Artykuły

Przyzwyczailiśmy się już do obecności zawodowych aktorów na scenach teatrów alternatywnych i zjawisko to - obok wpływu odwrotnego, jakim jest zainteresowanie tych ostatnich adaptowaniem klasyki - przyczynia się do zatarcia granicy między dawniej przeciwstawnymi nurtami. Szczeciński Teatr Kana opierał się zawsze o zespół nieprofesjonalny, choć najważniejsze swe dokonania mijającego dziesięciolecia związał z kreacjami zatrudnionego tam zawodowca, Jacka Zawadzkiego. Aktor ten wystąpił w dwóch sztukach według Jerofiejewa: monodramie Moskwa-Pietuszki oraz wieloobsadowej Nocy. (Obydwa przedstawienia omawiałem na łamach "Odry"). Z późniejszych dokonań Kany wymienić można już tylko Szlifierzy nocnych diamentów, dzieło zresztą niezbyt udane. Wiele czynników sprawiło, że pod koniec lat dziewięćdziesiątych w zespole Zygmunta Duczyńskiego nastąpił kryzys: zabrakło nowych premier, co teatr rekompensował intensywniejszą działalnością impresaryjną. Na odremontowanej scenie gościły bardzo ciekawe teatry z całego świata ze słynnym "Derevo" z Petersburga, który nawet odwiedzał Szczecin parokrotnie. Potem rozpadł się zespół aktorski Kany (z dawnego składu pozostał tylko Dariusz Mikuła) i był to chyba najwyraźniejszy symptom zmierzchu albo przełomu. Pozostał zapał, pamięć dotychczasowych sukcesów artystycznych i wierne grono sympatyków. Trwa teraz żmudna rekonstrukcja grupy; pojawił się również gościnnie inny aktor zawodowy, Arkadiusz Buszko. Z jego udziałem na razie powstał jedynie monodram, toteż trudno orzec, na ile tę współpracę można wiązać z odrodzeniem zespołu. Czekamy na nowe spektakle - przynajmniej na miarę Jerofiejewa. Zapowiadana jest sztuka Daria Fo, a przedłużający się antrakt rozbudza apetyty.

Tymczasem Arkadiusz Buszko staje się jednym z najciekawszych aktorów młodszego pokolenia, niezwykle serio traktującym swoją profesję i niestrudzenie doskonalącym warsztat - głównie w repertuarze współczesnym, choć występował również w klasyce.

Urodzony w 1966 roku we Wrocławiu, ukończył PWST w Krakowie i zadebiutował rolą Girgesza w Sodomie Stryjkowskiego. Zatrudnion w szczecińskim Teatrze Współczesnym, dość wcześnie zabłysnął wieloma rolami - najpierw pod kierownictwem Bogusława Kierca, potem Anny Augustynowicz. Mogliśmy go też zobaczyć w telewizyjnej wersji spektaklu zrealizowanego wcześniej na małej scenie Teatru Współczesnego Naczelny Stiga Larssona, gdzie wystąpił m.in.obok Jana Nowickiego i Mirosława Baki.W roku 1999 za tytułową rolę w Pinokiu został uhonorowany "Bursztynowym Pierścieniem" - prestiżową nagrodą, przyznawaną w corocznym plebiscycie czytelników "Kuriera Szczecińskiego". Buszko jest wszechstronnym artystą teatru: głównie w inscenizacjach Anny Augustynowicz zwrócił uwagę jako organizator ruchu scenicznego - co wiąże się to z jego drugą specjalnością. Zajmuje się bowiem także choreografią a w latach 1992-1998 nawet kierował Pantomimą Szczecińską.

Taka osobowość dobrze mieści się w założeniach Kany, gdyż aktywnie kreuje spektakl, często współdecydując o jego kształcie. Buszko wypełnił sobą scenę, prezentując przygotowany przez siebie monodram według prozy Ryszarda Stawickiego "Ja, Henryk Bilke...". Jak wyznał autor, wybór aktora nie był przypadkowy. W dalszej fazie pracy nad scenariuszem pewne fragmenty tekstu, jak i kompozycje całości pisałem z myślą o Arkadiuszu Buszko. Los bohatera, jak i postać aktora mają dzięki temu cechy wspólne. Tekst, inspirowany przeżyciami autora (poety, kompozytora i pieśniarza), przebywającego w szpitalu psychiatrycznym (gdzie symulował chorobę, by uniknąć służby wojskowej), na szczęście wyzwala się z kontekstu swej genezy i dopuszcza pewne uogólnienia. Trudno wprawdzie doszukać się w nim uniwersalnej paraboli losu zniewolonej jednostki (bo z pewnością nie jest to najwyższy Lot nad kukułczym gniazdem) czy problemu społecznego niedostosowania, ale na scenie brzmi przekonująco i w ciekawy sposób pokazuje w równym stopniu chorobę bohatera, jak patologię świata.

Na monolog składa się mistrzowsko zespolony ciąg scen, które reprezentują różne poziomy rzeczywistości. Płynne przejścia między nimi okazują się złudne i chwilowo dezorientujące. Z poszczególnych fragmentów mozaiki wyznań i zachowań, gdzie pojawiają się akty rozpaczy i bezsilności obok agresji i przemocy seksualnej, scen okrucieństwa i psychicznej autodestrukcji, nieporozumień i sytuacyjnej groteski - trudno ułożyć spójny obraz kliniczny dewiacji pacjenta. Ale właśnie samo ukształtowanie tego strumienia świadomości ujawnia istotę obłędu. Oto bohater marzy o wolności, a za chwilę jest już wolny; potem przeżywa rozczarowanie wolnością i znowu jest uwięziony. Uciekł i powrócił - czy tylko projektuje inny obszar swych marzeń? Ciąg urojeń, opowiadanych w czasie przeszłym przenika do teraźniejszości, lecz trudno ustalić, co jest chwilą bieżącą, co historią choroby, a co dopiero zapowiedzią przyszłych zdarzeń. Nakładają się czasy, przestrzenie, punkty widzenia i różne modalności wypowiedzi; nie wiadomo też, w jakim stopniu gest i rekwizyt ma być ilustracją narracji, a w jakim określa sytuację narratora. W portrecie obłędu przekonuje najbardziej właśnie owa nieuchwytność granic świata i niemoc wyodrębnienia podmiotu.

Wszystko to odbywa się na scenie arcyubogiej w rekwizyty: drewniany taboret - asymetryczny i "kulawy" oraz skórzany pasek od spodni - przedmiot wielofunkcyjny, gdyż raz służy za trok, którym bohater przytwierdza się do stołka, imitując przemoc ze strony swych opiekunów, auto-agresję lub kolejne urojenie; innym razem zostaje wykorzystany jako stryczek (choć oczywiście nie do końca). Scenografia zaprojektowana przez Brunona Tode przemawia symbolicznie: czarne tło, na którym przestrzeń działań pacjenta wyznacza sześcian wykonany z białych linek, zdeformowany poprzez skrócenie jednej z pionowych krawędzi. Zamknięcie ma więc charakter umowny i raczej chodzi o subiektywne jego odczuwanie przez bohatera niż o architektoniczne mury szpitalnej celi. Płynne kontury świata wypełniły teatr, zakreślając nie tylko efemeryczne granice obłędu, ale i ruchome granice sztuki.