Artykuły

1."W teatrze zwyczajnym, zin­stytucjonalizowanym, podstawę niesłychanie solidną stanowi sce­na. Służy aktorowi jako miejsce gry, przedstawiania, imitacji. Sce­na jest miejscem, gdzie aktor osiąga stan artystyczny, chwałę i sławę często bez swojego udziału i bez swojej zasługi. Sce­na w teatrze, obojętnie jaką for­mę przybiera: en italien, en rond etc, obojętnie jaką strukturą par­tycypacji oddziaływać zamierza na widza, pozostanie zawsze bier­nym rezerwatem. Takim samym rezerwatem dla malarza jest płótno. Sytuacja w sztuce współ­czesnej dowodzi, że zarówno w rezerwacie sceny, jak i w rezer­wacie płótna wszystko jest możliwe. Popełnia się tu bowiem naj­większe nadużycia, popełnia się je bezkarnie.

W Teatrze Cricot-2, we wszyst­kich niemal moich inscenizacjach powraca problem konieczności zniszczenia tego miejsca arty­stycznego, problem wyjścia z te­go rezerwatu sztuki. Jeżeli sztu­ka decyduje się opuścić swój re­zerwat i wejść w życie, nastę­puje moment dużej kolizji i kon­fliktu, bo sztuka posiada prze­cież swoje kategorie tak różne od życia. Happening i wszystkie activitees i manifestacje z hap­peningu wynikające miały na ce­lu fakt, by sztuka wyszła ze swego rezerwatu i weszła na te­ren rzeczywistości. Jeżeli ja re­zygnuję z miejsca artystycznego, jakim jest scena, to co mi po­zostaje?"

Pytanie, jakie sam sobie po­stawił Kantor na próbie "Nadobniś i koczkodanów", stanowi właś­ciwie pointę wywodu o roli miej­sca artystycznego w Teatrze Cricot-2. Miejsca bowiem w jakich rozgrywa Kantor swoje spektak­le, dostarczają nie tylko emocji widzom narażonym na konsek­wencje życiowe, wynikające z takiego, a nie innego wyboru. Realizowana od lat niesłychanie konsekwentnie teoria miejsca ar­tystycznego przedkłada niski, ży­ciowy "prestiż" każdego z nich, kwalifikując je do oznak "rze­czywistości niższej rangi". A wszystko po to, by zniszczyć at­rybuty wszelkie teatralnej sceny, wybierającej iluzję, imitację i przedstawianie.

Podejrzane życiowo miejsca: kasyno gry, szatnia, poczekalnia, przedpokój, strych ustępują ostatnio miejsca przestrzeniom wyłonionym z pamięci dzieciń­stwa.

"Gdyby tak można było (...) osiągnąć jakąś okrężną drogą po­wtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar (...). To by dopiero była prawdziwa dojrzałość." To zdanie Brunona Schulza, drugiego po Witkiewiczu patrona twórczości Tadeusza Kantora, zdaje się uzasadniać, że po izbie szkolnej "Umarłej klasy" miejscem akcji najnowszego spektaklu "Wielopole - Wielopo­le" uczynił Kantor Pokój swego Dzieciństwa. Pokój ów to próba przywołania tego pomieszczenia dworku-plebanii, którą "dowo­dził" ksiądz Józef Radoniewicz, wujeczny dziadek kilkuletniego Tadeusza, wychowywanego tu przez matkę, na próżno oczeku­jącą latami powrotu ojca z I wojny światowej.

Wielopole Skrzyńskie, w któ­rym Tadeusz Kantor przyszedł na świat w roku 1915, oddalone 19 kilometrów od Ropczyc, leży na pograniczu Pogórza Ciężkowickiego i Kotliny Sandomier­skiej. Jego geograficzne właści­wości zbudowały historię mias­teczka, które leżąc na handlo­wym szlaku, przyciągało w śred­niowieczu kupców, zaś potem in­teresowali się nim już tylko w czasie wojen wojskowi stratedzy. Eskalacja handlowo-kupiecka stała się główną przyczyną bo­gactwa tej osady, bogactwa, któ­re skutecznie zniszczyły liczne wojny z II wojną światową włącznie. Jak zatem widać z ta­kiego zestawienia, w historii Wielopola o wiele więcej było klęsk i upadków, aniżeli rozwo­jowego wzlotu.

Kiedy przemierza się kolejne pagórki Pogórza nie widać jesz­cze ukrytego w zieleni kotliny Wielopola. Dopiero ostatnie wzniesienie ujawnia pierwsze domy i wieżyce kościoła. Droga wiedzie do kwadratowego ryn­ku, zamkniętego niewielkimi ka­mieniczkami. Widziany z góry kościół wieńczy jeden z boków rynku; naprzeciwko stała kie­dyś synagoga, podobnie zresztą jak po obu stronach rynku miesz­kali Polacy i Żydzi. Króciutkim etapom fascynacji miasteczkiem historia przeciwstawiła tu domi­nujące w naszym stuleciu za­pomnienie galicyjskich miaste­czek polsko-żydowskich. Schulzowskie rysunki "Sklepów cynamo­nowych" oddają w dużej części wrażenie przybysza, który w ro­ku 1980 zajechał do Wielopola, by zrozumieć atmosferę rodzin­nego miasteczka Tadeusza Kan­tora.

Pokój jako miejsce akcji po­jawia się w twórczości Kantora po długiej przerwie. Tylko wo­jenny okres Teatru Podziemne­go przywoływał realność kra­kowskich pomieszczeń Stryjeńskich i Siedleckich, gdzie roz­grywała się akcja "Balladyny" i "Powrotu Odysa". Pokój Wielopola jest zupełnie inny - zastępuje go właściwie niematerialna prze­strzeń pomieszczenia, której gra­nice kreśli materia drewnianej podłogi. Drewno staje się budul­cem wszystkich elementów skła­dowych, niezbędnych dla zaist­nienia pokoju: okien i drzwi. Elementy te są zresztą ruchome: można je dowolnie przestawić, podmienić, zastąpić. Kantor tym sposobem zdaje się dawać szan­sę złudzie pamięciowej wiernoś­ci. Rodzi to potem dowcipne bar­dzo sytuacje, w których każdy z bohaterów chciałby zachować swoją wi­zję wspólnego, rodzinnego pokoju.

Podobnym transformacjom ulegać będą wnoszone i wynoszone sprzęty domowe: stół z krzesłami i szafa z wieszakami. Jedynie drzwi wyjściowe, samotnie za­mykające perspektywę podłogi, stanowią element stały i niezmienny. Złożone z dwóch, rozsuwanych na boki a zbitych z prostych desek skrzydeł stanowią cen­tralny akcent pomieszczenia. Przez nie wchodzą i wychodzą wszyscy bohaterowie Wielopola. Za drzwiami znajduje się prze­strzeń zwana przez Kantora "przedpoko­jem", przestrzeń zaliczana do obszarów podejrzanych, które w okresie poprzed­nim stanowiły główne miejsce akcji. Jest jeszcze jeden sprzęt, który w dra­maturgii pokoju odegra jedną z głównych ról. Stanowi go duże łoże, początkowo wyglądające na zapuszczony sprzęt do­mowy, dopiero zaś potem ujawniające pełnię maszyneryjnego wyrafinowania.

Tak wygląda sceneria Pokoju Kanto­rowego Dzieciństwa w momencie wcho­dzenia publiczności, która w perspekty­wie drewnianej przestrzeni może dostrzec przemykającego między pierwszymi zare­zerwowanymi rzędami Kantora.

2.Kiedy przygaśnie światło, w prze­strzeni Pokoju pojawią się jeszcze za­wieszone na cieniutkich drucikach żaróweczki, zaś Kantor - jak zwykle w czarnym garniturze - otworzy drzwi główne. Wtedy wysypią się na scenę wszystkie postaci. Nigdy nie wygłoszony, choć napisany i zaplanowany do reali­zacji, tekst roli samego Kantora wpro­wadza w problem "who is who":

To jest moja babka,

matka mojej matki - Katarzyna.

To jej brat Ksiądz.

Nazywaliśmy go wujem.

Za chwilę umrze.

Tam siedzi mój Ojciec.

Pierwszy z lewej.

Z tyłu na tym zdjęciu

przesyła pozdrowienia.

Data 12 września 1914.

Za chwilę wejdzie Matka. Helka.

Reszta to Wujowie i Ciotki.

Wszystkich gdzieś tam w świecie zastała

w końcu śmierć.

Leżą w tym pokoju teraz, jak odciśnięci,

w pamięci:

Wuj Karol... Wuj Olek... Ciotka Mańka...

Ciotka Józka...

Wydawać by się mogło, że ten albu­mowy rejestr to proste młodzieńcze wspomnienie, rozliczające się z familią. Nic bardziej uproszczonego, bowiem każ­dy "proceder wywoływania wspomnień" powoduje dwie co najmniej - zdaniem Kantora - konsekwencje. "Wspomnienie posługuje się postaciami wynajętymi" - dowodzi twórca Wielopola, by za chwilę dodać: "Są to indywidua ciemne, mierne i podejrzane kreatury, które czekają, aby je wynająć, jak dochodzące służące." I tym sposobem - jak powiada manifest "Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych" - każdy członek Kantorowskiej familii jest już w spektaklu kimś innym:

"Ten podejrzany typ przebiera się za rek­ruta, aby udawać mojego Ojca. Matkę podrabia najwidoczniej dziewczyna uliczna, wujowie są zwyczajnymi szmaciarzami.. Wdowa po cenionym w naszym miastecz­ku fotografie dzielnie podtrzymująca sławę Zakładu Fotograficznego "Wspomnienie" jest na co dzień zwykłą ohydną sprzątaczką, w parafialnej kostnicy.

O Księdzu lepiej nie mówić. Jego siostra to zwyczajna kuchta.

I jeszcze Wuj Stasio, żałobna sylwetka Zesłańca - Podwórzowy Domokrążca z katarynką".

Część I, zatytułowana "Ślub", to właśnie próba przedstawienia dramatis personae, to próba ukazania ich pośród rekwizytów i w kontakcie z nimi. Próba ustalenia przez każdą z postaci, jak właśnie wy­glądał ów pokój - kończy się niepo­wodzeniem. Wuj Karol (Wacław Janicki) usiłuje bezskutecznie wyjść, obrażony, przez boczne ruchome drzwi, przywołując nieustannie Adasia (Lech Stangret), by mu te drzwi otworzył. Nie może nigdy ustalić, jakie to były naprawdę drzwi. Bliźniaczo podobny Wuj Olek (Lesław Ja­nicki) przeżywa tymczasem kłopoty z krzesłem i decyzją, nie mogąc ustawić ruchomego okna naprzeciwko drzwi bocz­nych. Ogólną zaś kontrowersję, wywołaną przez Wujów wzbudza imiejsce, w którym leżeć miała walizka. Wuj Stasio (Maria Krasicka) powraca po wojnie z niewoli do rodzinnego domu wyposażony w pudło skrzypiec, które przypomina skrzydło ran­nego ptaka, a które okazuje się kataryn­ką na korbkę. Wspaniale spreparowana muzycznie kolęda Lulajże Jezuniu stano­wić ma jego wewnętrzne przekonanie o własnej wirtuozerii, choć temat kolędy zaledwie dochodzi do uszu słuchaczy i przypomina zacinającą się płytę.

Po raz pierwszy widz zobaczy mecha­nizm łoża śmierci, na którym Ksiądz gra podwójną rolę: umierającego i umarłego. "W tej trudnej roli - jak pisze Kantor - pomaga mu skutecznie jego Sobowtór - MANEKIN. Uruchomiany przez Wdowę po Fotografie mechanizm łóżka ukazuje transformację umarłego w umierającego. Zanim jeszcze do tego dojdzie, Wdowa po Fotografie nie zostaje kilkakrotnie do­puszczona przez wdowę in spe, tzn. Babkę Katarzynę do łoża Księdza. Wyposażona w basen Katarzyna śpiewa wielkopostne pieśni, które wyobrażają jednocześnie i lament, i modlitwę. Katarzyna dobrze wie, że Wdowa po Fotografie to w gruncie rzeczy "wulgarna pomywaczka" z kost­nicy.

Wreszcie ożywa wepchnięte w róg pokoju wojsko. Pośród tych rekrutów, uwiecznionych na pamiątkowej fotografii przed odjazdem na front, jest przecież ojciec Kantora - Marian. Kolejny ma­nifest Kantora tak próbuje wyjaśnić ich spektaklową kondycję:

WOJSKO.

Przechodzą koło nas

jak we śnie, straszliwie OBCY.

Taką obcość mają we śnie postacie już

nieżyjące

Fotografie REKRUTÓW - pamiątki po

zmarłych

wybrani i naznaczeni przez śmierć,

zarażeni bakcylem śmierci

nieznanym i piorunującym,

który czyni ich zdolnymi zadawać śmierć

osobnikom swego gatunku

i samym ginąć na komendę.

Przeznaczeni na polegnięcie.

Marian ożywa. Ożywa także trup Mat­ki - Helki leżący w sieni. Nauka cho­dzenia kończy się pośmiertnymi zaślubi­nami, celebrowanymi wbrew woli Maria­na przez Księdza, który przybrał status żyjącego.

Część II to konsekwencja tej Kantorowskiej wyprawy w dzieciństwo. Retrospekcja bowiem w "pierwotność czasu indywidualnego jednostki" sprawić musi kondensację czasu, jego nagłe "kurczenie się". Tym sposobem rodzinny krąg stanie się skomplikowanym mechanizmem dzia­łań, stanowiącym cały system powtórzeń. Wuj Karol kontynuować będzie swoje praktyki z drzwiami, wuj Olek - z krze­słem i oknem. Szafa zaś wywoła u obu potrzebę "przebierania się". I tak kiedy wuj Olek postanowi się rozdziać, by po­zostać na dłużej i w zapowiadanej głośno kolejności rozpocznie wieszanie poszcze­gólnych części garderoby - wuj Karol będzie się ubierał, głośno komentując ko­lejność naciąganych na się ubiorów. Ciot­ka Mańka (Maria Kantor) z krzyżem i różańcem w ręku wykrzykiwać będzie werstety z Pisma Św., zaś Ciotka Józka (Ewa Janicka) - ordynarnie i nieprzer­wanie musztrować całą rodzinę.

Wspólny język skłóconej wewnętrznie i pogrążonej we własnych praktykach rodziny wywołuje jedynie małżeństwo Helki (Teresa Wełmińska) z Marianem (Andrzej Wełmiński). Powtórkom pod­porządkowane zostanie umieranie Księ­dza (Stanisław Rychlicki) i obrządek ża­łobny Babki (Jan Książek), wpadającej w ton pień wielkopostnych z basenem w ręku. Wdowa po Fotografie (Mira Rychlicka) udowadniać będzie śmiertelność wojskowej c.k. drużyny, sprawiając za każdym razem przemianę aparatu foto­graficznego w kulomiot. A co więcej - owym powtórzeniom działań towarzyszy powtarzanie dźwięku w czterech pas­mach. Obok lamentu wielkopostnego, na­granego w kościele w Niedzicy, towarzy­szącego działaniom Babki, obok spreparo­wanej kolędy, którą powtarza Wuj Stasio, pojawi się połączony z działaniami żołnierzy marsz legionowy Szara piechota i fragmenty utworów Chopina.

Bardzo charakterystycznym motywem stanie się nieustanne rozmijanie się tro­pów Mariana i Helki, zakończone cier­niową koroną zbiorowego gwałtu żołda­ków. Ow wyrafinowany gwałt, wykonany według ewangelicznej kliszy Golgoty, to sygnał, że tam "za drzwiami" kipi - niedopuszczony do wejścia - inny świat: świat "przedpokoju".

W swoim komentarzu Tadeusz Kantor napisał:

... Pozostaje jeszcze miejsce

"ZA DRZWIAMI",

gdzieś na tyłach i peryferiach POKOJU,

przestrzeń inna

i w innym wymiarze,

gdzie gromadzi się nasza pamięć

i fermentuje nasza wolność,

w tym biednym miejscu,

gdzieś " w kącie"

"za drzwiami"

w bezmiernym interiorze imaginacji...

stoimy w drzwiach żegnając nasze

dzieciństwo

bezradni,

na progu wieczności i śmierci,

w tym biednym i mrocznym pomieszcze­niu,

za tymi drzwiami

szaleją burze i piekło ludzkie,

wzbierają fale potopu,

od którego nie uchronią nas

białe i słabe ściany naszego POKOJU,

naszego codziennego

"kalendarzowego" czasu...

Tam właśnie zaczyna się niebezpieczny ferment, który po chwili opanowuje Po­kój i jego mieszkańców, tam - w sce­nerii podwórkowo-przedpokojowej roz­poczynają się niewinne zabawy dziecia­ków w wojnę i rozmaitej proweniencji egzekucje. Niepostrzeżenie ta gra, ta dra­ka okazuje się najbardziej sprawdzalną rzeczywistością. Taki początek miał gwałt zbiorowy na Helce, tak zaczyna się "sąd polowy" nad Księdzem. W części III bowiem przeczucia Ciotki Mańki sta­ją się rzeczywistością a ona sama prze­istacza się w Obcego w faszystowskim mundurze, który zdobywa panowanie nad wojskiem. Wojskowe ćwiczenia zadawania śmierci kończą się drogą krzyżową Księ­dza i ukrzyżowaniem Adasia. Czynność ta, powtórzona, okazuje się śmiercią krzyżową duchownego, który, podążając w pochodzie, dźwiga krzyż z własnym ciałem-manekinem. Drewniane dzwony śmierci - kołatki zapowiadają wielkie żniwo. Na nic zdała się czynność indy­widualnych powtórzeń.

Ukrzyżowanie Adasia, skomentowane przez figurę frasobliwego w podwójnej interpretacji Księdza i jego manekina, staje się wstępem do sekwencji Adaś odjeżdża na front. Sprawą najważniejszą w sferze interpretacji staje się przemia­na rekrutów, zrealizowana w myśl wska­zówek Kantorowego manifestu: "Na sta­rych zdjęciach przedstawiających odjazd na dworcach rekrutów na front - widzi­my twarze uśmiechnięte, w jakiejś eufo­rii niemal seksualnej, te ciała młode i silne, obciągnięte w drelichy, odcięte od wysublimowanych i skomplikowanych sto­sunków kulturowych, społecznych, rodzinnych..."

Nagle wszystko staje się proste, jest się

zrównanym,

podległym, spada cała, zwapniała sko­rupa kultury...

powstaje język ostentacyjnie prostacki,

obsceniczny,

brutalny, cyniczny...

Nareszcie należy się do gatunku.

Sprawą jeszcze bardziej istotną jest ję­zyk teatru Kantora, który - świadomy uroków symbolizmu - przemawia zmetaforyzowanym obrazem. Przykładem scena pożegnania Adasia, który odejżdża na front, by więcej nie powrócić. Spoza głównych drzwi, które, przez wprowadza­nie pionowej zastawki, przekształciły się w towarowy wagon, pełen żołnierzy i manekinów, przedstawiających nagie re­pliki żołnierzy, jawi się pełen ekspresji obraz. Wymachujących karabinami żoł­nierzy, podrzucających manekity - sym­boliczne przedstawienia narodzin i śmier­ci - żegna rodzinny pochód, powiewają­cy chusteczkami. Kantorowi ten obraz jeszcze nie wystarcza. Dodaje element najważniejszy, bo tylko jemu właściwy; element obrazowej rewelacji. Otóż do te­go sentymentalnego wyobrażenia pożegna­nia Kantor dokłada własny komentarz. Stanowią go działania Księdza, który do odjeżdżającego wagonu pełnego ludzi do­rzuca prawdziwej ziemi.

Sekwencja kończy się MSZĄ ŻAŁOB­NĄ, która jest przygotowaniem części ostatniej. Wiele elementów powtarza się z pełnym sztafażem, jak pochód Żołnie­rzy czy pojawianie się Wuja Stasia. Ale już, wiadomo, że destrukcja pracowicie zbudowanego układu staje się nieuniknio­na. Poprzedza ją szaleńczy marsz w rytm Szarej piechoty, stanowiący coś w rodzaju pogrzebu dotychczas jeszcze nie pochowanego Księdza. Ale i ten marsz zostaje zakłócony frywolną pieśnią Rabinka, który, wielokrotnie zabijany, wy­wołuje współczucie Księdza. Pochód Żoł­nierzy zadaje im obu śmierć wielokrotnie, dopóty, dopóki ubrany w szaty rytualne Rabinek nie opuści pochodu.

Szansą tego pochodu straceńców staje się konstrukcja stołu, przy którym mo­gą zasiąść wszyscy. Kiedy wydaje się, że wszystko jest gotowe i stół zostaje po­kryty białym obrusem, kolęda wybucha po raz ostatni. Wydaje się także, że rów­nowaga została przywrócona, że jest szansa porozumienia na podobieństwo i obraz humanistów renesansowych. Stół bowiem staje się współczesną repliką Ostatniej Wieczerzy. Ale ta równowaga nie może trwać długo; układy rozpadają się, napięcia słabną, porozumienie male­je. Po chwili wiadomo, że wszyscy muszą odejść i każdy pozostanie sam. Podob­nie zresztą jak Kantor, który samotnie musi już złożyć rytualny obrus. Kiedy udaje mu się go złożyć, przedstawienie jest skończone.

3. "Wielopole - Wielopole" okazuje się najbardziej osobistym spektaklem Kanto­ra o zaprogramowanym elemencie wzru­szenia. "Wielopole - Wielopole" to przed­stawienie w drodze Kantora do formal­nej doskonałości najbardziej poetyckie w całym szeregu piętrowych metafor tea­tralnych. "Wielopole - Wielopole" wreszcie to propozycja najbardziej publicystyczna, w której ważne są i wszelkiego typu ak­tualizacje, i zderzenia stereotypów, mi­tów i wyobrażeń kulturowych. Dość po­wiedzieć - i to jest chyba dla Piewcy Formy, za jakiego uchodził Kantor, stróż teatralnej straży przedniej - zupełnie nowe, że "Wielopole - Wielopole" to jedy­ny znaczący w polskim teatrze spektakl w dziele Odnowy. Odnowa - jak wiemy - wymaga zespolenia precyzji formy i rewelacji treści, która buduje wzrusze­nia. A wzruszenie stoi u podstaw praw­dziwego teatru.