Artykuły

"Sejm kobiet" w reż. Mikołaja Grabowskiego, "Oresteja" w reż. Jana Klaty i "Zbombardowani" w reż. Mai Kleczewskiej na festiwalu re_wizje/antyk w Krakowie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Trudno nie przyklasnąć pomysłowi Starego Teatru w Krakowie, który ostatni sezon poświęcił antykowi. re_wiz je/antyk to projekt obejmujący szereg przedstawień, filmów, wykładów i dyskusji poświęconych kulturze starożytnej, pomyślany jako wielowątkowa dyskusja nad dziedzictwem greckiej i rzymskiej kultury, jako podjęcie dialogu z kręgiem pojęć, wyobrażeń, wrażliwością estetyczną i moralną, które stały się fundamentem naszej cywilizacji, jako powrót do źródeł, konfrontacja współczesnego widza z innym doświadczeniem człowieka, odmiennym pojmowaniem losu, bóstwa, winy i kary, słynnej katharsis.

Stary Teatr w ramach tego projektu przygotował pięć przedstawień własnych - trzy oparte na tekstach antycznych ("Sejm kobiet" Arystofanesa, "Oresteja Ajschylosa, "ajaks" Sofoklesa) i dwa na dramatach, które do antyku nawiązują: "Odprawa posłów greckich" Kochanowskiego i "Zbombardowani" Sarah Kane. Zaprezentowano "Persów" Ajschylosa w reżyserii Dimitra Gotscheffa z berlińskiego Deutsches Theater (18-19 lutego). W ramach dni Piera Paola Pasoliniego (22-23 kwietnia) pokazano jego filmy: "Króla Edypa", "Medeę", "Zapiski do Orestei afrykańskiej", przeczytano dramat "Pilades" w tłumaczeniu Ewy Bal, znawczyni jego twórczości, co połączono z promocją jej książki "Cielesność w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe kontynuacje". W ramach widowiska "Kosmos Gardzienic" (17-20 maja) odbył się pokaz "Elektry" oraz "Ifigenii w Aulidzie" według Eurypidesa w reżyserii Włodzimierza Staniewskiego, który prowadził przez kilka następnych dni warsztaty teatralne. Odbyły się projekcje zarejestrowanych na wideo przedstawień: "Materiały do Medei" Heinera Mullera w reżyserii Anatolija Wasiljewa (8 stycznia) poprzedzone wykładem Katarzyny Osińskiej o antyku w twórczości moskiewskiego reżysera i "Bachantki" Eurypidesa w reżyserii Klausa Michaela Grubera (15 stycznia) poprzedzone wykładem Małgorzaty Dziewulskiej o twórczości niemieckiego reżysera, który lata całe spędził w teatrze Giorgia Strehlera.

Bogaty kalendarz premier teatralnych uzupełniły cykle wykładów, do których zaproszono naukowców i teatrologów z Polski i zagranicy. W styczniu na temat "Teatr w horyzoncie religii" mówili: Leszek Kolankiewicz, Walter Burkert oraz Małgorzata Borowska, w marcu o "Psychologii, polityce i przemocy w teatrze" Simon Goldhill, Vittorino Andreoli, Włodzimierz Lengauer, natomiast o "Słowie i muzyce w teatrze" wykłady wygłosili Jerzy Axer i Stefan Hagel. W maju o teatrze i rytuale wypowiadali się Richard Seaford, Mary Louise Hart oraz 0liver Taplin. Współorganizatorem sesji było wydawnictwo Homini (kilkanaście książek poświęconych kulturze antycznej z logo oficyny stale było do kupienia w hallu teatru) i jego szef, filolog klasyczny, Krzysztof Bielawski.

Antykowi podporządkowano również program warsztatów reżyserskich w szkole teatralnej. Studenci pracowali nad monologami z różnych sztuk: "Trojaki" Jeana Paula Sartre'a - Justyna Kowalska, "Materiały do Medei" Heinera Mullera - Szymon Kaczmarek, "Protesilas i Laodamia" Stanisława Wyspiańskiego - Radosław Rychcik, "Ajaks" Sofoklesa - Maria Spiss. Ajas stał się polską prapremierą liczącego dwa i pół tysiąca lat tekstu oraz okazał się tak udany, że wszedł do repertuaru Starego Teatru.

Słowem, kto chciał, mógł się w ciągu kilku miesięcy zanurzyć w kulturze antycznej prezentowanej szeroko, multimedialnie (muzeum teatralne przygotowało wystawę -Antyk w Starym Teatrze), teoretycznie i praktycznie. Wspaniale. To o wiele ciekawsze niż wystawiane grafomańskich sztuczydeł w rodzaju "Gang Bang" Pawła Sali, więc tylko chwalić można dyrekcję i kierownika literackiego, Grzegorza Niziołka, za pomysł i - domyślam się - bardzo trudną organizację ogromnego projektu.

W specjalnym zeszycie re__wizj e/antyk wydanym przez Stary Teatr trzy świetne eseje ("Nasłuchiwanie początku" Małgorzaty Dziewulskiej, "Antyk jako pytanie" Pawła Dybla i "Zemsta na Burckhardzie, czyli Nietzsche i antyhumanizm" Agaty Bielik-Robson) mówią o ambicjach intelektualnych, jakie towarzyszyły przygotowaniom. Można z tych tekstów wiele się dowiedzieć, a także rozsmakować w oczekiwaniu na sceniczne realizacje, które miały dokonać nieomal "niestzcheańskiego przewrotu" w rozumieniu antyku, dotrzeć do źródeł, czyli nieznanych lub rzadko wystawianych tekstów, i poddać próbie nasze myślenie o antyku. Powiedzmy sobie - dość stereotypowe, bowiem udane realizacje tekstów Sofoklesa, Eurypidesa, Ajschylosa pojawiały się sporadycznie, i w ograniczonym wyborze ("Antygona", "Król Edyp", "Media" i "Oresteja"). O wybitnych osiągnięciach inscenizacyjnych raczej trudno mówić. Sztampę w stylu: białe togi i sandały na koturnach na tle kolumn, przełamywały próby uwspółcześnienia w rodzaju "Antygony" Wajdy, które służyły bieżącej polityce, a nie dyskusjom o żywotności kultury antycznej. Szkolne wycieczki uczyły się na tych przedstawieniach o zasadzie trzech jedności, tragicznym konflikcie polegającym na starciu równorzędnych racji i o roli chóru komentującego wydarzenia. Wszyscy wiedzieli, że jest to temat ważny, rzadko kto jednak potrafił przełożyć antyczne teksty na współczesny język teatru. Nie pomogło nawet "Zjadanie bogów" Jana Kotta, doskonała ściągawka interpretacyjna starożytnych tekstów pełna analiz i pomysłów scenicznych,

tak jak "Szekspir współczesny" nie pomógł realizatorom stratfordczyka. Kilkanaście lat temu Krzysztof Warlikowski wystawił z sukcesem "Elektrę", później "Bachantki", Włodzimierz Staniewski zaś w swoim Ośrodku Praktyk Teatralnych "Gardzienice" pracował nad "Metamorfozami", "Elektrą", czy ostatnio "Ifigenią". Te próby usiłowały istniejący stan rzeczy zmienić. Myślenie Nietzschego prezentował Krystian Lupa, którego spektakl "Zaratustra" sprzed paru lat, powstały na Akropolu, także włączono w ciąg należących do projektu spektakli i dyskusji.

Z wielką nadzieją pojechałam do Krakowa na trzy przedstawienia (obejrzenie całości projektu wymagałoby przeprowadzki do tego miasta na kilka miesięcy). Niestety, to, co można było przeczytać we wspomnianych esejach oraz zapewne usłyszeć na wykładach specjalistów, ma się raczej nijak do tego, co widać na scenie. "Sejm kobiet" Arystofanesa został potraktowany przez Mikołaja Grabowskiego jako kabaret, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Na tle czarnych kotar przez środek sceny biegnie ukośnie stalowy płot, jak na budowie. Pośrodku czerwone drzwi, za którymi kryją się domy bohaterów, co zobaczymy po chwili na ekranie wiszącego w głębi telewizora. Ekspozycja rozgrywa się tuż przy rampie. Wokół solidnej, dyskotekowo - błyszczącej kanapy gromadzą się kobiety w ciemnych garniturach i z pobielonymi twarzami, by proklamować zamach stanu. Pod wodzą Praksagory (Dorota Pomykała) ateńskie damy, zmęczone męskimi rządami, zapowiadają bunt. Z początku ćwiczą różne scenariusze i próbują męskich ról, chwilę później w wyniku demokratycznego głosowania przejmują władzę.

Zabrawszy mężom ubrania, likwidują instytucję świadomego ucisku, czyli małżeństwo, i domagają się uznania prac domowych za czynności ważniejsze od prowadzenia wojen. Zdezorientowani mężczyźni przebierają się w damskie garsonki oraz buty na obcasach i... wędrują plotkować na kanapę. Patrzą na nowe porządki dość sceptycznie, zwłaszcza gdy żony porozumiewają się przez mikrofony i wprowadzają terror poprawności seksualnej. Na początek ustaliły równy dostęp do dóbr wszelkich, ale najlepiej widać absurd ich żądań w sferze intymnej. Młody, by dobrać się do młodej, musi najpierw zaspokoić starą. Pojawia się więc Starucha (Marta Stebnicka), która bada walory młodego chłopca, a za nią "mocherowe" staruszki żądne seksu (Ewa Ciepiela i Maria Zającówna), obłapiają one dziarskiego młodzieńca, który chwilę wcześniej zalecał się do ślicznej dziewczynki, i ciągną go w zacisze domowe. Na ekranie widać zbliżenia gołego męskiego ciała i starych rąk. Panowie (Mieczysław Grabka, Aleksander Fabisiak i Leszek Piskorz) ogrywają swe włochate łydki, piją herbatę z filiżanki z przesadną gracją, a chwilę później siedzą rozkraczeni na kanapie, a krótkie spódniczki pozwalają podziwiać ich męskość w czarnych slipach.

Miało być zabawnie, a jest żenująco, bo gdy "chłop przebierze się za babę", nie zawsze jest śmiesznie. Jest też coraz głupiej. Tekst chóru napisanego przez Arystofanesa reżyser zastąpił wynurzeniami Otto Weiningera z pracy o biseksualnej naturze człowieka Płeć i charakter opublikowanej w 1903 roku. Prawdopodobnie miały one manifestować "agresywność współczesnego myślenia o płci", czyli łączyć "gender i groteskę polityczną", a świadczą tylko o grafomanii reżysera. Żal patrzeć i słuchać, ani to kabaret (za nudne), ani show (brak tempa), ani komedia (nieśmieszne). Widziałam wersję już "udoskonaloną", z której wypadły aktualności, np. o pośle Łyżwińskim. Okazuje się, że nie można oprzeć całego życia artystycznego na pomyśle wziętym z teatru instrumentalnego i tekstów Bogusława Schaeffera, polegającym na łączeniu wulgarnego ze wzniosłym, głupiego z mądrym, biologii * z intelektem. To, co sprawdzało się Grabowskiemu wielokrotnie, ostatnio gubi go jako reżysera.

Pierwsze sceny "Orestei" Ajschylosa, przygotowanej przez Jana Klatę, budzą ciekawość. Pusta scena grubo wysypana jasnym żwirem, okolona białym horyzontem zachodzącym na linię kulis, czyni przestrzeń sceny monumentalną. Na lewej ścianie złote, później czerwone światło układa się jak memento krwawej zemsty. Wszystko spowite gęstą, teatralną mgłą. Z głębi wynurza się postać kobiety odzianej w zniszczoną suknię ślubną i strzępy welonu. Kostium podkreśla obfite kształty Klitajmestry (Anna Dymna), królowa jest osobą władczą i dumną, pogrążoną w cierpieniu, jej ciało porusza się w kataleptycznej śpiączce, rytmicznie wystukując kroki donikąd, a słowa przypominają o ukochanej Ifigenii, złożonej w ofierze przez męża. Oczekuje na jego powrót i przywita go czołobitnie jak prawowitego władcę. Wtedy spod odgarniętego żwiru ukaże się czerwony dywan-podłoga, po którym Agamemnon (Jerzy Grałek), wojownik w wysokich butach i kuloodpornej kamizelce, przejdzie uroczyście do prywatnych komnat. Patos zostanie spuentowany farsowym chwytem: Klitajmestra chwyci siekierę, pobiegnie za kulisy, by go posiekać, a za chwilę wróci na scenę w pokrwawionej sukni i... dla uspokojenia wypali papierosa. Towarzyszyć jej będzie Orestes (Piotr Głowacki), czule przytulany. W scenie bliskości, gdy matka drapie go po gołych plecach, podejmie decyzję o jej zabiciu, by pomścić ojca. Klitajmestry to nie dziwi, bez protestu idzie na miejsce kaźni.

Zanim się to stanie, zobaczymy czterech mężczyzn i kobietę. Ubrani w urzędnicze garnitury, przysypani szarym pyłem - kojarzą się niektórym z postaciami biegnącymi ulicami po katastrofie World Trade Center, tu zaś jak starożytny chór zawieszają akcję, by ją skomentować. Drugim momentem zawieszenia akcji jest scena proroctwa Kassandry. Małgorzata Gałkowska w burej sukni pokrytej literkami i w worku na głowie, jaki zakłada się skazańcom, wykonuje kilkunastominutową wokalizę. Przez szept, krzyk, wycie, ryk przebija się ledwie kilka słów - groza, rzeź, zbrodnia, które można także odczytać z napisów na sukni. Ciało aktorki pręży się, sztywnieje, targają nim

skurcze. Cały ten występ trwa o wiele za długo, by utrzymać uwagę widza, wzbudzić współczucie czy uczulić na katastrofę. Ale to by się jeszcze jako tako zgadzało ze starożytnym autorem.

Najgorsze dopiero przed widzami. Na scenę wkracza Elektra (Anna Radwan-Gancarczyk) jako lolitka z kucykami, w pensjonarskiej spódniczce i białej bluzce, ciągnąc za sobą na sznurku korpus Agamemnona. Następnie z dziecinnych misiów i tegoż korpusu ustawi na brudnym tekturowym pudle ołtarz poświęcony ojcu. Jej brat, ucharakteryzowany na bohatera komiksu o mścicielu, w przezroczystym przeciwdeszczowym płaszczu, o ruchach ludzików z ekranu, nie wypuszcza z ręki książkowego wydania obrazkowych historyjek, czyli The Punishera, gdzie wyczytał, że rodzinę należy pomścić. W życiu zastosuje zasady gry komputerowej, z wirtualu przeniesie się w real. I tu pojawia się kłopot interpretacyjny, który pogłębiają sceny następne. Jak pamiętamy, młody bóg Apollo wyrwał Orestesa z rąk Erynii ścigających matkobójcę i poddał jego postępowanie osądowi ludu. Głosy rozłożyły się po równo, ale bogini Atena przechyliła szalę na korzyść syna Klitajmestry i Agamemnona, a surowe Erynie przemieniła w dobrotliwe, opiekuńcze Eumenidy. Krąg krwawej zemsty został przerwany, a demokracja ocalona. Tak jest u Ajschylosa.

U Klaty bogowie są gwiazdami popkultury, więc po przerwie zobaczymy Błażeja Peszka jako Robbiego Williamsa, który śpiewa przebój Feel i od razu oczarowuje scenicznego Orestesa. Wyrywa go spod władzy Erynii, które są tu panienkami, opalającymi się w skąpych strojach na plażowych leżakach. Atena (Anna Radwan-Gancarczyk) jako królowa telewizyjnego show, w długiej, wydekoltowanej sukni, ozdobiona brokatowym makijażem, prowadzi plebiscyt wśród publiczności, którego wynik (0:0) wyświetla się na tablicy z żarówek, widniejącej za estradowymi schodami. Wtedy gwiazda z właściwym sobie wdziękiem uniewinnia Orestesa, który zresztą nie odczuwał winy ani nie pragnął odkupienia.

On "tylko" zabił ojca, tak jak tysiące innych postaci w komputerze. Klata przemienił tragedię w farsę i wygłup dzisiejszych mass mediów, obwiniając je za całe zło świata. Istotnie, telewizja eksponuje przemoc, a jednocześnie serwuje nam obraz życia bez bólu, cierpienia, kłopotów. Konsumenci kultury masowej, żujący oczami telewizyjne obrazy, na taką Oresteję nie przyjdą. Ci zaś, którzy żyją w świecie prawdziwych wartości i wiedzą, co sądzić o kulturze telewizji, też nie mają powodu oglądać tych reżyserskich wynurzeń, bo niczego poza banałem nie zobaczą. Czy to jest zapowiadany powrót do źródeł kultury? Przemyślenie na nowo sposobów wystawiania starożytnych tekstów?

"Zbombardowani" w zamierzeniu Sarah Kane mieli przywrócić nam poczucie tragiczności, wstrząsnąć sercem i sumieniem widzów, którzy oglądają wojenne masakry, przemoc, gwałt oraz terror we własnych domach, nie przerywając smacznej kolacji. Dwudziestoletnia autorka pisała swą sztukę dwa łata, odwołując się do antycznej tragedii i Szekspira, próbowała dotknąć tego, co przeraża, przed czym próbujemy się obronić. W chaosie świata wyrąbujemy sobie ścieżki racjonalnych ucieczek od cierpienia i bólu. Grozę możemy znieść, bo nie ogarniamy całości. Okrucieństwo losu i okrucieństwo świata dostępne są tylko we fragmentach, w szeregu następujących po sobie sekwencji. Młoda Angielka odrzuciła bezpieczne drogi ucieczki, chciała poznać całość, doznać losu bez racjonalnego znieczulenia.

Trzeba wykazać dużo dobrej woli, by w historii starzejącego się dziennikarza tabloidów, nadającego korespondencje wojenne, i infantylnej dziewczynki zobaczyć parę bohaterów tragicznych na wzór antyku. Związani niewidzialnymi pętami miłości, strachu i nienawiści, zadają sobie bez przerwy ból. On nie wypuszcza z ręki pistoletu, którym ją terroryzuje, wymusza seks i czułość, ona nawet nie próbuje się bronić, strach każe jej znosić każde upodlenie, czasami tylko owinięte w miłe słówka lub gesty. On odreagowuje strach patologicznym okrucieństwem, do czasu gdy sam stanie się ofiarą: zostanie brutalnie zgwałcony przez żołnierza i pozbawiony oczu.

Przedstawienie Mai Kleczewskiej ma prawdę przeżycia aktorskiego. Sandra Korzeniak i Krzysztof Globisz przedzierają się przez okrucieństwo tekstu z przekonaniem i poświęceniem. Grają bez taryfy ulgowej, nie boją się oszpecenia ani ośmieszenia, gotowi na wszystko, by przekazać sens słów. Po godzinie jednak napięcie słabnie, okrucieństwa się nie sumują, lecz dewaluują, być może widz włącza racjonalny bezpiecznik w geście samoobrony. Scena końcowa, gdy Cate ukazuje się oślepionemu łanowi jako Matka Boska z dzieckiem na ręku, to jawna kpina z przyzwyczajeń widza oczekującego happy endu, a przynajmniej moralnego wsparcia, przesłania czy nadziei, jaką zapewnia wiara. I kolejne sceny finału w postaci pojawiających się aniołków i jelenia oraz urodzinowego przyjęcia dla umierającego lana, jawnie kiczowate, mają wybić widza z owych samoobronnych gestów: być może ośmieszyć je, podważyć ich skuteczność, U większości budzą konsternację. Wolę jednak przedstawienie Kleczewskiej od produkcji omawianych wyżej, bo mimo swych niedoskonałości jest "poważnym zmierzeniem się z grozą i chaosem współczesności w sposób przekraczający racjonalny horyzont doświadczenia, co - chociaż luźno - wiąże je z literaturą antyczną.