Seans Tadeusza Kantora
Wielopole- wioska położona pod Tarnowem, gdzie się Kantor urodził - miejsce, gdzie złożona jest pamięć jego dzieciństwa. Już w "Umarłej klasie" podjął on próbę dotarcia do dzieciństwa - do tej przeszłości, która - jak mówi Bruno Szulc - jest zapomnianym składem, gdzie oprócz uczuć walają się wypadki, przedmioty, ubrania, twarze... "Ich martwota jest tylko pozorna, są w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia".
W "Umarłej klasie" zastygli w szkolnych ławkach staruszkowie zachowywali się jak uczniowie, wywoływani do odpowiedzi. W rytm walca Francois tworzyli oni jakiś niesamowity pochód, dźwigając przyczepione do siebie dzieci o martwych woskowych twarzyczkach i zastygłych oczach - trupki tych dzieci, którymi byli niegdyś. Była to przejmująca parabola ludzkiego losu, zawieszonego między dzieciństwem a starością, życiem i śmiercią.
Po raz wtóry zagłębia się Kantor we własnym ja, odległym, zagubionym w przeszłości dzieciństwa w "Wielopolu-Wielopolu". Nie wskrzesza bynajmniej krainy dzieciństwa słonecznej i beztroskiej. Wznosi na scenie dziecinny pokój, który jest pokojem umarłych. To pokój - mówi - "który ciągle na nowo ustawiam i który ciągle umiera". Tworzy go ze strzępów wspomnień, urywków przywołanych zdarzeń, fragmentów wypowiedzi i zachowań ludzi wyrwanych z niepamięci, przywróconych życiu na jeden gest, słowo, wzruszenie... Zaludniają ten pokój Kantora bliscy mu umarli, przypomniani przez starą fotografię: Babka, jej brat Ksiądz, Ojciec, Matka-Helka, Wujowie, Ciotki. W cieniu śmierci żyją oni zwykłymi sprawami swego życia, wśród nieustannych powtórek: wiecznie tych samych czynności, gestów, grymasów, powiedzonek, przeprowadzek, powrotów, wyjść, odejść, rodzinnych strategii i batalii. Wszystko pozbawione wyższej celowości, powtarzane w nieskończoność z dziwną i uporczywą dokładnością.
Powtórzeniom przypisuje Kantor szczególną rolę. Doszedł on mianowicie do wniosku, że iluzja realności poza swoją konwencjonalną opinią posiada stronę metafizyczną (...) Jest nią powtórzenie, niemal rytuał (...) jakby po drugiej stronie życia wmieszany w układy ze śmiercią". Ten "mroczny proceder powtórzenia" stosuje Kantor jako protest i wyzwanie - ideę, która przenika spektakl. Na naszych oczach odbywa się stały rytuał Śmierci - i ciągłe jego powtórki.
Kilkakrotnie umiera Ksiądz - w czym pomaga mu jego sobowtór-manekin, uczepiony łóżka, które jest "warsztatem śmierci". Los nie oszczędza rodzinie i śmierci męczeńskiej, która staje się udziałem zarówno niektórych członków rodziny, jak i rozdartego wojnami narodu. Co pewien czas pojawia się wielki drewniany krzyż. Na Golgocie widzimy Helkę, Księdza, żołnierzy; odbywa się rytuał ukrzy-żowania, zdjęcia z krzyża.
Powraca też motyw zaślubin Helki ze zmarłym żołnierzem; umieranie i zaślubiny, życie i śmierć toczą z sobą niesamowity, apokaliptyczny taniec.
Niezwykłą rolę spełnia Wdowa po fotografie, niedbale zmywająca brudną szmatą od podłogi twarz umarłego. Poznajemy w niej odmianę szkolnej sprzątaczki z "Umarłej klasy"; jest pomywaczką prafialnej kostnicy, a jednocześnie "pokątnym agentem śmierci". To ona ze śmiechem pełnym szyderstwa uśmierca postacie ze wspomnień dzieciństwa, przypomniane przez pamiątkową fotografię. Należy dodać, że fotografia jest dla Kantora zjawiskiem prawie metafizycznym, "uchwyceniem w pułapkę momentu, ucięciem życia przez proceder fotografowania". Zakład fotograficzny jest "zakładem wynajmu drogich nieobecnych", który trudni się podejrzanym procederem wynajmowania karykatur, ucharakteryzowanych na postacie nam bliskie". Takim przemianom, często żenującym, ulegają zmarli z pokoju dzieciństwa, przywołani przez rodzinną fotografię.
Gdzieś za drzwiami pokoju, wr którym umarli umierają po raz wtóry, toczy się wielka historia: "szaleją ludzie i piekło ludzkie, wzbierają fale potopu, od którego nie uchronią nas białe i słabe ściany naszego pokoju, naszego codziennego kalendarzowego czasu... Ważne wypadki zbliżają się nieubłaganie, wystarczy tylko otworzyć drzwi" - mówi Kantor. Te symboliczne drzwi otwierane bywają raz po raz, pod naporem wypadków z zewnątrz.
Wielka historia wdziera się wraz z urywkiem wojskowego marsza "Piechota ta szara piechota..." Ożywają żołnierze z pamiątkowej fotografii, prezentują jednakowe twarze, mundury, gesty. To umarłe wojsko. Dźwigają własne trupy - nagie manekiny z wszystkimi oznakami cielesności. Mają miejsce ćwiczenia wojskowe, odbywa się sąd polowy, odzywają się kołatki - "drewniane dzwony śmierci". Niesamowita Wdowa po fotografie ma pełne ręce roboty. Z jej aparatu w czasie fotografowania - uśmiercania wyskakuje automatyczna taśma z nabójami.
Żołnierze odgrywają w tym przedstawieniu znamienną rolę. Wojsko rekrutów - to jak chce Kantor - symbol "ludzkiej masy, odindywidualizowanej, zmechanizowanej. "Ta niezwykła kondycja eksploduje dosłownie jakimś pierwotnym instynktem stadowym, jakąś masochistyczną żądzą zrównania". Żołnierze - to my, tylko obcy, "wybrani i naznaczeni przez śmierć, zarażeni bakcylem śmierci".
Rodzina traciAdasia. Zmobilizowany zginie on gdzieś "na polu chwały". Do domu dotrze tylko jego walizka i karabin - wszystko, co zostało po Adasiu. Przedmioty okazują się bardziej trwałe od ludzi.
Los rodziny splata siez losem narodu. Kilkakrotnie powraca motyw Golgoty. Spektakl narasta, potężnieje, znowu się cofa, faluje. Pulsuje rytmem Wspomnień. Ogromną rolę odgrywa w tym element muzyki - nie pisanej specjalnie, wszystkim znanej, a integralnie wtopionej w spektakl. Wielokrotnie urywają się i wracają, potężnieją lub giną muzyczne motta: marsz "Szara piechota" , fragment psalmu śpiewanego przez górali w kościele we wsi Niedzica... Czasami pojawia się delikatny motyw kolędy Lulajże Jezuniu, wygrywanej na zdezelowanej katarynce przez Wuja-Domokrążcę. Niesłychana koncentracja aktorów, ciągłe zderzenia tragizmu i groteski, liryzmu i specyficznego humoru - składają się ma przejmujący ton tego misterium polskiego losu.
Kantor potrafi z niesłychaną precyzją kumulować napięcia, które swe rozładowanie znajdują w scenie finałowej - Wigilii Umarłych. Jest tu moment ukojenia, kathairsis, zrozumienia wspólnego nam ludzkiego losu. Obecny na scenie Kantor długo rozkłada, a potem powoli składa biały obrus wigilijny. Wigilia Umarłych zmienia się w Ostatnią Wieczerzę. I ta się kończy - znak, że wszyscy w końcu musimy odejść. Wdowa po fotografie czeka ze swym aparatem na korowód żołnierzy i cywilów, których pochód wieńczy spektakl.
Ciekawą rolę spełnia w przedstawieniu sam Kantor. Jest jedynym (oprócz widzów) żywym na tym seansie umarłych. Pozornie nieważny, gdzieś z boku dyskretnie dyryguje wykonawcami, przyspiesza lub zwalnia tempo wydarzeń, jakby mimochodem od czasu do czasu rozmawia z aktorami, wyraża im słowa dezaprobaty lub zadowolenia. Przebywając na scenie niejako nielegalnie, prywatnie jako Kantor, skutecznie niweluje iluzję. A jednocześnie swą prywatną obecnością podnosi osobisty ton, jakim nacechowany jest ten spektakl, wyrosły z chęci rozliczania się Kantora z własnego życia, z jego spraw najważniejszych. Ten liryczny, głęboko osobisty ton, wyczuwalny już w "Umarłej klasie", nie wynika oczywiście tylko z obecności Kantora na scenie, lecz z tego, co przedstawienie mówi nam o życiu i śmierci.
"Wielopole - Wielopole" - to niewątpliwie summa teatru Kantora, jego ukoronowanie. Uderza odrębnością jego własnej poetyki, do której doszedł po latach poszukiwań. Jest to oczywiście w dalszym ciągu teatr plastyka, jakby "zwolniony od słów". Owszem są strzępy zdań, jakieś wyrywkowe wypowiedzi, poszczególne słowa, często bez znaczenia, odnoszące się do mało ważnych czynności, czy zdarzeń. One tylko współuczestniczą w tworzeniu klimatu wielkiej poezji, jaką przeniknięty jest ten spektakl. Nie mają nic wspólnego z gładkimi ripostami i błyskotliwymi dialogami, jakie toczą aktorzy w innych teatrach.
Swoista lichota tych słów bardzo przylega do "realności najniższej rangi", którą wprowadza Kantor w tym teatrze ubogim, w sposób szczególny wyróżniającym przedmioty tanie, liche, tandetne, bliskie wyrzucenia na śmietnik. Tylko one grają rolę rekwizytów w "Wielopolu". Są to: prymitywne ściany pokoju z nieheblowanych desek, stara, rozpadająca się drewniana szafa, takiż stół i krzesła, surowe drewniane krzyże, proste żelazne łóżko. Również postacie - mówi Kantor - ich charaktery, są najniższej rangi - są to ludzie wyrzuceni na margines życia.
Usiłując zburzyć gmach iluzji lub dać jej wymiar metafizyczny przydaje on swym bohaterom sobowtóry-manekiny. Wierzy w siłę oddziaływania manekinów, "które mają swoją stronę przekroczenia" - bo są szczególnie skażone odczuciem śmierci. Przez te istoty łudząco podobne do żywych - twierdzi - pozbawione świadomości i przeznaczenia, przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości, co staje się równocześnie przyczyną przekroczenia, odtrącenia i przyciągania, swoistej fascynacji. Rozumując w ten sposób dochodzi Kantor do wniosku, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do Śmierci.
Znamienne, że Kantor, który na różnych "postojach" poszukiwań awangardy nazywał swój teatr In-formel, Zerowy, Niemożliwy, Teatr Realności Biednej, Teatr-Wędrówka, Teatr Śmierci - za najbardziej adekwatne i zawsze aktualne określenie dla tworzonej przez siebie sceny uważa "Budowę Jarmarczną - ten prawdziwy. Teatr Wzruszeń. Rodem z tego teatru jest np. postać Wuja - Zesłańca,
- żałosnego aktora budy jarmarcznej - który jest Domokrążcą wygrywającym na katarynce motyw kolądy zapamiętanej z naszego dzieciństwa.
Kantor nie boi się słowa: wzruszenie. Oczywiście ma na myśli wzruszenie świadomie konstruowane - bo na tym polega sztuka. Najlepiej - uważa - konstruować wzruszenie poprzez wybieganie poza ustaloną konwencję. Stosuje więc dysonanse, spięcia, zestawienia takich segmentów, scen
- które same w sobie nie mogą wzruszyć. Słusznie uważa, że "jedynie w miejscu, w którym nie oczekujemy i w momencie, gdy się nie spodziewamy, może zdarzyć się to, w co uwierzymy bez zastrzeżeń". Intelekt nie jest dlań w sztuce rzeczą najważniejszą. Zasłania się intelektem - mówi - zbyt wiele miernot w świecie sztuki i zbyt wiele mętniactwa powojennej kultury (co nie znaczy, że jego spektakl nie odwołuje się również do intelektu). Wierzy w spiritualizm: spotęgowany inte-lektualizmem. Ożywcze źródło dla sztuki widzi w Ewangelii - tym wielkim micie, zepchniętym na margines, ale silnie promieniującym. Sięga doń - tak jak się sięga do swego dzieciństwa albo do Czystej Sztuki - i z tej fascynacji wyrosło "Wielopole". A także z fascynacji śmiercią. I z urzeczenia losem narodu, jego stale powracającą martyrologią.
Słusznie mówi się w świecie, gdzie Kantor święci triumfy, że tylko artysta kraju tak bardzo boleśnie doświadczonego przez historię mógł stworzyć "Wielopole-Wielopole". Powstało ono z naszej tradycji narodowej, kulturowej, religijnej. Znamienne, że dla Kantora, zwolennika wiecznie młodej awangardy nadszedł moment, kiedy zamiast burzyć tradycję, woli czerpać z jej bogatych treści. Zwłaszcza z tradycji polskiego symbolizmu.
Tak powstał spektakl bardzo uniwersalny, bogaty, wieloznaczny, będący przejmującą metaforą ludzkiego losu, wyzwaniem i protestem przeciw potwornej absurdalności życia, przypadkowości i bezsensowi umierania.
Głęboko różni się to przedstawienie od wszystkiego, co oglądamy obecnie w teatrze. Również typem aktorstwa. Posługując się nieprofesjonalistami zamiast słowa "gra" wprowadza Kantor słowo "zachowanie". Aktor powinien być sobą - nie dostosowywać się do roli, lecz wkraczać w sytuacje sceniczne ze swoim ja. Np. bracia-bliźniacy Janiccy, którzy są sobowtórami w spektaklu, sami podyktowali Kantorowi swoje "role", wnoszące pewien akcent pogodoego humoru. Ciekawe, że aktorzy Kantora mają w sobie więcej dyscypliny, sprawności, umiejętności koncentracji i ekspresji bez nadużywania najwyższej tonacji - niż aktorzy wielu polskich teatrów instytucjonalnych. To również zasługa wykonawców, że przedstawienie jest niezwykle spójne, precyzyjne, nie ma pustych miejsc.
Może dlatego, że Kantor nie godzi się na uznanie swego teatru za instytucję? Nie znosi artystów-dyrektorów i artystów-urzędników. Uznaje swój teatr za placówkę swobodnie działających artystów. Nie zgadza się na granie co wieczór, co wiąże się z koniecznością codziennego powielania spektaklu.
Takie mechaniczne powielanie przestaje być twórczością. Jeśli jego aktorzy nawet grają przez miesiąc - to drugi miesiąc muszą obowiązkowo się akumulować: chodzić na koncerty, wystawy. W teatrze konwencjonalnym jest to niemożliwe, a jedynie taki tryb życia daje artyście oddech potrzebny do twórczości.
Kantor jest artystą uznanym w świecie. Jego teatr "Gricot 2" ciągle odnosi sukcesy za granicą. Krytycy nowojorscy uznali "Umarłą klasę" za najlepszy spektakl roku 1979, powstały poza Brodwayem. Również florencka prapremiera "Wielopola" zyskała aplauz światowej krytyki. Po sukcesach przedstawienia w Edynburgu, Londynie, Paryżu przyjechał Kantor na tournee do Polski - gdzie jego teatr ciągle za mało jest znany i gdzie wciąż nie może znaleźć odpowiedniej siedziby. Niestety Kraków, gdzie "Gricot" działa od 1955 r. (a właściwie powstał już w czasie wojny jako okupacyjny Teatr Niezależny) - nie zapewnił Kantorowi odpowiednich możliwości egzystencji. Owszem były ponawiane przez 25 lat obietnice, ale nie spełnione do dziś. W końcu "Cricot 2" otrzymał lokal na archiwum, na siedzibę teatru - w dalszym ciągu nie. Do tej pory teatr nie jest subwencjonowamy. Widocznie władze Krakowa uznają ciągle Kantora za debiutanta, który się dobrze zapowiada i z którym można się bawić w obiecanki.
Trudno się w końcu dziwić, że artysta tej miary wybrał na swą czasową siedzibę Florencję, gdzie stworzono mu znakomite warunki, oddając do dyspozycji bazylikę z przylegającym budynkiem. Ma tu prawdziwy teatr: scenę, widownię zaplecze, pracownie, archiwum ("Cricotekę"), gdzie z nabożeństwem odtwarzane są i gromadzone repliki rekwizytów wszystkich jego poprzednich spektakli. Władze miejskie Florencji okazały się wspaniałym mecenasem, zgodziły się na wszelkie warunki, jakie postawił Kantor, który tu stworzył polsko-włoski zespół, skupiający dziewiętnastu polskich i sześciu włoskich aktorów. Czy czuje się z tym dobrze? Oddajmy na zakończenie głos samemu Kantorowi: "...przecież "Cricot 2" - to jest polski teatr i aktorzy powinni w sensie moralnym czuć się związani z Krakowem, z naszym krajem. Powinni mieć roczne stypendia, a teatr - własną, odpowiadającą potrzebom spektaklu salę, choć nie mogę zagwarantować, że będzie wykorzystana co wieczór".
Chyba ta wypowiedź nie wymaga komentarza.