Teatr mój widzę otwarty...
Po pięciu latach wróciły nam "Dziady". Inne "Dziady". Z innych przemyśleń i wyobrażeń poczęte, z innych artystycznych doświadczeń i skłonności wyrosłe. I to dobrze. Wiedzieliśmy przecie, że będą "inne". Jakie? Czekaliśmy na to niecierpliwie. Po Schillerze i Dejmku - właśnie Swinarski miał wszelkie dane, by raz jeszcze najtrwalej, najowocniej zapisać w dziejach teatru to niezwykłe widowisko, wieńcząc zarazem swoją własną znakomitą serię inscenizacji romantycznego dramatu. Czy dokonał tego w istocie? Zawiódł nas może czy też zaskoczył tak dalece, że zbił z tropu i wytrącił z kolein przykładnego rozumowania, powszedniego myślenia o teatrze? Jaką więc miarą mierzyć to dzieło, jeśli je "mierzyć" jednak trzeba? Rozpiętością zamysłu, śmiałością idei, rozmachem planu, wizji ścigającej jakby to rozkiełzanie sił duchowych, najgwałtowniejsze w polskiej poezji? I jeszcze to pytanie, modne dzisiaj za sprawą konceptualistów, chociaż w istocie neopla-tońskie: czy może właśnie zamysł, wizja, idea są tu dziełem nade wszystko?
Swinarski, czego nigdy dotąd nie czynił, sam próbuje teraz określić dyskursywnie swój stosunek do utworu, komentując pośrednio swoją pracę. Pisze (w programie Starego Teatru): "Bardzo cenię Dziady za to, że jest to utwór otwarty. W tego rodzaju strukturze odbija się pewien proces, a nie zamknięta i jednoznaczna idea". Zatem proces - continuum otwarte. Proces, notabene, najautentyczniej przeżyty przez autora, który "wyciągnął ostateczne konsekwencje ze swojego ludzkiego losu". Proces, którego rozpiętość w tak maksymalnych kategoriach daje się określić: "ja, kosmos i społeczeństwo", albo: "ja, społeczeństwo i kosmos". Nareszcie - jest to proces doskonalenia się, "doskonalenia się, "dochodzenia" niejako do ideału: ów "proces dochodzenia" jest tym właśnie, "co najważniejsze, co wyznacza naszą, ludzką drogę do doskonałości, albo do Boga, jeśli tak rozumieć doskonałość". I jeszcze: będzie to proces, w który wpisany jest model wartości. Ludzkich. Podstawowych. A przez to "romantycznych": tych właśnie, ku którym zwracamy się po omacku my, współcześni...
W tej perspektywie ujrzane "Dziady" (nie zaś ujrzane w perspektywie "mszy żałobnej za wolność narodu") prowadzą Swinarskiego ku demonstrowaniu i kreowaniu owego procesu - w rezultacie procesu krystalizacji i sublimacji Człowieczeństwa - we wspólnej niejako drodze, w postępowaniu ("processus"), w procesji przeto i zamierzonej komunii duchowej z gośćmi, świadkami, a w intencji uczestnikami dziejącego się w Starym Teatrze w Krakowie "obrzędu"... Struktura otwarta "Dziadów" prowadzi go jednocześnie ku dosyć skrajnym usiłowaniom powołania do życia "teatru otwartego", nałożonego wszakże gwałtem i wciśniętego gwałtem w ów Stary Teatr... Konsekwencja zaskakująca. I wątpliwa.
Ta konsekwencja "otwartości" - struktury "Dziadów" i modelu teatru - wydała mi się nade wszystko bardzo zewnętrzna, powierzchowna. Chyba pozorna. Chyba nawet opaczna. Ale - nie uprzedzajmy faktów.
18 lutego 1973 roku, godzina dziewiętnasta, foyer Starego Teatru w Krakowie. Tłum gęsty, w tłumie gęsto rozsiane twarze znajome oraz twarze znakomite - temat osobny dla Bywalca z "Polityki". Nastrój rautu z domieszką ekscytacji. Bo coś tu jakby już się dzieje, choć nie dzieje się jeszcze. Stoimy. Ale niektórzy siedzą - przy szatniach i przy kolumnach, pod schodami, na schodach. Ci, co siedzą, są wyraźnie gorzej ubrani od tych, co stoją. Stoimy długo. Rezerwując kondycję na to, co niewiadome, przysiadam też na stopniu, w tłoku, akurat obok "dziada" w łachmanach. "Dziad" łypie ku mnie okiem: "Panie, mnie płacą pięćdziesiąt złotych za wieczór, a pan za darmo?"
Anegdota nie jest przednia, choć jest prawdziwa. Ale ja wcale nie mam ochoty dowcipkować, zaręczam. Tylko umówmy się: to, co z "teatru otwartego" i niejako "wymieszanego" z publicznością zaczyna się tutaj już na dole - przy szatniach - to funkcjonuje bez wątpienia jako happening towarzyski, rodzaj dowcipu w rezultacie, nie zaś żadne tam wprowadzenie do obrzędu. Czy tak jednak zostało to pomyślane? Tego nie jestem zupełnie pewny.
Idziemy na górę, upominani przez starszego biletera, by kroczyć powoli, jak w procesji. Oczywiście, nikt go nie słucha. Na półpiętrze znowu dziady, pod portretem Modrzejewskiej. Na piętrze już aktorzy: w łapciach, w zgrzebnym płótnie, gromada wiejska, mizerota. Całe foyer górne będzie miejscem obrzędu. Stajemy dookoła. Pośrodku wydzielony prostokąt: katafalk z naczyniami na ofiarę, vis a vis ołtarz, po bokach długie ławy. Chłopi skuleni. Nagły stukot: któryś wygłodzony próbuje sięgnąć do naczynia po jadło, dostaje wściekle "po łapie" od baby, drewnianą łyżką. Jeszcze chwila: "ciemno wszędzie, głucho wszędzie..."
Tak odegrana będzie, albo raczej - dokona się, pośród stojących widzów albo raczej gości, "Dziadów" Część II (niemal w całości), a z przedłużenia końcowej sceny obrzędu - jako ciąg dalszy - kluczowe fragmenty "Dziadów" Części IV. Trwa to w sumie blisko godzinę i budzi narzekania. Ja wszelako - bardzo proszę pamiętać - nie narzekam! Choć stanie w tłoku i wyciąganie szyi w istocie nie jest najwygodniejsze, i nie wszyscy to wytrzymują - ale to są wreszcie racje filisterskie, więc dajmy im spokój. Skądinąd, dość "mieszane" wrażenia budzą tu występy Jerzego Nowaka w charakterze Widma złego pana, z wymalowaną na nagiej piersi całą przeraźliwą historią tortur i mąk piekielnych rzeczonej zjawy, ale i to połóżmy na karb rozmyślnie ekspresyjnej inscenizacji "prymitywu" wyobrażeń i wiary prostaczej. Wprawdzie wadził mi też niemało Ksiądz z Części IV, tradycyjnie pechowa rola, ale już skończmy z krytykanctwem. Chcę tu bowiem powiedzieć, że mimo wszystko odebrałem tę część "obrzędu na stojąco" jako najciekawiej chyba i najskuteczniej poprowadzoną partię wieczoru.
Poprowadzoną jako całość, o określonym wyrazie, forsowanym jaskrawo i rozrzutnie, a celnie (dotyczy to zwłaszcza "Dziadów" Części II). Poza całą bowiem ideą wciągnięcia widzów w krąg "obrzędu" Swinarski zdołał tu osiągnąć coś, co rzeczywiście mocne i wyraziste, skomponowane, a "żywiołowe" na swój sposób i egzotyczne... To coś - to owa grupa wieśniaków: takich, jacy - przypuśćmy - gromadzić się mogli naprawdę pod wezwaniem Guślarza, "w kaplicach lub pustych domach niedaleko cmentarza". Grupa świetna jako studium rodzajowe i społeczne, grupa żywa, mająca swoje widoczne związki, osobiste problemy i dramaty, dochodzące także do głosu niejako na marginesie tego zgromadzenia i zatrudnień Guślarza, a jednocześnie najżywiej przejęta "seansem", kibicująca najzacieklej, rozdygotana i rozżarta. I nic w tej grupie nie jest "puszczone" aktorsko - wszystko wypełnione, scalone, wyrysowane. (Wyróżnia się tu Elżbieta Karkoszka jako Sowa). Jest więc tak z grubsza, jak pod ręką Swinarskiego być powinno. Ale - znowu "ale" - czy ta pyszna grupa chłopska nie jest tu aby samodzielnym po trosze studium przedmiotu i zgoła osobną wartością spektaklu?
Swinarski próbuje nas przekonać, że tak nie jest. Motyw gromady wiejskiej próbuje zatem jeszcze wyzyskać w Części III "Dziadów", w bardzo zaskakujący sposób. Na razie jednak ruszamy w drogę, znowu: teraz już do sali widowiskowej.
Widownia Starego Teatru "ukrzyżowana", rozcięta na czworo: przez całą salę biegnie środkiem, na osi sceny, pomost z desek, ułożony pochyło na fotelach, z opadającymi po bokach "ramionami krzyża" (wejścia boczne), nadto połączony ze sceną (wejścia od sceny) i z platformą na końcu sali (wejścia z tyłu). Ostatni raz oglądałem taki pomost ("ścieżkę kwietną"!) ułożony na fotelach równie starego teatru w paryskim Odeonie, w 1967, z okazji "Kuszenia świętego Antoniego" Flauberta w inscenizacji
Maurice Bejarta. Tamten pomost był jednak dużo węższy i oczywiście bez ramion krzyża; służył w efekcie raczej przemarszom bogatych orszaków, orientalnym procesjom, a takoż zjawom kusicielskim - nie działaniom głównej postaci. Inaczej u Swinarskiego: pomost biegnący przez całą salę jest właściwym miejscem dramatu-obrzędu, z którym powinniśmy obcować.
Ogarnięcie tego całego pomostu jednym spojrzeniem jest oczywiście niemożliwe dla znakomitej większości widzów, i nikt prawie tego czynić nie próbuje, z wyjątkiem paru nałogowców. A jednak pomost komponowany jest w całości i nieustannie jako scena, nadto z dodatkiem sceny właściwej i jeszcze nad nią sceny górnej, gdzie też pojawia się chórek dziecięcy i wyświetlany obraz kaplicy. I my w tym wszystkim, w fotelach normalnie zwróconych ku scenie... Łagodnie rzec by można: ambaras bogactwa. Swinarski, najwidoczniej, w przymierzu z "Dziadami" czuje się tak bogaty, że zadowala go nasze obcowanie z fragmentami zaledwie dzieła, które tworzy - z fragmentami różnymi, których wybór zależy od widza. Ale buduje to dzieło tak, jak gdyby całość była w odbiorze dostępna, choć nie jest. Jest więc w tym rozrzutność wielkiego planu, wsparta rozrzutnością wielkiej poezji, być może. Ale w zużyciu środków artystycznych jest to marnotrawstwo, niestety.
Wspomniałem o udziale gromady wiejskiej w Części III. Ta gromada towarzyszy nam w drodze z przedsionka na widownię, rozpierzcha się na widok żandarmów z nastawionymi bagnetami, wraca jeszcze w finale, a ponadto przez cały czas - do Salonu Warszawskiego - jest obecna: asystuje scenie więziennej, Improwizacji, egzorcyzmom, widzeniom. Asystuje - to za wiele: po prostu śpi... W obu rogach proscenium dwie śpiące pary, w każdej baba z głową na podołku chłopa, budzą się czasem, poziewają zmierzwieni, gdzieś wychodzą, wracają, układają się znowu. I jak na lekcji, jak przy tablicy, muszę sobie zadać pytanie głupie: co to ma znaczyć?
Odpowiedź nie wydaje się trudna, ale co to za odpowiedź? Z cytowanych już wywodów Swinarskiego w programie dowiadujemy się, że w "Dziadach" interesuje go między innymi "niewspółmierność" ludowego obrzędu i problemów wysokich postawionych w Części III, których to problemów ów lud nie pojmuje, zapewne. Inny trop do tych par śpiących na proscenium prowadzi, jak mniemam, od bardzo słynnych wierszy z Prologu Części III: "Ciemności kryją ziemię i lud we śnie leży, II (...) Przebudzą się bez czucia, jak bez czucia spali" - ... No tak. Więc śpią i leżą, chłop z babą, baba z chłopem, kiedy Konrad "pruje się" za Naród, za Człowieczeństwo. Upraszczam? Oczywiście! Ale winien jest temu Swinarski. Jego refleksja "budzicielska", z ideą rewindykacji modelu i zasobu wartości podstawowych, którą odnajduje w "Dziadach", jest bardzo ważna, bardzo cenna i żywotna prawdziwie. Ale jest to refleksja komentarza, który - słowo honoru! - nie da się inscenizować tak dosłownie i tak "na boku" - gdzieś na obrzeżach działań Części III, a z pomocą gromady przeflancowanej z Części II. Jeżeli bowiem pojmuję myśl Swinarskiego, to pojmuję ją bardziej poza spektaklem: w spektaklu to nie działa skutecznie nie tworzy kontrapunktu, nie daje odzewu; jest raczej "obok" - snuje się i przewija jako motyw i "barwa" dodatkowa, wśród tylu innych na wszystkich planach całej sali chluśnięta w rozrzutności, w rozrzutności ginąca. I w tym jest także cena rozrzutności, cena doktryny założonej, konsekwencji pozornej: teatr mój widzę otwarty...
Na pomoście kłębią się razem i kolejno wszystkie żywioły - Anioły, Archanioły, diabły, żandarmi, więźniowie, wszyscy ocierający się o widzów. Więc wszystko bardzo "materialne", bardzo ostre, prawdziwe, ekspresyjne. Tak pomyślane, tak poprowadzone. Ale żeby to tak wykonać, w tych warunkach, trzeba by aktorstwa znakomitego, i to w całym zespole bez wyjątku (a występuje prawie cały zespół Starego Teatru: 58 osób, 85 ról). Takim zespołem żaden w Polsce teatr nie dysponuje, a osłabiony w ostatnich latach zespół Starego do najmocniejszych w kraju już nie należy. Tak więc efekty tych ekspresji i gwałtowności w zbliżeniach okazują się nader rozmaite.
Najbardziej wątpliwe w scenie więziennej, zwłaszcza w partiach Frejenda i Feliksa, których Swinarski rzuca na najgłębszą wodę, a nie ratuje. To bardzo zła scena. Ma to być żywa prawda ludzi okrutnie udręczonych, storturowanych, dzielnych, nieulękłych - prawda jak w pysk strzelił, i na dodatek humor wisielczy, i piosenki buntownicze, i wszystko na pełny fajer, i z "bebechem", i wierszem, i w zbliżeniu, i tekst bez mała w całości! Kto by to ugrał? Tu Swinarski bardzo przecenia swoich chłopców. Nie dają rady. I bywa to przykre.
Co z Konradem? Bardzo wysoko cenię aktorstwo Jerzego Treli: sprawność techniczną, kulturę zawodową, inteligencję, intuicję artystyczną. Myślę jednak, że obsadzenie go w tej roli było swoistą koniecznością świadczącą także o tym, jak bardzo czołówka Starego Teatru uległa zdziesiątkowaniu (zwłaszcza czołówka męska, bo stawka pań nadal jest znakomita). Mimo swych rzetelnych walorów Trela nie jest przecież aktorem o dużej "sile przebicia"; jego Konrad broni się więc o tyle, o ile jesteśmy w stanie pogodzić się z Konradem średniego formatu: z Konradem, któremu brakuje "iskry", impetu, rozmachu i autentycznej siły zawodnika podejmującego batalię w największej możliwej ludzkiej skali.
Brak też formatu Księdzu Piotrowi. Andrzej Kozak potrafił zagrać prostotę i pokorę maluczkiego Bożego sługi, ale nie więcej. W jego duchową siłę i nieco ślamazarne w modlitewnej prostocie wizjonerstwo dosyć trudno było uwierzyć.
Zjawy i duchy w Części III, egzorcyzmy, widzenia. Jako się rzekło - materialne, krwiste i dosadne w założeniu, co i dobrze. Archanioły dialogujące poprzez długość pomostu, diabły rozdokazywane na wszystkich planach. Efektownie pomyślane zwłaszcza egzorcyzmy, z Konradem i Belzebubem splecionymi razem, pasującymi się i na przemian gadającymi z Księdzem Piotrem. Co tu jednak w sumie nie gra - nie gra do końca, nie gra w całości? Otóż w znacznej części tej partytury działań na pomoście nie odczuwam ich konieczności: że to tak być musi w tym układzie, tu i teraz; że to właśnie tu i teraz wynika i funkcjonuje w łańcuchu wynikania. Odnajduję więc w tych działaniach niemało haftów, które nie sumują się w formułę stylu, nie schodzą się bezbłędnie, nie wspierają; bywają przez to rzadkie, pojedyncze, budowane jak gdyby ekstensywnie i czasem zbyt już luźno; czasem zgoła dekoracyjnie, tak jak niektóre skoki i koziołki diabłów - gimnastyczne, a nie aktywne w scenach, do których przynależą (np. w widzeniu Senatora). Jeżeli mowa teatru "być winna taktem" (a to postulat romantyka także, choć nie teatru dotyczący), jeśli Swinarski należy - a należy z pewnością - do tych paru osób zaledwie, którym takie postulaty stawiać wypada, to wypada mi też stwierdzić z niejakim żalem, że w tym spektaklu mowa reżysera nie zawsze bywa "taktem".
Ale może jest to postulat i w ogóle teoria z gruntu już przestarzała, zgoła niestosowna wobec "teatru otwartego", a nawet więcej - "dionizyjskiego" (tak go mianuje, może nie bez racji, Zbigniew Osiński, obecnie kierownik literacki Starego Teatru)? Nie rozstrzygnę takiego dylematu mimochodem. Myślę jednak, że z tej okazji powoływanie się na przykład na Grotowskiego byłoby zupełnie opaczne: jego mowa teatru jest taktem. I jak jeszcze! Powiem więcej, skoro już wplątałem się w tę dygresję: to, co czyni Grotowski - "dionizyjskość" odłóżmy na bok - nie ma i nie miało nigdy nic wspólnego z tak zwanym teatrem "otwartym".
Przedstawienie Swinarskiego rośnie bardzo wyraźnie w końcowych scenach: Salon Warszawski, Pan Senator. Rośnie - w ześrodkowaniu akcji, w sprzęgnięciu toku, w wyprowadzeniu akcentów, mimo iż gramy nadal na scenie i na pomoście, pokrytych teraz czerwonym suknem (z rozwiniętego bębna, puszczonego pomostem od góry). Ale te plany ulegają scaleniu bardziej niż poprzednio, lepiej służą, organizowane w tym układzie bardziej koncentrycznie, przy czym miejsca na planach są też wyraźniej znaczące: scena właściwa jest ziemskim "piekłem" - przystanią łotrów (u Senatora) i szumowin arystokratycznych (w Salonie), im dalej zaś w głąb pomostu, pośród widzów, tym więcej ludzi porządnych i prawdomównych, których widownia darzy uznaniem. Tych dzielnych ludzi popieramy więc z bliska, kiedy zmuszają salonowe tałatajstwo do wysłuchania opowieści o Cichowskim, udaremniwszy też na boku kontrinterwencję lokajów. Mamy ich także blisko zgrupowanych, choć za plecami, w scenie balu, kiedy Senator wiedzie pary wzdłuż pomostu. W ogóle akcja na pomoście teraz dopiero znajduje jakiś odzew bezpośredni i nieco bliższy chyba założeniom twórcy spektaklu.
Kilka ról dobrej marki. Przede wszystkim Rollisonowa Izy Olszewskiej. Wiktor Sadecki (Senator), poprzednio, w scenie snu, bardzo nieszczęśliwie zaplątany w kołdrę - na jawie jest przykładnie bezczelnym łajdakiem z ogładą dyplomatyczną carskich antyszambrów. Przy nim dobrą okazję do rewanżu za Widmo złego pana ma Jerzy Nowak (Doktor); jeszcze Bajkow (Juliusz Grabowski), Pelikan (Jan Guntner), w sumie wytrawnie prowadzony i smakowicie podany dialog całej senatorskiej menażerii, choć i tu także nie znajdziemy bardzo tęgich, bardzo wyrazistych kreacji, które się pamięta.
Ta zresztą sławna VIII scena także rośnie Swinarskiemu ku końcowi. Pioruny walą raz po raz na śmierć Doktora niczym salwy artyleryjskie, skrwawiony Rollison przebiega przez pomost i szczupakiem wybija okno wmontowane w boczną ścianę widowni, Sowietnikowa pierze męża po pysku ("Mówiłam: mężu, nie leź do tych spraw dziecinnych - // Pókiś knutował Żydów, chociaż i niewinnych, //Milczałam - ale dzieci...", któraś dama wrzeszczy wniebogłosy, wynoszona pod ręce przez lokajów. Na pomoście, przez chwilę, inferno, już bardzo żywo odbierane przez widownię (mniej żywo na przedstawieniu premierowym, bardziej kurczowym i wystudzonym). Po tej jednak burzy wkraczają na pomost znowu Guślarz (Roman Stankiewicz) i Kobieta (Anna {#os#750}Polony[/#}), uparcie i z niemałym poświęceniem dopinają jeszcze we dwoje motyw obrzędu ("Noc Dziadów" Części III), klamrują jednocześnie drogę Gustawa-Konrada. Słyszymy galop unoszącej go kibitki. Ale jeszcze pojawi się Konrad, na scenie: kończy spektakl apostrofą "Do Przyjaciół Moskali" - bardzo właściwie.
W wersji premierowej (pewnych skrótów dokonano jednak później) przedstawienie trwa blisko cztery godziny i ma ambicje nie uronić prawie niczego z "Dziadów" wileńskich i drezdeńskich rozumianych jako całość, jeśli nie całkiem spójna w sensie tradycyjnym, niejednolita, to przecież obejmująca łącznie heroiczną wizję ludzkiego losu, wizję etyczną, której nie wolno nam tracić z oczu. Ścigając tę wizję, w urzeczeniu, Swinarski zrezygnował z wyboru, zrezygnował nawet z próby budowy koncentrycznej: postanowił przejść przez "Dziady", razem z widzami, razem z bohaterem, krzyżową drogą.
Widzę w tym przedsięwzięciu akt pokory i akt odwagi przynoszące zaszczyt Swinarskiemu. Historia sceniczna "Dziadów" i społeczna egzystencja najcenniejszego może z przekazów naszej duchowej kultury wzbogaciły się o dzieło znaczące i niezwykłe, chociaż niedoskonałe.