Artykuły

"Cuda świętego Mikołaja" Scholi Teatru Węgajty. Pisze Maria Prussak w Teatrze.

Schola Teatru Wiejskiego Węgajty opracowuje swoje spektakle długo, pokazuje je rzadko, zazwyczaj w starannie dobranych miejscach i okolicznościach. Nic dziwnego, dramaty liturgiczne, które dotychczas artyści współpracujący z Węgajtami brali na warsztat, włączają się w rytm roku kościelnego i są śpiewane w kościołach, w ramach liturgii. Tym razem zespól odszedł od tej zasady i sięgnął po teksty, które dramatami liturgicznymi już nie są. Sytuują się zapewne na jakimś formalnym pograniczu, szukanie ścisłych wyznaczników gatunkowych z dzisiejszej perspektywy ma raczej niewielkie znaczenie.

Poza jednym - tym razem zespół opuszcza liturgię, staje u progu europejskiego teatru i musi inaczej uzasadnić swoje dzisiejsze artystyczne poszukiwania. Opuszcza też przestrzeń świątyni, w zasadzie może grać w jakimkolwiek miejscu. Ten ostatni spektakl, opatrzony podwójnym, łacińskim i polskim tytułem: "Miracula Sancti Nicolai" oraz "Cuda św. Mikołaja", przygotowany na podstawie dwunastowiecznego rękopisu benedyktyńskiego, uzupełnionego własnymi dodatkami realizatorów, pokazano po raz pierwszy w zamku olsztyńskim w lutym tego roku. Drugi raz "Cuda św. Mikołaja" przedstawiono uczestnikom uroczystości świętego Jacka na dziedzińcu i w krużgankach klasztoru dominikanów w Krakowie w połowie sierpnia. Nieco później, dziewiętnastego sierpnia 2007, Węgajty zainaugurowały festiwal Pieśń Naszych Korzeni w Jarosławiu, śpiewając legendy o świętym biskupie Myry po raz trzeci. W Jarosławiu trzy części odegrano w ogrodach opactwa benedyktynek, część ostatnią, poświęconą niezłomnej i wytrwałej wierze Getrona i jego rodziny, w kościele pod wezwaniem świętego Mikołaja.

Zespół wniósł swój duży wkład w opracowanie scenariusza granego spektaklu, który skomponowano z czterech krótkich dramatów połączonych postacią świętego. Zostały one w całości napisane w nieklasycznej, trudnej łacinie. Średniowieczni autorzy wyraźnie bawili się tematem i tekstem, wprowadzając do niego aluzje do znanych z pewnością w swoim środowisku ksiąg, dodając elementy rodzajowe i dopasowując tradycyjne legendy do temperamentu i wyobrażeń studentów, których święty Mikołaj był patronem. Co istotne - bohaterami tych dramatów nie są postaci z historii świętej, ale konkretni, osadzeni w realnych sytuacjach ludzie. Te utwory już nie czerpią z języka Biblii i liturgii, wszystkie jednak kończą się modlitewną antyfoną, a najbardziej dramatyczny i podniosły, opowiadający o uprowadzeniu syna Getrona przez pogańskiego władcę, uroczystym hymnem "Te Deum". Na modlitewny finał widzowie reagują różnie. W Jarosławiu - inaczej niż, jak czytam, w Krakowie - uczestnicy widowiska nie wstali, słysząc słowa hymnu. Dwunastowieczny rękopis wzięli na swój współczesny warsztat różni twórcy, mniej lub bardziej ściśle związani ze Scholą Teatru Węgajty. To określenie ma zresztą charakter rozciągliwy. W zależności od przygotowywanego projektu, ze Scholą współpracują osoby, które też samodzielnie uprawiają najrozmaitsze formy działalności artystycznej i spotykają się w Węgajtach przy konkretnej pracy.

Analizę muzyczną rękopisu z opactwa St. Benoit-sur-Loire, jak podano w programie, przeprowadził Robert Pożarski. W efekcie on odpowiada za brzmienie melodii, które śpiewają poszczególne postacie, on je ułożył i nadał rytm całemu spektaklowi. Cztery odrębne scenki dramatyczne tworzą spójny scenariusz połączony grą zespołu muzycznego, jarmarcznymi intermediami, procesyjnym przechodzeniem z miejsca na miejsce i - co najważniejsze - polską narracją zapowiadającą, dopowiadającą lub włączoną w akcję kolejnych cudownych wydarzeń. Kompozytorem muzyki instrumentalnej oraz autorem polskiego rymowanego, stylizowanego tekstu jest Maciej Kaziński. Kształt narracji w dużej mierze jednak zależy od osobowości i improwizowanych dodatków Jacka Hałasa, znawcy i propagatora tradycji śpiewów dziadowskich.

W tonie dziadowskiego zaśpiewu potoczy się opowieść, zbliżając się do trwającej jeszcze w pamięci wielu osób tradycji odpustowej. Na początku jest więc narrator. To on tworzy dodatkową ramę dla obrazu scenicznego, który w pewnej mierze staje się wierną ilustracją jego słów, ilustracją uniesioną śpiewem, punktowaną gestem. Jacek Hałas zajął się też "aranżacją pochodów", czymś, co jeszcze przypomina procesję, ale bardzo rytmiczną, posuwającą się tanecznym krokiem, a więc bardziej już zbliżoną do pokazów teatrów wędrownych. Scenografię, skomponowaną ze zmieniających się elementów architektury kolejnego miejsca gry i z kilku stałych elementów - kolorowe feretrony, parę drewnianych sprzętów i dwie piękne kapliczki świętego Mikołaja (jedna z ikoną, druga z drewnianą rzeźbą) - oraz stylizowane kostiumy z kunsztownych, barwnych tkanin wyprodukowanych w manufakturze w warszawskich Łazienkach, zaprojektowała Małgorzata Dżygadło-Niklaus. Nad koncepcją i zharmonizowaniem całości czuwał Johann Wolfgang Niklaus.

Sięgając do średniowiecznych rękopisów, teatr łączy różne inspiracje. Stara się zdobyć pełną wiedzę na temat wystawianego tekstu i świata, w jakim funkcjonował, ale przecież nie zamierza rekonstruować średniowiecznego spektaklu, co byłoby założeniem i utopijnym, i z pewnością martwym, tak wielu ogniw brak i tak wiele jest miejsc, których nie dałoby się wypełnić. Dzięki

znajomości historycznych struktur i kontekstów funkcjonowania średniowiecznego teatru, innowacje twórców spektaklu współbrzmią z realizowanym dramatem. Ich wspólne poszukiwania odwołują się do dwu źródeł, do własnej estetycznej wrażliwości i do zachowanych do dziś w różnych środowiskach, różnych kulturach, ciągłych elementów dawnej tradycji (w teatrach świątynnych, w śpiewie liturgicznym różnych obrządków, w sztuce ludowej). Kształt plastyczny scen odwołuje się do ikon i obrazów z epoki, przedstawiających te same legendy z życia świętego Mikołaja. Toteż trzy córki zubożałego ojca, tak samo jak na średniowiecznych malowidłach, śpią na stojąco, otulone gustowną kołderką. Polskie słowa długiej, patetycznie śpiewanej łacińskiej tyrady świętego Mikołaja karcącego złodziei i wyliczającego straszliwe kary, jakie ich czekają, szybko podrzuca słuchaczom mały chłopiec stojący pod wizerunkiem biskupa. Jak mówią twórcy przedstawienia, ten koncept zapożyczyli z tradycji bizantyjskiej. Skoro teatr niczego nie rekonstruuje, to znaczy, że opowieść o cudownym oddziaływaniu świętego na życie pogubionych ludzi chce grać w dzisiejszym świecie, dla współczesnego odbiorcy.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że oglądamy archaizowaną naiwność dawnych żywotów świętych, prostą jak stylizowany obrazek, wyrazistą dzięki oczywistej wymowie symboli i ludzkich zachowań. Opowieść dość bezceremonialnie traktuje temat świętości - ojciec trzech córek, żeby dowiedzieć się, kim jest nieznany dobroczyńca, zaczai się na niego i w końcu, kiedy ten będzie chciał obdarzyć go kolejnym woreczkiem złota, przyłapie na gorącym uczynku. W historii o trzech klerkach zamordowanych przez chytrego oberżystę nie brak elementów trywialnej burleski -święty Mikołaj, żeby zdemaskować mordercę, zażąda świeżego mięsa, wiedząc, że przed chwilą zabójca ukrył gdzieś ciała studentów.

Kolorowe feretrony i sprawny połykacz ognia przywodzą na myśl najprostsze chwyty teatru jarmarcznego. Narrator-Dziad--improwizator, akompaniujący sobie na lirze korbowej, swoją sztuką przełamuje jednak tę prostoduszną naiwność. Kunszt twórców teatru każe patrzeć na przedstawienie znacznie poważniej. Kostiumy i drewniane kapliczki są dziełem sztuki podobnie jak znakomity śpiew wykonawców, którzy na dodatek podejmują trudne wyzwanie i śpiewają bez żadnych wspomagających środków technicznych na świeżym powietrzu dla bardzo dużej widowni. Przejmująco brzmi czysta wzniosłość antyfon śpiewanych przez chór po każdej scenie i "Te Deum" na zakończenie spektaklu. Z pewnością nie mamy do czynienia z archaiczną stylizacją, trzeba więc próbować szukać odpowiedzi na pytanie - czym jest taki teatr? A może - czym chce być?

Wypełnić życiem teatr dawny to zwykle znaczy znaleźć dla jego problemów wlasne formy i słowom zapisanym w dawnych czasach, w innych, znanych nam tylko w niewielkim stopniu okolicznościach, nadać kształt czytelny dla współczesnego widza. Może dlatego dwudziestowieczny teatr wynalazł sztukę reżyserii - żeby nie stracić nic ze swego długowiecznego dziedzictwa. W przypadku tekstów, po które sięga Schola Teatru Węgajty, sprawa jest dużo trudniejsza, bo ich forma jest równie istotna jak sprawy, o których chcą mówić. Wszystkie one wyrosły z liturgii, toteż w sposób nierozerwalny łączą się z tradycją chorału gregoriańskiego. To tradycja dość żywa, choć zarazem kłopotliwa. Jeszcze trwa w klasztorach. Kościoły parafialne pochopnie i pospiesznie zaczęły ją zastępować spontaniczną twórczością, przyczyniając się do eksplozji religijnej grafomanii, poetyckiej i muzycznej. Tradycji chorału gregoriańskiego, nawet interpretowanego wedle porzuconych przez stulecia reguł zapisanych w traktacie Hieronima z Moraw, brzmiącego ostro, dynamicznie, nie da się wprost przenieść do współczesnego teatru ani zastąpić jej jakąś współczesną konwencją teatralną. Scholi Teatru Węgajty w tym przedsięwzięciu chodzi jednak o teatr, nie o odnowienie chorału, choć i w tej dziedzinie robi bardzo wiele.

W przedstawieniu teatralnym śpiew musi współistnieć z formą widowiska. Zespół szuka więc dzisiejszego języka dla dawnych tekstów, dla współczesnego teatru religijnego, ale tego języka nie tworzą znaki czerpane ze współczesności, tylko znaki najdawniejszych tradycji. Jak choćby materia kostiumów tkana według średniowiecznych wzorów. Jak starannie opracowana konwencja gestów i ruchu scenicznego, stanowiąca niewątpliwie własny język tego teatru, tworzona przy współpracy z Anną Łopatowską, znawczynią hinduskiego tańca świątynnego, na podstawie średniowiecznej ikonografii. Gesty postaci łączą hieratyczność z ilustracyjnością - sentymentalną lub komiczną, wyrazistą, czasem przerysowaną, jak wydłużone kroki skradających się złodziei.

Dzięki temu przedstawienie ani przez chwilę nie jest statyczne. Język tego teatru, choć w pełni skonwencjonalizowany, ogromnie precyzyjny, jest nośny, czytelny dla każdej widowni, także i tej, która nie jest obyta z konwencjami współczesnego teatru. Sprawdzone wzorce z przeszłości teatr wypełnia własną inwencją i treścią emocjonalną. Są one niewątpliwie dawne i sztuczne, nie tworzą jednak języka hermetycznego, bo ani dawność, ani sztuczność nie muszą być hermetyczne. Jedno i drugie jest natomiast niezbywalną cechą sztuki. Jak w dobrej klasycznej tradycji, odsuwanej przez nowoczesność na margines, sztuka nie polega na kreowaniu czegoś, co będzie zupełnie nowe. Jednak też nie chodzi tu o wierne odtwarzanie wzorca, ale o odzyskiwanie, włączanie w dzisiejszy świat tego, co zapomniane, a dla odkrywających rzadko penetrowane obszary, ważne i istotne. Taki teatr pozwala zachować kontynuowaną przez wieki ciągłość komunikacji. To sztuka korzeni i trwania.

Podziwiając formę spektakli Scholi Teatru Węgajty, nie da się uniknąć pytania, co chce ona przekazać współczesnemu światu, skoro ten świat jest tak bardzo inny. W przypadku dramatów liturgicznych sprawa była prosta, opowiadają bowiem zawsze o postaciach utrwalonych w Biblii i nie zdeterminowanych przez mentalność epoki, w której zostały zapisane. Można sądzić, że oddziaływanie dramatu liturgicznego niewiele zmieniło się od czasów średniowiecza. Hans Urs von Balthasar tak je definiuje: "Przyjrzenie się temu, co zaprezentowane w sposób naoczny, ma taki skutek, że na widzu mocno odciska się aspekt niezwykłości i paradoksalności prawdziwych wydarzeń w tej jedynej w swoim rodzaju historii i w drastyczny sposób przekazane zostaje mu to, co Kierkegaard nazywał równoczesnością, i na co duży nacisk kładą również rozważania rekolekcyjne. Do obu doświadczeń: to rzeczywiście prawda i uczestniczę w tym, teatr dodaje jeszcze jeden, być może nieco bardziej ukryty aspekt; myśl, że tutaj gra się dla mnie, budzi głębszą refleksję: całe to wydarzenie jest dla mnie, dzieje się ze względu na mnie, i w ten sposób jest skierowanym do mnie wezwaniem"'.

"Miracula Sancti Nicolai" funkcjonują zapewne różnie w zależności od czasu i miejsca, w którym są grane. Czym innym musiało być to przedstawienie w Krakowie w ramach liturgicznych obchodów świąt Wniebowzięcia i świętego Jacka, czym innym na Jarosławskim festiwalu. Poza tym postaci dramatu są w pełni stworzone przez dwunastowiecznych autorów, nawet wtedy, kiedy odwołują się oni do legend sięgających piątego wieku, do zdarzeń utrwalonych w tradycji sztuki. To, co te teksty mówią, zależy od rysunku bohaterów, ale też od odpowiedzi na pytanie, czy mają wzruszać swoją prostą naiwnością, czy służą tylko rozczulającej zabawie, czy jednak teatr po to podejmuje się ich realizacji, żeby podjąć rozmowę o jakichś istotnych prawdach. Bo naiwność tych dramatów jest równie pozorna jak naiwność ewangelii, która bywa traktowana jako zbiór nieżyciowych nauk. Prostota scenicznej opowieści chciałaby tu być podobna do prostoty przypowieści ewangelicznych - w istocie składa się na nie wiele warstw pobudzających do refleksji, więcej pytań, ostrzeżeń niż pouczeń i gotowych odpowiedzi. Pytań o to, co wynika z nieoczywistych ingerencji świętego w życie zwykłych ludzi. Są to pytania religijne, ale nie warto odsuwać ich na marginesy teatru, bo ten typ poszukiwań może okazać się istotny i dla współczesnej kultury religijnej, która nazbyt często sięga po trywialne wzory kultury masowej, i dla współczesnego teatru, któremu może przynieść nowy oddech.

Nie da się myśleć o takim sposobie uprawiania sztuki poza kontekstem festiwalu w Jarosławiu, albo raczej szerzej - poza kontekstem tego, coraz szerszego, nurtu współczesnej kultury. Nurtu, który pyta o dynamikę historii nierozwarstwionej i nielinearnej, pozwalającej inaczej rozpoznawać rozwój społeczeństw i kształtowanie się stosunków społecznych. Zęby wydobyć tę dynamikę, trzeba wykraczać poza utrwalone stereotypy postrzegania i opisywania przeszłości, przełamywać sztywne, porządkujące kategorie, odzyskiwać dla teraźniejszości wypukły obraz tego, co przez wieki uległo spłaszczeniu, zniwelowaniu. Jedną z dróg, która pomaga uwolnić się od schematów, jest unikanie patrzenia, oceniania, ale też i realizowania dawnej sztuki z perspektywy późniejszych stuleci. Chodzi o postawę przeciwną, o próbę uchwycenia tego, co jest jej dominantą estetyczną, w kontekście epoki, z której wyrasta.

Kiedy usiłowałam sama dla siebie zrozumieć, w jaki sposób ten rodzaj doświadczeń artystycznych mógłby stanowić jedną z alternatywnych dróg rozwoju współczesnego teatru, dość szybko zdałam sobie sprawę, że dopóty w moim rozumowaniu będzie luka, dopóki nie postawi się pytania o to, co taki teatr komunikuje współczesnemu światu. To pytanie jest ważne na wszystkich poziomach refleksji o przedstawieniu. Bo teatr, sięgając w głąb tradycji, jeśli nie chce pozostać skansenem, musi zmierzyć się ze współczesnością. Dobrze jest poznawać bogactwo dawnych kultur, ale przecież nie wszystko trzeba przenosić z nich do swojego czasu. Warto odróżniać, co jest rzeczywistym dziedzictwem, a co anachroniczną świadomością epoki, która może prowadzić na manowce.

W festiwalowych dyskusjach często padało pytanie o anachronizm, na ogół o anachronizm wyborów estetycznych. Czym innym zapewne jest anachronizm w muzyce, czym innym w teatrze. W tym konkretnym przypadku nakładają się perspektywy tradycyjnego śpiewu i wymogów teatralności, która dotyka sensu słów i symbolicznych znaków. Teatr staje się anachroniczny zawsze wtedy, kiedy zatrzymuje się na poziomie tekstu, który realizuje, kiedy nie reaguje na dramatyzm swojego czasu i miejsca, w którym przemawia do widza. Nie da się odsłaniać odepchniętych z głównego nurtu, zapomnianych ciągów tradycji ponad dramatyzmem wydarzeń historii, tak jakby ich nie było. Kiedy sięga się po dawne teksty, często nie sposób już grać ich wprost. Trzeba brać pod uwagę, co z nich wynika dla dzisiejszej poranionej świadomości, sprawdzać, kiedy symboliczny skrót zamienia się w zabójczy dla sztuki stereotyp.

Jeden z dramatów składających się na cykl "Cudów św. Mikołaja" jest dobroduszną opowieścią o zamożnym, pewnym siebie Żydzie, czcicielu wizerunku świętego. Identyfikację bohatera scenki ułatwiają rytualne gesty obmycia rąk, które wykonuje on przy każdym powrocie do domu. Bogacz tak bardzo zaufał świętemu, że powierzył mu opiekę nad swoim majątkiem i wyjechał, nie zamykając nawet swojego domu. Został oczywiście okradziony, ale kiedy gniew swój skierował przeciwko ikonie świętego, grożąc jej najróżniejszymi sankcjami, św. Mikołaj zmusił złodziei do oddania wszystkiego, co zabrali. Prosty sens tej historii poucza o różnicy między zaufaniem a zadufaniem i wystawianiem Boga na próbę. Dzisiaj - po ośmiuset latach - na prosty sens nakładają się jednak dodatkowe skojarzenia. Już nie można nie pamiętać, że odwoływanie się do kreowanej za pomocą stereotypowych gestów postaci Żyda jako kogoś obcego własnej kulturze obrosło złowrogimi znaczeniami i tego procesu nie da się odwrócić ani obejść. Nie sposób czytać treści dramatu tak, jak znawcy i odnowiciele chorału próbują czytać muzykę, nie uwzględniając współczesnej świadomości i bagażu historii. Nie można grać tych dramatów, posługując się tymi samymi elementami ironii i zabawy, bo chociaż mogą one nadal bawić tych, którzy szybko zapominają, wciąż jednak ranią tych, którzy chcą pamiętać. Po tragedii dobrodu-szność jest na pewno tonacją niestosowną.

Niefrasobliwa opowieść staje się dysonansem w harmonijnym przedstawieniu,

jeśli pamięta się na przykład wspomnienie pięcioletniego Henryka Goldszmita o żydowskim kanarku: "Ale gorsze to, że syn dozorcy domu orzekł, że kanarek był Żydem. I ja. Ja też Zyd, a on - Polak, katolik. On w raju, ja natomiast, jeżeli nie będę mówił brzydkich wyrazów i będę mu posłusznie przynosił kradziony w domu cukier - dostanę się po śmierci do czegoś, co wprawdzie piekłem nie jest, ale tam jest ciemno. A ja bałem się ciemnego pokoju. Śmierć - Zyd - piekło. Czarny, żydowski raj"2. Henryk Goldszmit, żeby zostać polskim pisarzem, przyjął pseudonim Janusz Korczak. Spisywał swój pamiętnik w getcie warszawskim od maja do sierpnia 1942. Spisywał, żebyśmy pamiętali. W Jarosławiu obok Rynku, przy ulicy dziś Opolskiej, dawniej Żydowskiej, stoi jedna z dwu miejskich synagog. Modlono się tu tymi samymi psalmami, które śpiewają uczestnicy festiwalu "Pieśń Naszych Korzeni" podczas porannych i popołudniowych nabożeństw. Dziś nie jest to już miejsce modlitwy. W1939 roku w Jarosławiu mieszkało około siedmiu tysięcy Żydów, jedna trzecia mieszkańców miasta. Część uciekła za linię frontu. Pozostali zginęli w Bełżcu.

Zęby poszukiwania Scholi Teatru Węgajty mogły prowadzić do wytworzenia żywej formy współczesnego teatru religijnego, nie mogą być podejmowane ponad obolałą pamięcią, nie powinny też lekceważyć innej wrażliwości. Pytania o tradycję muszą też być pytaniami o to, czym jest pamięć i jak kształtuje nasze myślenie. Koncentrowanie się na tradycji estetycznej i odwracanie się od wymogu pamiętania może prowadzić do rozdwojenia, groźnego dla religijnego wymiaru życia, o który w tej sztuce przecież chodzi.

***

1 Hans Urs von Balthasar "Teodramatyka", 1.1, "Prolegomena", tłum. Magdalena Mijalska, Monika Rodkiewicz, Wiesław Szymona OP, Wydawnictwo M, Kraków 2005.

2 Janusz Korczak "Pamiętnik", [w:] "Wybór pism", t. IV, oprac. Igor Newerly, Nasza Księgarnia, Warszawa 1958.

***

Maria Prussak - historyk dramatu i teatru polskiego, pracuje w Instytucie Badań Literackich PAN, kieruje Katedrą Badań nad Teatrem i Filmem Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie; ostatnio wydała "Czy jeszcze słychać glos romantyzmu" (2007).