Artykuły

Było to na kształt snu. Wyrazistego, ostrego, chwilami histerycznie "namacalnego" snu. Nie jestem, oczywiście, pe­wien, czy oniryczne wi­dowisko rozpoczyna się natychmiast, po podniesieniu żelaznej kurtyny (czarna, zgrzytliwa brama snów...), czy też pierwsze wejście Henryka odbywa się na jawie. Chyba tak, sko­ro najpierw z horyzontu prześwieca dzienny całkiem widok. Henryk wtacza na scenę ogromniastą oponę, obok stoi coś na kształt prowizorycznego schronu, akcesoria wojskowe organizują atmosferę miejsca. Hen­ryk siada po chwili na oponie. I zaczyna się.

Psychomachia, taniec rozigranej wyobraźni. Henryk śni powrót do domu z frontu po latach wojny, wewnętrznie przeżywa (a raczej: przeżywa mu się, bo w podświado­mym rozluźnieniu myślenia o domu, ojcu i ojczyźnie) swój brak zgody ze swoimi, na swoich, na siebie wśród nich. Po serii wydarzeń, gdy jakby wyczerpał się generatywny ładunek kompleksu ojca i ojczyzny, Henryk rezygnuje z gry w widziadła, wraca do siebie rzeczywistego. W finale wi­dowiska wydaje się nam, iż za chwilę się obudzi, poszuka opony, gdzieś ją potoczy dalej, że nocny, wewnętrzny sens jego rozprawy z sobą ustąpi miejsca zwykłym, bezsensownym czynnościom dziennym. Aż szkoda, że po chwili wypada klaskać i wszyst­kie figury osobliwego zwidu pojawią się przy rampie. W porządku przed­stawienia już ich być nie powinno, odeszły raz na zawsze, został Hen­ryk, jedyna osoba psychodramy. (Gdyby to było można projektować oklaskowe ukłony aktorów na dwu poziomach, niechby on był tu, obok nas, a oni tam gdzieś na podniesio­nym moście...).

Henryk jest w rzeczy samej głów­nym aktorem dramatu Gombrowicza, wszystko się dzieje od niego i do niego, jest on i fabularnie i proble­mowo centralnym miejscem wyda­rzenia. Jakże jest jednak ze sprawą snu? Jerzy Jarocki, znakomity znaw­ca utworu, nie miał w tej mierze wątpliwości: autor wypowiada się jednoznacznie, objaśniając utwór, sam tekst "Ślubu" dostarcza dowodów niezbitych, przecież Henryk w ja­kimś miejscu przypomina postaciom antagonistów, iż może przestać śnić, wtedy oni znikną. To jego sen, jego nad nimi władza. Sen z rodzaju ta­kich, w których zachowujemy świa­domość, iż nam się śni. Henryk ma władzę nad wydarzeniami, ale osobliwą i niekompletną: może przestać śnić, przerwać wydarzenia, tak jak człowiek decyzją samobójstwa ma władzę położyć kres życiu - nie ma jednak władzy nad biegiem życia, w jakże małym stopniu zależy przebieg wydarzeń od niego samego, ponie­waż i on sam kształtowany jest nie­ustannie przez to, co zewnętrzne, przez każdą swoją kolejną reakcję na to, co poza nim, więcej, przez każde wydarzenie poprzednie w ten sposób, iż to, czym jest teraz, da się określić jako miejsce, punkt prze­cięcia niezależnej już od niego prze­szłości z niewiadomą przyszłością.

Gombrowicz wskazuje, iż wszyst­ko bez przerwy "stwarza się", że: "Henryk stwarza sen, a sen - Hen­ryka, a akcja też stwarza się nieu­stannie sama, ludzie stwarzają się wzajemnie i całość prze naprzód ku nieznanym rozwiązaniom". Tak właśnie jest w "Ślubie". Jakże wysoką próbę psychosocjologicznej sprawdzalności ma tak pomyślany ciąg wydarzeń! Jakże "prawdziwy" sen o granicach własnej wolności przyśnił się Henrykowi!

Jerzy Jarocki oznaczył w początku widowiska start sennego transu Henryka, wprowadził go w szczegól­ny świat psychodramy, podobnie w zakończeniu jeszcze wyraźniej ozna­czył koniec seansu. Takiego zakoń­czenia sam Gombrowicz nie przewi­dywał, nie ma tam wyjścia ze sfery "snu", a więc jakiegoś zerwania cią­gu wydarzeń, rozwiązania, przeciw­nie, Henryka "uwięzionego" wypro­wadzają postacie jego własnego snu. Już nie pojedynczy palec Pijaka oba­la integralność osobniczą Henryka, ale ręce Strażników, którym on sam kazał się "dutknąć". Zrezygnował? Poddał się? W każdym razie skoń­czyła się naiwna próba powrotu w przeszłość, ustanowienie dziecinnego kontaktu z domem, czyli tradycyj­nym światem wartości, takie się nia powiodło; najpoważniejszym zaś re­zultatem - negatywnym - serii przedstawionych wydarzeń jest to, iż obalonego autorytetu (ojca, Boga, u-stalonych hierarchii) Henryk nie po­trafił zastąpić swoim własnym wo­bec siebie autorytetem. Absolutu ni­jak w sobie nie odnalazł, poddaje się więc realnej władzy wydarzeń, "uwięziony chociaż niewinny", wzboga­cony o samowiedzę, ale ani o krok nie posunąwszy sprawy swej samobytności, suwerennej integralności własnej osoby, bez własnej, ostatecz­nej prawdy. Bo takiej prawdy wła­snej, tylko dla kogoś własnej, samowłasnej, nie ma, a "kościół ziemski", w którym "duch ludzki uwielbia du­cha międzyludzkiego" pozostaje w mocy i dla Henryka przebudzonego. Jeżeli oczywiście Henryk zechce i wtedy serio o własnej osobniczej problematyce myśleć.

To tak, jakby formalna, sceniczna kategoria "snu" zaznaczyła tu tyle, co eksperyment samoanalizy, wyda­rzenia zaś realne zgęszczone zostały do stanu nadświadomości. (Nie o podświadomości należy bowiem w wypadku "Ślubu" mówić, mimo tak ulubionego przez psychoanalizę wąt­ku ojca, ale o jej odwrotności, o pod­niesieniu władz myślenia świadome­go do poziomu, na który normalnie nie chcemy i nie potrafimy się pod­nieść, do poziomu krytycznego analizowania tego wszystkiego, co rozum potoczny uznaje za oczywiste, ustalone, dane tradycyjnie jako pew­nik. "Ślub" jest dramatycznym ekspe­rymentem nadświadomości, świado­mości określającej własne granice.) Czy na scenie Teatru Dramatyczne­go mieliśmy do czynienia z takim swoistym zgęszczeniem rzeczywiste­go świata ludzkiej świadomości o so­bie wobec innych ludzi? Czy prze­ciwnie, był to świat "rozluźniony", seria przypadków, wydarzeń o autonomicznej dowolności, sytuacji aranżujących się jedna z drugiej?

Na scenie Dramatycznego mieli­śmy bardzo dobry teatr. Niezależnie od wagi wydarzenia, jakim jest ar-cysłuszne na koniec upublicznienie ze sceny pisarza, który tak realne miejsce ma nie tylko na seminariach polonistycznych wszystkich naszych uniwersytetów, nie tylko jest przed­miotem nieustannej refleksji, dy­skusji literackich i krytycznych, ale jakże mocno zakorzenił się w pol­skiej dzisiejszej świadomości lite­rackiej - wprost lub pośrednio. W Dramatycznym mieliśmy pokaz do­brego teatru, w którym materię li­teracką, analityczną przerabia się na język gestów, dźwięków, ruchu zbiorowego i kolejnych konkretnych sy­tuacji, wydarzeń. Jerzy Jarocki jest uznanym mistrzem takiego właśnie kreowania scenicznego, nie kopiuje i nie odtwarza jakiejś pozateatralnej rzeczywistości, ale poprzez rzeczywi­stość samego spektaklu jakby dodaje nam jeszcze jeden wariant świata możliwego. Sen Henryka jest, jakby się zdawało, idealną okazją, punktem wyjścia dla takiego właśnie kreacjonizmu, wielość zaś spraw i proble­mów, krzyżujące i zbijające się wza­jem zagadnienia intelektualne, poz­nawcze dają w sposób najbardziej naturalny dla artysty miary i forma­cji Jarockiego powód do uruchomie­nia znakomitej zaiste fantazji twór­czej, dają możność wypróbowania własnego doświadczenia realizacyj­nego, jakże już doskonałego. Ze sce­nicznego przecież snu u Jarockiego Henryk może się "obudzić", musi się nawet obudzić, gdy do kresu dobie­gnie przedstawienie i rzeczywistość artystyczną teatru zamienimy na rzeczywistość spoza teatru. Na scenie jest początek i koniec perypetii Henryka - i ma się on do nas widzów akurat tak, jak autono­miczny kreacjonizm teatralny ma się do naszej ogólnej wiedzy o współ­czesnym świecie. Henryk u Gombro­wicza nie ma takiej "autonomiczności", nie wiemy, jaki będzie po obu­dzeniu, i czy się obudzi. Z Henryka u Gombrowicza trudniej się obudzić.

Nie jestem reżyserem, nie mam za­miaru dydaktyzować Jerzego Jaroc­kiego, przeciwnie, jestem od wielu lat admiratorem jego teatralnej ro­boty. Nie wiem tedy, jakimi sposo­bami teatralnej inscenizacji najle­piej, najskuteczniej należałoby rea­lizować dramaty Gombrowicza, w szczególnym tu wypadku - "Ślub". Rozumiem wszelako, że traci sens uwaga o podglądaniu przez dziurkę od klucza, gdy dialog toczy się w autonomicznej rzeczywistości sceny, z której dawno zniknęły drzwi, ścia­ny i wszelakie inne rekwizyty iluzjonistyczne. To drobiazg, ale weź­my dla odmiany coś w systemie zna­ków Gombrowicza istotnie ważnego: palce, palić, owo "dutykanie" przepotężnym paluchem, przebijanie ma­łą prawdą dużej fikcji, podnoszenie małego nieznacznego do niebywałej koncentracji znaczeń. Że po części ta "paliczna" symbolika znaczy coś ważnego w inscenizacji Jarockiego, to także znakomite osiągnięcie ak­torskie Zbigniewa Zapasiewicza w roli Pijaka.

Zapasiewicz jest doskonałym rea­lizatorem zapisu Gombrowicza, gdyż potrafi wyjść z dylematu realizm-kreacjonizm, czyli naśladowanie al­bo autonomiczna dowolność, w kie­runku sobie właściwej konkretności aktorskiej. Zapasiewicz jest tak prawdziwy jako aktor, że jakby bezkarnie można go umieszczać w mało konkretnym chaosie wydarzeń sce­nicznych, gdyż on potrafi ten chaos osadzić, krystalizować wokół siebie, porządkować i urealniać. Urealniać po Gombrowiczowsku w tym wypadku, a więc nie przez ściąganie "w dół", do porządku świadomości po­tocznej, ale "w górę", do świadomo­ści analitycznej. Prawdziwy, zwykły palec, ale coś znaczy, coś coraz wię­cej znaczy, od gestu potocznego wy­chodząc można dojść do systemu, który wchłonie potoczność, pokaże jej ukryte wewnętrzne powiązania... Gdyby wszelako Zapasiewicz prezen­tował groźbę gestu, zaskoczenie ge­stem na pozór zwyczajnym, a tak niecodziennie znaczącym, w jako ta­ko normalnej sytuacji gestykulacyjnej, to efekt, na zasadzie kontrastu byłby mocniejszy, zjawniłby swą niesamowitość w zwyczajności. Wśród bogactwa natomiast i swobo­dy - i nieokreśloności - wszyst­kiego, co może się wydarzyć na sce­nie we współczesnym teatrze, palec trzeba wzmacniać całą ręką, trzeba nim działać gwałtownie, a i tak to-nie on w profuzji symbolów, wizji, skojarzeń.

Teatr współczesny jest bogaty, po­mysłowy, dysponuje ogromną skalą oddziaływania na widza, zachowuje taką swobodę wyrazową, że ogrom­nie łatwo pokazać przy pomocy jego aparatury senną skojarzeniowość wi­zji. Teatr w nowoczesnej, wyzwolo­nej wersji jest zbyt bogaty, by sta­wać nad poszczególnymi znaczenia­mi, przypisywać im szczególną wa­gę, by przekazywać znaczenia. Jest sam dla siebie znaczeniem. Reszta ginie, gubi się w jakichś drugorzęd­nych odwołaniach do przypadkowych "życiowych" skojarzeń widow­ni (Widownia jest nie tak zaawanso­wana, jest z natury swej społecznej konkretności z rzeczywistością poza­artystyczną związana dość naiwnie.) Senny powrót Henryka - tego ze sceny - do domu i ojczyzny, jego boje o "własny kościół" i poddanie się "kościołowi ziemskiemu", jego spór o władzę nad własną osobą, to w gruncie rzeczy tylko scenariusz serii wydarzeń scenicznych. Często bardziej efektownych od jakiejś tam sprawy z paluchem jakiegoś Pijaka.

Doszło do dublowania efektu. Gombrowicz zapisał swoje jako sen, żeby powstał ekwiwalent dramatu wewnętrznego, żeby całość nie była związana logiką, konsekwencjami i tradycją "sztuki dobrze zrobionej", proponował bardziej giętki repertuar i porządek wydarzeń. Teatr współ­czesny w ciągu ostatnich dwudziestu kilku lat od czasu napisania "Ślubu" zerwał tak dalece z ograniczeniami tradycji dramaturgicznej, że propo­zycja Gombrowicza straciła - od strony techniki inscenizacyjnej - atrakcyjność. Dramat tedy wew­nętrzny zapisany w rygorach snu znaczącego przemienia się w luźne wizje senne, gdyż to dopiero daje szansę kreacjonizmu, możliwie peł­nej teatralizacji. Nie twierdzę, że tak się dzieje z premedytacją, przeciw Gombrowiczowi. Przeciwnie, przyk­ład Jarockiego wskazuje na coś innego, mamy tu do czynienia ze znawcą Gombrowicza, z jego wielokrotnym realizatorem, który wgryzał się w tekst autorski na wiele sposobów. To po prostu sztuka teatru, w tej zaawansowanej wersji autonomii spektaklu, jako dzieła samoistnego, nie przylega już do dramatu takiego, jak "Ślub". A Jarocki jest wybitnym twórcą takiego właśnie teatru i nie może przestać być sobą. Nie może budować na scenie ścian, bo w jego estetyce znaczenie prymarne ma przestrzeń teatralna, scena jako miejsce gry. Kompozycja kolory­styczna i ogólne założenia symboliki znaczeniowej zawsze przeważą w ta­kim wypadku nad szczegółowymi wymogami układu dramatycznego. Pijak będzie przybrany w osobliwe szmaty, ale w mundurowe, "wojsko­we" rekwizyty kostiumowe ubrane będą wszystkie występujące osoby - poza Henrykiem i Władziem - wszystkie będą w szczególnego rodzaju fantastycznie przekomponowanych szmatach. Kontrastu między Pijakiem - i całym chórem pijaków - a resztą towarzystwa nie będzie. I Pijak, i rodzice, i dwór, to wszakże takie same figury sennej wizji, scenariusza widowiska. A że w dowol­ności widowiska zniknie, utonie sprawa wdzierania się niskiego ("pi­janego") w wyższe, uporządkowane, że zniknie w ogóle sprawa zderzania się różnych płaszczyzn rzeczywisto­ści, to już konsekwencja prosta ogólnej estetyki widowiska, które nie jest interpretacyjne wobec czegoś zewnętrznego, jest przede wszystkim samointerpretacyjne. Kontrastu mię­dzy naiwną powierzchniową (trady­cyjnie rea1istyczną) wersją świata a analitycznym, nadrealnym widze­niem sprawy nie będzie.

Efekt udziwnienia świata rozumianego potocznie został zdublowany o dziwność teatru jako takiego. W ta­kim podwojeniu stawki trudno my­śleć o zachowaniu subtelności Gombrowiczowskiej psychomachii. Gdy na przykład w "Ślubie" bohater twier­dzi, iż nie mówi sam, ale że mówi się coś przez niego, to, niezależnie już od czysto filozoficznych, teoriopoznawczych implikacji takiego twierdzenia, kontrastowo to sprzecz­ne tak samo z naszym rozumieniem potocznym samodzielności wypowie­dzi, jak i z typem dialogów w tra­dycyjnym teatrze. W wersji Jaroc­kiego takie twierdzenia nie znaczą wiele, wszystko przecież jest dowol­ne, autonomiczne, odsunięte od moż­liwych desygnatów realnych tak da­leko, iż znaczenie kontrastu wobec potoczności przestaje istnieć, jest już niezauważalne.

Teatralizacja, autonomizacja tea­tru, rozsuwanie i łamanie iluzjonistycznej wersji dramatycznego dzia­łania ma i teraz ogromny sens, wte­dy chociażby, gdy idzie o pokazanie nowych możliwości rozumienia i tea­tralnego wyzyskania utworów dra­matycznych o zwartej budowie, lub utworów dawniejszych o już utrwa­lonej, spetryfiowanej tradycii in­scenizacyjnej. Rozbić ściany i poka­zać świat teatru tam, gdzie miała być imitacja zwykłego wnętrza - to do dziś potrafi "zagrać". To ma zna­czenie interpretacyjne, daje szansę jeszcze nowego "obciążenia" kon­strukcji nieprzewidywanymi znacze­niami. Ale inaczej rzecz się ma z takimi utworami, jak "Ślub" Gombro­wicza. One były projektowane wła­śnie już jako kontrastowe wobec tradycji dramaturgicznej i teatralnej, ich efekt polegał na pokazaniu w znanym nieznanego, w znanym do­tąd - nieoczekiwanych możliwości innych rozwiązań. Położenie nacisku na nowatorstwo takiego utworu, gra na rejestrze rozbijania konstrukcji, której już nie ma, której się już nie można na scenie doszukać, daje w rezultacie swoiste wyzwolenie kreacjonizmu, tłok pomysłów, pustkę znaczeń.

Co razem denerwuje, nawet wów­czas, gdy, jak u Jarockiego, mamy tłok dobrych pomysłów i pustkę mimowiedną, polegającą nie na braku wiedzy twórcy o przedmiocie (Jaro­ckiego o Gombrowiczu), ale na auto­matycznej samolikwidacji warstwy znaczeń, na przesuwaniu tej warstwy w inne płaszczyzny. Henryk, żołnierz polski gdzieś na froncie francuskim ostatniej wojny, wraca intencjonalnie - nazwijmy to jego snem - do domu rodzinnego, do dworu, który jest już i dworem, ale i karczmą, którego już nie ma i być nie może. Jest i nie ma, dwór i karczma, praw­da sprzed lat i coś niewiadomego, co się tam dzieje teraz - i na tym osobliwym tle, realnym i sztucznym, staranie bohatera o połączenie się z tamtym światem, próba zdominowa­nia i wspomnień, i problemu domu, ojca, ojczyzny, a także i staranie o prawdziwsze określenie siebie wobec tamtego tak samo, jak wobec teraź­niejszości. Nie należy negować oso­bistych spraw Gombrowicza, które w tym tkwią, autobiograficzna geneza utworu bije w oczy. Przypomnijmy chociażby niezwykły wywód o tym, że nie będąc z nimi (a więc w Pol­sce w czasie wojny) nie należy uda­wać rozumienia, współczucia, pełnej solidarności, że, jednym słowem, po­zowaniem fałszywym lub beznadziej­ną naiwnością są różne gesty wy­konywane na odległość, gesty uspo­kajające sumienie. Jakże jednak da­leko od tego do obsesji wojny i w szczególności września 1939, które mamy w - kostiumowej grotesce na acenie Teatru Dramatycznego, w natrętności rekwizytów wojennych, w szczególności lotniczych, organizują­cych to widowisko.

Z sytuacji w tekście dwuznacz­nych, zmiennych, oscylujących mię­dzy prawdą wspomnień, fantastyką wyobraźni (dwór, królewskość ojca i potem syna), realnością sytuacji obecnej wobec tamtego, brakiem szans na uzgodnienie siebie z tam­tym, mamy na scenie jednoznaczny, bo całkiem dowolny nacisk skojarze­niowy, groteskową metaforę z zakre­su wiecznych manowców naszej wojenno-klęskowej pamięci narodowej, groteskę, która ma być i groźną, dra­pieżną makabrą, ma od wspomnienia września przerzucić nas w świat współczesnych już zagrożeń cywili­zacji. Pełna to może i rozmachu wi­zja sceniczna, ale coś tu się nie zga­dza. Za dużo - i za mało. Przecież ani Gombrowicz nie był takim sobie nastrojowym katastrofistą o specy­ficznie polskich skłonnościach, ani też jego iście sądowe, oskarżycielskie i obrończe postawienie sprawy samorozpoznania się człowieka w świe­cie nie jest ograniczone do nagroma­dzenia kolejnych wydarzeń...

Współczesny teatr, w "wariancie kreacyjnym, inscenizacyjnie twórczym, dobry nowoczesny teatr prze­walczył już dość skutecznie, i od dawna, prymat literatury, jest na pewno samodzielną sztuką. Nie pod­daje się literackim dramatom. Czy jeszcze daje sobie z nimi radę? Kło­poty bywają i banalne. Gdy znika ze sceny "Dziadów" pokój Księdza, at­mosfera zwyczajności i rozważnej prostoty, to znika efekt gasnących świec, znika niezwykłość osoby Gustawa, bo taki sam on dziwny jako pół-upiór i samobójca, jak i cała reszta, autonomiczne prawa estetyki teatralnej niwelują kontrasty, za­skoczenia, dramatyzm sytuacji staje się czymś wtórnym wobec insceni­zacyjnej pomysłowości twórcy. Jak­że jednak przymuszać reżyserów, by wbrew sobie i swoim scenografom, wbrew swojej wiedzy i umiejętno­ściom, wracali do kameralnego roz­wiązania sceny tu wspomnianej? Jakże tłumaczyć realizatorowi sce­nicznemu St. Ignacego Witkiewicza, że efekt niesamowitości wywołać można jedynie przez kontrast ze zwyczajnością? (Por. efekt ducha, który swobodnie przechodzi przez ściany, gdy ścian zabraknie). Jakża przy materiale tak tentującym współczesnego artystę teatru, jak sen w "Ślubie", domagać się tego, by sen ów był montażem osobliwym kilku rzeczywistości możliwych, podda­nych egzaminowi świadomości..?

Nie zgłaszam zarzutów wobec Je­rzego Jarockiego. Ani tym bardziej wobec znakomitych ludzi, którzy z nim to ważne przedstawienie ro­bili. Obok Zapasiewicza trzeba tu bez wątpienia z najwyższym uzna­niem wymienić Ryszardę Hanin, ja­ko Matkę, a także Józefa Nowaka w roli Ojca i Króla, a także na szcze­gółowy opis zasługuje wysiłek ak­torski Piotra Fronczewskiego w roli głównej - tyle że z okazji tej roli już by trzeba popaść od nowa w beznadziejny dialog nie z Jarockim, nie z Gombrowiczem, ale ze współ­czesnym teatrem. Ponieważ ogólna dyrektywa teatralizacji, samodziel­ności w obrębie sceny, autonomii ekspresji artystycznej, zaczyna, jak się zdaje, pracować przeciw teatrowi, przeciw jego znaczeniu jako określo­nemu sposobowi komunikowania wartości. Teatr nie może jednak ograniczyć się do takich zakresów od­działywania, jak na przykład plasty­ka dekoracyjna. Jest nie tylko zbit­ką obrazów ruchomych, działa nie tylko na zasadzie serii jakichś zda­rzeń, których sens wyczerpuje się sam w sobie. Teatr domaga się "transcendencji". Przykład bogatego w zdarzenia teatralne widowiska "Ślubu" wskazuje, iż wciąganie widza w wewnętrzny krąg sztuki teatru nie zawsze, nie w każdym wypadku jest skuteczne.