawłaszczonej przez marcową legendę roli Gustawa Holoubka. Dobrze wiedział, że nie ma szans na dorównanie Holo-ubkowej maestrii i mitowi Konrada roku 1968. Musiał iść pod prąd oczekiwaniom. Z gwiazdozbioru Starego Teatru nie wybrał więc gwiazdorskiego Jana Nowickiego (Stawrogin w Wajdowych "Biesach", a wkrótce Józef K. w "Procesie" u Jareckiego) ani młodzieńczego Jerzego Stuhra (Piotr Wysocki w "Nocy listopadowej" Wajdy), lecz aktora drugiego planu. Poprzednie role Jerzego Treli - w Teatrze STU, gdzie grał w "Pamiętniku wariata" według Gogola i w Starym Teatrze, gdzie był Królem Filipem w Królu Mięsopuście Jarosława Marka Rymkiewicza, Piotrem w "Żegnaj, Judaszu" Iredyńskiego (1971), Czeladnikiem w "Szewcach" (1971) czy Antonim Murdel-Bęskim w "Matce" Witkacego (1972) - zupełnie nie przystawały do wyobrażeń o Konradzie. Prawdę mówiąc, Holoubek też nie przystawał; przypominam, co zapisał w swym raptularzu Zbigniew Raszewski: "Przypuszczaliśmy, że będzie niedobry. Mieliśmy na to dowody, że jest znakomitym aktorem charakterystycznym i złym tragikiem (kiepski Hamlet, dosyć banalny Ryszard II, zupełnie sztuczny Edyp)".
Konradowi granemu przez Trelę brakuje wszystkiego: aktorskiej legendy Józefa Węgrzyna, romantycznej urody młodego Gogolewskiego, czarujących, skupionych oczu Holoubka, brakuje wirtuozerii i pychy. A przede wszystkim trudno uwierzyć, że ten Konrad jest poetą. Krytycy nie bez trudu przełamywali opory. Józef Kelera: "Mimo swych rzetelnych walorów Trela nie jest przecież aktorem o dużej sile przebicia - jego Konrad broni się więc o tyle, o ile jesteśmy w stanie pogodzić się z Konradem średniego formatu: z Konradem, któremu brakuje iskry, impetu, rozmachu i autentycznej siły zawodnika podejmującego batalię w największej możliwej ludzkiej skali". Marta Fik: "Jest w małym stopniu wewnętrznie skupiony, raczej ekshibicjonistyczny. Zmaga się nie tylko ze swą myślą, lecz i ciałem, tak jak potem fizycznie zmagać się będzie z diabłem". Zygmunt Greń: "aktor wypowie Wielką Improwizację, w której dość nieoczekiwanie zabrzmi autoironia, pewne - powiedziałbym, gdybym się nie lękał urazić uszu - kabotyństwo zbyt górnych lotów i sporów Więźnia-poety, nadzwyczaj lekko jednak zaznaczone".
Greń chyba się myli. Kabotyn jest pewny siebie i pewny swego, a tego o Konradzie Jerzego Treli nie da się powiedzieć; aktor nierzadko nadaje tekstowi intonację pytającą (na przykład: "Ja mistrz"?), wykrzykniki w druku zamienia na scenie nieomal w szept; w ogóle do Improwizacji przystępuje z pewnym lękiem, jak Janko Muzykant sięga po nie swój instrument, a przecież okazuje się, że potrafi sobie z nim znakomicie radzić. Niemniej o kabotyństwie wspomina też Marta Piwińska: "Wielka Improwizacja. Czy Jerzy Trela ją uniósł? Mówił ją w każdym razie do Boga, nie do siebie; przemawiał, agitował, przekonywał, błagał, groził aż do kabotyństwa, bo musi być kabotynem człowiek otwierający duszę przed kimś, kto nie odpowiada". Zgoda, ale jeśli Konrad u Swinarskiego dociera aż do granic kabotyństwa, jeśli jest chwilami kabotynem, to nie inaczej jak kabotynem bywa po trosze niemal każdy intelektualista w ustroju monopartyjnym, a już szczególnie taki, który pisze memoriały czy listy otwarte do władzy i w dodatku oczekuje odpowiedzi. Więc może nie tyle Konrad okazuje się kabotynem, co sytuacja sceniczna (i pozasceniczna) każe nam tak go postrzegać? Właśnie: sytuacja. Ta nigdy w teatrze Swinarskiego nie jest jednoznaczna. Jeśli Gustaw Holoubek stworzył kreację w dużym stopniu samoistną, niezależną od kształtu inscenizacyjnego, od razu wybiegając interpretacją poza ramy sceny i osadzając się w pamięci widowni i w legendzie (jego występ określany był przez krytyków jako "aria", jako "solo"), o tyle improwizujący Konrad Jerzego Treli został bardzo precyzyjnie wkomponowany w rozległy system znaków teatralnych, których nosicielami - przy dekoracji "ubogiej" - stali się przede wszystkim pozostali aktorzy. Konrad mówi:
Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie
Na gwiazdach jak szklannych harmoniki
kręgach
i unosi ręce nad głowami chrapiących po bokach chłopów... Mówi:
Sam śpiewam, słyszę me śpiewy -
Długie, przeciągłe jak wichru powiewy,
Przewiewają ludzkiego rodu całe tonie,
Jęczą żalem, ryczą burzą,
I wieki im głucho wtórzą;
- w tym momencie któryś z wieśniaków głośno obtłukuje skorupkę jajka, potem łakomie je zjada. Jedno, drugie... Wielka Improwizacja i "wielkie żarcie". Nie wiadomo, czy obojętność ludu kompromituje uzurpacje Konrada, czy - wręcz przeciwnie - potwierdza konieczność i tragizm jego samotnej misji. Czy może - jak to odczytuje Marta Piwińska - głuchota gminu jest tu "teatralnym odpowiednikiem pustego nieba"?
Gromada ludowa, przysypiająca, pochrapująca, podjadająca - to także przecież lustrzane odbicie zachowań niejednej publiczności teatralnej, zwłaszcza tej "wycieczkowej", "zakładowej", dowożonej autokarami w ramach akcji kulturalno-oświatowej (zapominamy pomału o tym obyczaju minionej epoki).
Właśnie: widzowie. Swinarski - jak mało który inscenizator - reżyserował nie tylko działania sceniczne, ale w równym stopniu nasze, widzów, reakcje. Sens takiego a nie innego zaaranżowania przestrzeni całego budynku teatru dla wystawienia "Dziadów" można było pojąć jedynie wówczas, gdy osobiście stało się w tłumie otaczającym pochłonięty obrzędem lud, bezskutecznie usiłując dojrzeć wszystko naraz. Bo o to właśnie reżyserowi chodziło w tej części przedstawienia: by widzowie poczuli się nieswojo, niby wciągnięci do obrzędu, ale nadal obcy, odtrąceni. Projekt przebudowy właściwej sali teatralnej Swinarski opatrzył dopiskiem: "Niech widzowie się męczą" (reprodukcja w programie teatralnym). Chciał publiczność wpierw wytrącić z konwencji "bycia w teatrze", pozbawić psychicznego komfortu, z jakim zwykle zasiada na widowni w bezpiecznej odległości od świata na scenie, więc zmusił widzów, by wpierw rozpychali się łokciami, stawali na palce, a potem wykręcali szyję. Gdy się dziś o tym opowiada, wyglądać to może na tani efekt, ale w toku przedstawienia skutek był piorunujący. Bo z tych "niewygód" fizycznych rodziły się w końcu "niewygodne" myśli. Nie sposób było uciec przed pytaniem: co ja tu robię? A przede wszystkim: kim właściwie jestem pośród to zawodzącej "Ciemno wszędzie...", to pochrapującej wieśniaczej gromady, w sąsiedztwie zaciekle wyśpiewujących nienawiść więźniów, strojnych w husarskie stroje aniołów, rogatego diabła w lokajskiej liberii oraz rozstawionych wokół żandarmów z bagnetami?
Jesteśmy bezpośrednimi świadkami, niemal uczestnikami zdarzeń, ale władni jedynie patrzeć. Odczuwamy bliskość Konrada, bliskość fizyczną, dystans zgoła intymny i bliskość jako zwyczajność; ten Konrad, tak niepodobny do stylizowanych "na Judahu skale" Gustawów-Konradów przeszłości, improwizuje dosłownie na wyciągnięcie ręki, publiczność nieledwie może go dotknąć (przynajmniej widzowie siedzący po obu stronach podestu). Jest więc niezmiernie bliski, uzwyczajniony, a zarazem pozostaje dziwnie obcy; odległy od naszych wyobrażeń i ukształtowanych przez tradycję oczekiwań. Coś nas w jego wizerunku, w jego sposobie istnienia - uwiera, drażni, sprawia zawód. Może przeszkadza nam (to świadomy paradoks) prowokacyjna obojętność ludu? Może niepokoi ów rys kabotynizmu? A może czujemy, że ten Konrad jest wprawdzie bliski, zwyczajny, ale i nie zdefiniowany. Ani to "chłopiec z lasu", jak Jasiukiewicz, ani "piękny dwudziestoletni", jak Gogo-lewski, ani "Adam Mickiewicz", jak Andrzej Mielewski w "Dziadach" wedle Wyspiańskiego, ani Konrad-intelektualista, jak Holoubek u Dejmka. Albo inaczej: Konrad Jerzego Treli wydaje się, przynajmniej po trosze, Konradem "z awansu społecznego", Konradem bez głębszej tradycji inteligenckiej, bez środowiskowego rodowodu. Jest niejako Konradem w pierwszym pokoleniu. Jego obcość w celi nie jest obcością poety czy obcością demoniczną; to obcość kogoś nieokreślonego. Konrad nie przynależy ani do chłopstwa, z którego być może się wywodzi, ani do warstwy wykształconej szlachty, wśród której się znalazł.
"Bóg w "Dziadach" jest istotą niedookreśloną. Nie wiadomo do końca, czy jest to proces, rzecz, człowiek czy idea" - te słowa Swinarskiego, pomieszczone w programie teatralnym, dadzą się odnieść w równym stopniu do Konrada. Konrad w "Dziadach" Swinarskiego jest kreacją niedookreśloną. "Sam proces dochodzenia do tego ideału jest tym, co najważniejsze, co wyznacza naszą, ludzką drogę do doskonałości albo do Boga, jeśli tak rozumieć doskonałość. Doskonalenie człowieka zawiera się w samym procesie, a nie w płasko pojmowanym ideale. Zatem proces można tu uważać za ideę" - rozwija myśl Swinarski. I właśnie Trela gra nie ideę Konrada, lecz ukazuje Konrada jako proces "doskonalenia człowieka". "Dziady" zatem jako droga: przedstawienie w Starym Teatrze rozpoczyna wspólna procesja widzów, owszem, wpierw schodami w górę, ale później już przeważa zdecydowanie horyzontalna organizacja przestrzeni (w historii scenicznej na ogół dominowały akcenty wertykalne: monumentalne trzy krzyże Pronaszki u Schillera, rozgwieżdżony firmament Kosińskiego u Bardiniego, schody u Kotlarczyka, drabina Szajny u Skuszanki - kierowały wzrok widza ku wyżynom).
Trzeba tu przypomnieć, że w pierwotnym zamyśle Swinarski w roli Gustawa-Konrada pragnął obsadzić Ryszarda Cieślaka, aktora ukształtowanego w Teatrze Laboratorium przez Jerzego Grotowskiego. Ostatnim wcieleniem Cieślaka, w momencie gdy Swinarski przystępował do pracy nad "Dziadami", była postać Ciemnego w "Apocalypsis cum figuris", wcześniej grał tytułową rolę w "Księciu Niezłomnym". Elżbieta Morawiec zauważyła przenikliwie: "Między "Dziadami" Dejmka i "Apocalypsis cum figuris" Grotowskiego poddane zostaje próbie nie tylko całe powojenne doświadczenie teatru, ale wszystkie złudzenia październikowe inteligencji". Bo między obu premierami wypada polski marzec i Praska Wiosna. "Cieślak - Ciemny - Chrystus z "Apocalypsis cum figuris" to jest opłakiwanie Konrada-ideologa. A zarazem zwiastowanie, narodziny nowej postaci Konrada - w jego ludzkiej niepowtarzalności i całkowitości, niepodzielnej na myśl i ciało, człowieka fałszywej gry społecznej i wewnętrznej emigracji przed tą grą."
"Ja niczego nie skreślam..." - zwykł zarzekać się Swinarski i można przypuszczać, że nie skrócił tekstu Improwizacji przed przystąpieniem do prób, lecz dokonywał cięć w ich toku. Wśród skreśleń Swinarskiego niewiele jest takich, które nie pokrywałyby się ze znacznie obszerniejszymi skrótami Wyspiańskiego i Schillera, a te nieliczne opuszczenia, które odbiegają od tradycji inscenizacyjnej, są rzeczywiście wymowne, zwłaszcza wiersze 148-151 (utrzymane przez Schillera) czy 158-161 (zachowane u Wyspiańskiego i Schillera), które dla jasności warto przytoczyć:
Tę władzę, którą mam nad przyrodzeniem,
Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,
Jak ptaki i jak gwiazdy rządzą mym
skinieniem,
Tak bliźnich rozrządzać muszę.
Co ja zechcę, niech wnet zgadną,
Spełnią, tym się uszczęśliwią,
A jeżeli się sprzeciwią,
Niechaj cierpią i przepadną.
Okazuje się, że Swinarski "ocenzurował" Improwizację w tych partiach, w których dochodzi do pychy graniczącej z pogardą, gdy Konrad żąda "caratu duchowego", jak to w swej monografii nazwał Kleiner, gdy dosięga go pokusa totalitarna... Był to więc Konrad nie tylko uzwyczajniony, ale i w szczególny sposób retuszowany, wybielony.
"Uczłowieczeniu" mitycznego bohatera narodowego miała też służyć choroba Konrada. Dla samego Swinarskiego improwizujący Konrad okazuje się epileptykiem - ten rys bohatera reżyser akcentował na próbach i chętnie, z pasją o nim opowiadał... Choćby w rozmowie z Jerzym Niesiobędzkim: "dokładna lektura "Dziadów" pozwala stwierdzić, że Konrad, człowiek dążący do poznania prawdy, jest również istotą cierpiącą na epilepsję. Zostało to przez Mickiewicza dokładnie opisane. Nie było jednak reżyserowane. Mówiąc, że Konrad Mickiewicza jest epileptykiem, nie chcę naturalnie umniejszać jego bohaterstwa, lecz powiedzieć, że całe zmaganie się Konrada z Bogiem jest dążeniem jego myśli do znalezienia pewnych idei i jest jednocześnie odbiciem pewnego stanu chorobowego. [...] Pokazywanie wszechobrazu choroby w połączeniu z obrazem poetyckiego przesilenia nie należy do rzeczy najłatwiejszych, ale jest bez wątpienia prawdziwsze od obrazka, w którym Konrad - pozostając przy logice - mówi Wielką Improwizację w sposób zimny i recytatorski".
Wielka Improwizacja i "wielka choroba"? Takiego Konrada miała Swinarskiemu za złe Małgorzata Dziewulska: "Ten Konrad w drgawkach epilepsji (epilepsja jest przynajmniej widowiskowa), bo teatr nie wierzy, że publiczność może bez zniecierpliwienia długo patrzeć na człowieka, który po prostu mówi, mając coś do powiedzenia". Dziewulska broni czystości etosu, jaki przystoi bohaterowi dramatycznemu chrześcijańskiej Europy. Ale interpretacja Swinarskiego wyrastała z ducha czasu. Klimat tych lat w lokalnej skali dobrze ilustrują dwa filmy z tego samego, co premiera krakowskich "Dziadów", roku 1973: "Hubal" Bohdana Poręby oraz "Iluminacja" Krzysztofa Zanussiego. Pewność legendy i niepokój poszukiwania. Wbrew propagandowym hasłom "jedności społeczno-politycznej narodu" społeczeństwo polskie pozostawało rozwarstwione, a jego elity podzielone przez uraz marcowy roku 1968, pogłębiony o uraz grudniowy roku 1970. A młode pokolenie stało przed dylematem: jak praktykować przyrodzoną tej generacji kontrkulturę w kraju zerwanych tradycji i zachwianych etosów?
To przecież równolegle z próbami "Dziadów" przy placu Szczepańskim w innym miejscu Krakowa powstawały artykuły, które już niedługo - w 1974 roku - złożyć się miały na książkę-manifest, głośno dyskutowany "Świat nie przedstawiony" Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego. W najbardziej wymownym eseju, "Walka konkretu z symbolem", Zagajewski pisał: "Specjalnym zadaniem pisarza jest nieustająca konfrontacja symbolu z konkretem, ciągłe sprawdzanie, czy obecne w śmiecie symbole nie martwieją, nie przeradzają się we własne przeciwieństwo, w przedmioty pozornego kultu. Potrzebny tu jest szczególny opis - wychwycenie sytuacji idei wcielonej, skazanej na codzienność, opis nie zadowalający się osobno realnością a osobno powszechnikami, ale stale zestawiający jedno z drugim. Linia podziału między konkretem a symbolem przechodzi przez dzieło literackie i literatura powinna to wykorzystać, bez przerwy zadając pow-szechnikom pytania w imieniu konkretu, badać symbol, zestawiać go z bólem człowieka, z doświadczeniem człowieka, jego śmiechem i jego płaczem, stawiać go obok codzienności i obok wzniosłości i przymierzać do uniwersum doświadczenia". Literatura, pisze Zagajewski, a nie ma przeszkód, by w to miejsce podstawić po prostu sztukę, również sztukę teatru, wdaje się w konflikt między symbolem a konkretem ludzkiego doświadczenia. Jest po obu stronach równocześnie, jest po stronie ludzkiego doświadczenia, bo to jest jej żywioł, ale jest także po stronie powszechnika, gdyż to jest jej struktura. ". Dokładną realizacją tych postulatów, czego ani autorzy książki, ani jej recenzenci, niestety, nie zauważali, był właśnie teatr Swinarskiego.
Swinarski atakował widza konkretem już u wejścia do teatru, gdzie usadził prawdziwych żebraków, jak dziady proszalne przed kościołem czy u bramy cmentarza. Jak bardzo skuteczny był to zabieg, pokazuje przypadek Gustawa Holoubka, który przyznał się, że na widok tych podkościelnych dziadów uciekł z teatru, jeszcze nim na dobre zaczęło się przedstawienie. Drugim uderzeniem był dodany przez Swinarskiego incydent podczas balu u Senatora. Oto środkiem widowni, przez całą długość sali teatralnej, roztrącając ustawionych w pary balowiczów, przebiegał zakrwawiony więzień i w okamgnieniu wypadał oknem uchylonym przez żandarma. Krzysztof Domagalik, autor dokumentalnego filmu o Swinarskim, podkreślał, że samobójczy skok Rollisona przez prawdziwe okno budynku teatralnego na zewnątrz, został wyreżyserowany przez Swinarskiego właśnie jak wypadek mający rytm i formę wydarzenia rzeczywistego, a nie scenicznego. Swinarski komentował więc reżysersko Improwizację nie tylko w jej toku, ale i w kilku innych momentach swego przedstawienia: wzlot i upadek Konrada powtarzał w innym wymiarze Senator we śnie ("Senator w łasce...", "Senator wypadł z łaski..."), Konradowe "Cierpię, szaleję..." przeglądało się w cierpieniu Pani Rollison i właśnie w skoku przez okno młodego Rollisona.
Trudność w ogarnięciu krakowskich "Dziadów" wynika z samej poetyki teatru Swinarskiego, zawsze pełnej nieprzewidywalnych spiętrzeń: kilka symultanicznych planów, częste operowanie kontrapunktem, ironiczne cudzysłowy, a w efekcie - niepokojąca ambiwalencja nastroju, dwoistość znaczeń, przewrotne pointy. Nadto wiele poszczególnych chwytów, na pierwszy rzut oka tandetnych czy zgoła "nie na miejscu", tłumaczyło się dopiero poprzez całość inscenizacji. Jaja na twardo jedzone przez chłopstwo podczas Wielkiej Improwizacji, pierzyna tak nachalnie eksponowana w czasie snu Senatora czy prószący śnieg, gdy Konrad wypowiada wiersz "Do przyjaciół Moskali" - wszystko to ocierało się o efekciarstwo, o skandalizowanie, o straszliwy kicz, a przecież atakowało wyobraźnię widzów i poszerzało interpretację. Walka konkretu z symbolem w teatrze Swinarskiego była uwikłana w antynomię patosu i trywialności, tragizmu i śmieszności, szyderstwa i współczucia.
"Dziady" rozegrał Swinarski w teatrze poddanym nie tylko wpływom Artauda i Brechta, ale również oddziaływaniu kultury masowej (nowe technologie przekazu i właściwe im nowe estetyki, w tym estetyka komiksu) oraz inspiracjom ze strony kultur alternatywnych (z modelem "teatru otwartego" chociażby). Przedstawienie w Starym Teatrze czerpało też z ducha nowej antropologii teatru. Dejmek, jak tego dowiodła Elżbieta Morawiec, "schrystianizował cały obrzęd". Swinarski tymczasem nadał swemu przedstawieniu w całości nową tonację, utrzymał je w "ostrej stylistyce ironiczno-tragicznej", a to już - według Marii Janion - "wpływ nowej etnografii oraz nowego rozumienia świętości, zwłaszcza świętości rytuału, religijnego i erotycznego zarazem". Tak też zjawa pasterki Zosi wiła się w spazmach orgazmu u stóp przesłoniętego kirem obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej.
Krakowska inscenizacja Konrada Swinarskiego była zwieńczeniem długiego procesu rewizji romantycznego dziedzictwa, opisanego właśnie w rozprawie Marty Piwińskiej "Legenda romantyczna i szydercy" (wydanie tej książki zbiegło się w czasie z premierą w Krakowie), w dyskutowanych akurat książkach z roku 1972: "Romantyzm - rewolucja - marksizm" Marii Janion, "Listopadowy wieczór" Andrzeja Kijowskiego, "Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym" Zbigniewa Osińskiego. Właśnie na te lata przypada apogeum romantycznego paradygmatu lektury świata.
Były to kolejne, po Grotowskim, "Dziady" antymonumentalne. Konrad Józefa Węgrzyna w inscenizacji Schillerowskiej miotał się niemal od kulisy do kulisy, pomiędzy snopem czerwieni a snopem błękitu, przy dźwiękach na przemian diabelskich kotłów i anielskich organów, nasłuchując Głosu to z lewa, to z prawa. Grotowski obarczył Konrada-Zygmunta Molika zwyczajną miotłą i nakazał wędrować pomiędzy krzesłami widzów. U Grotowskiego widz był na swój sposób atakowany, prowokowany. U Dejmka czuł się jak w kościele. U Swinarskiego miał się poczuć odpowiedzialny.
"Wysypujemy się z wolna na schody. Nikt się nie odzywa. Niełatwo się odezwać. Ta wypowiedź teatralna jest już czymś więcej niż teatrem. Znikły granice między aktorem i widzem, publiczność stała się elementem spektaklu, wmanewrowano ją w sytuację, w której gra, nawet kiedy grać nie zamierza. Tak, są tu jedynie uczestnicy. Lecz nie na samej formie rzecz polega. "Koło czy tryptyk" każe, nam spojrzeć na całe nasze minione ćwierćwiecze i zrobić własny, indywidualny rachunek sumienia. Zawahać się chwilę przed płonącym zniczem. Zdecydować, czy chcemy mieć tylko tryptyk, czy dalej koło, błędne koło. Bo od nas to jedynie zależy." Tak pisał Konstanty Puzyna po przedstawieniu "Koło czy tryptyk" studenckiego Teatru 77 z Łodzi, w rok przed premierą "Dziadów" Konrada Swinarskiego.