Teraz powietrza ci tylko trzeba, powietrza
Sto cztery lata temu umarł Dostojewski. W roku 1980 "Znak" przygotowujący rocznicowy almanach "Polacy o Dostojewskim" rozpisał ankietę wśród intelektualistów polskich różnych środowisk. Ostatnie pytanie ankiety brzmiało: czym tłumaczy pan tak wielkie zainteresowanie Dostojewskim w naszych czasach?
"Dostojewskim jako kim? - odpowiadał pytając Adolf Rudnicki. - Pisarze jako pisarze (zresztą cóż to znaczy?) dawno opuścili pierwsze szpalty gazet, stali się nieciekawi, stracili sex appeal (z wyjątkiem dysydentów). Jeśli na pierwszych kolumnach pojawiają się niekiedy ich nazwiska, to jako żołnierzy, rzeczników pewnych poglądów. Świat stał się polityczny bez reszty. [...] Dostojewski jeżeli powróci, to chyba jako żołnierz i sztandar. [...] Jeżeli więc Dostojewski ma ożyć, potrzeba mu będzie nowej windy, o której zadecyduje polityka lub pieniądz. Może powrócić jako taran antymarksistowski, antysocjalistyczny, antykomunistyczny. [...]". I akapit dalej, pozornie bez związku: "Młodzi u nas wybierają teologię (lub Szkołę Partyjną), gdyż wiedzą, iż świat aż do krwi stał się ideologiczny, iż walka idei jest świeża jak rosa poranna. To znów pośpieszył się i sformułował koniec ideologii - Zachód. To znów formułę nową ukuli - intelektualiści. To znów oni rzucili żabę na półmisek i postawili nam go przed nosem". (Znak 1981 nr 1-2).
Można powiedzieć, że żaba na półmisku jest wbrew pozorom wciąż ta sama i już trochę nieświeża, ale nie w tym rzecz. Istotniejsze, że o ile łatwo zgodzić się z Rudnickim, iż koniec wieku ideologii ogłoszony został nazbyt pochopnie, o tyle trzeba z miejsca dopowiedzieć, że całkiem prawdopodobną przyczyną atrakcyjności Dostojewskiego dzisiaj jest fakt, iż asystował on przy narodzinach owego wieku, wszak era ideologii nie zaczęła się żadną okrągłą datą. Współcześnie Dostojewskiemu rodziły się, wyposażone w systemy wskazówek praktycznych, idee żądające - w imię swych celów - prawa do burzenia etyki czy inaczej do tworzenia nowej etyki, relatywizującej kwalifikacje czynów w zależności od tego, kto i w imię czego owe czyny popełnia. I Dostojewski, jak nikt inny przedtem ani potem, zdołał owo kiełkowanie, in statu nascendi zobaczyć. "Zbrodnia i kara" czyli traktat o narodzinach, próbie i krachu "prawa do zbrodni" pozostaje do dziś jednym z najmocniejszych świadectw początku "strasznej mądrości nowożytnych idei", ma zatem aż nadto wiele politycznych "wind" wokół, żeby zaistnieć u dzisiejszego czytelnika.
A że jej moralistyka - jak i moralistyka wszelka - marne ma szanse na powszechny odbiór, że pisarze jako pisarze nie mają wstępu na pierwsze szpalty gazet - to już zupełnie osobna historia.
Od przekonania, że tym, co najbardziej w "Zbrodni i karze" aktualne są sportretowane tam dylmaty ideologiczne - wychodzi inscenizacja w Starym Teatrze. Ale trzeba być Andrzejem Wajdą, by móc pozwolić sobie na adaptację aż brutalną w swej wierności założeniu wyjściowemu. To znaczy trzeba mieć nie tylko odwagę i wynikającą z doświadczenia pewności ręki, ale przede wszystkim precyzyjne wyczucie formy pozwalające obciosywać dzieło uznane za genialne ze wszystkiego, co może zaciemniać jego istotę i nie zatracić ani istoty powieści, ani spójności i konsekwencji tworzonego dzieła teatralnego.
Adaptacja Wajdy rozpoczyna się dokładnie w połowie powieści: pierwszym spotkaniem Rodiona Raskolnikowa z Porfirym Pietrowiczem. Drastycznie redukuje fabułę, kontekst, obyczajowy i wszelkie wątki poboczne. Nie ma starego Marmieładowa ani Katarzyny Iwanowny, Łużyna, Swidrygajłowa. Nie ma matki i siostry Raskolnikowa. Ba, nie ma postaci odrażającej lichwiarki i jej dobrej siostry. Wajda eliminuje omal wszystko, co pozwala zidentyfikować "Zbrodnię i karę" jako formę romansu kryminalnego: sceny morderstwa, towarzyszące jej stany psychiczne: niezdecydowanie, niezręczność, pomieszanie w chwili zabójstwa, późniejsze powroty na miejsce zbrodni, podświadome denuncjowanie się przed otoczeniem.
Redukcja fabuły usuwa także z pola widzenia wszelkie uboczne motywacje doprowadzające Raskolnikowa do jego czynu. Poza zasięgiem zainteresowań twórców przedstawienia pozostaje nędza mordercy, konieczność pomocy matce i siostrze, długi, nie zapłacony czynsz, wszystkie te sprawy społeczno-bytowe mogące przecież określać świadomość Raskolnikowa. Nie może więc być także psychologicznych konsekwencji sytuacji materialnej: upokorzeń i lęku przed upokorzeniami, napadów oszalałej ambicji, buntów przeciw własnej społecznej kondycji. Adaptator nie daje okazji - poza jedną sceną wręczania pieniędzy pannom Marmieładow - do zobaczenia szlachetniejszych zakamarków duszy Raskolnikowa: dobroci, współczucia, szczodrości.
Cała szamotanina duchowa Raskolnikowa, która w powieści uwidacznia się tysiącem drobiazgów, scenek, niekonsekwencji i wybuchów, tu zostaje zogniskowana wewnątrz postaci, którą obserwujemy w mówieniu, nie w działaniu.
Jerzy Radziwiłowicz otrzymał karkołomne zadanie aktorskie: przeprowadzić swego bohatera przez kolejne załamania i przemiany w trakcie olbrzymich, statycznych dyskursów i przetykających je paru nieistotnych epizodów.
I Radziwiłowicz tę niewykonalną omal interioryzację powieści Dostojewskiego jakoś dźwiga. Aktor jest rozedrgany wewnętrznie jak po podłączeniu do prądu, zbliża się do niebezpiecznej na scenie granicy histerii. I na tym "dygocie" wewnętrznym prowadzi swojego bohatera: od kabotyńskiego głoszenia wielkiej idei w pierwszej rozmowie z Porfirym - tu mówi sztucznie egzaltowanym głosem demagoga, demonstruje pewność swoich racji, wyższość intelektualną i duchową nad innymi - przez nieskoordynowane wybuchy i maskowany pewnością siebie strach przed zdemaskowaniem w rozmowie drugiej do rozpaczliwego, poniżającego wyznania wobec Soni obłąkanej idei ("Dajmy na to, że na moim miejscu jest Napoleon i że nie ma dla rozpoczęcia kariery ani Tulonu, ani Egiptu, ani przeprawy przez Mont Blanc, tylko zamiast tych wszystkich pięknych i monumentalnych rzeczy jest sobie po prostu jakaś śmieszna staruszka, wdowa po regestratorze, którą na domiar trzeba zabić...") i do decyzji złożenia urzędowych zeznań.
Radziwiłowicz pokazuje precyzyjnie, jak spadają kolejne maski; jak cała wyrozumowana pewność ideowego mordercy jest tylko tarczą ochronną kruszoną od zewnątrz i wewnątrz przez imperatyw moralny; jak Raskolnikow z wyżyn pogardy wobec "wszy ludzkiej" zostaje ściągnięty na koniec w proch, korzy się.
Ale tutaj rola Radziwiłowicza musi się skończyć. Odkupiające cierpienie mordercy, odnalezienie duchowej prawdy także w książce zaznaczone tylko szkicowo, jest w teatrze nie do pokazania środkami czysto aktorskimi; w kontraście z histeryczną emocjonalnością poprzednich scen musiałoby się obsunąć w czystą deklaratywność.
Chyba dlatego po ostatniej, definitywnej rozmowie Raskolnikowa z Porfirym Andrzej Wajda łamie konwencję teatralną do tej pory tradycyjną. Teraz Raskolnikow-Radziwiłowicz, pozbawiony uprzedniego nieustannego rozedrgania, sucho relacjonuje okoliczności zbrodni, zaś Zamiotow, pisarz w urzędzie śledczym, wyjmuje z gabloty i demonstruje widzom poszczególne dowody rzeczowe. Jest to jakby łącznik inscenizacyjny, przy pomocy którego dotychczasowe zintensyfikowane przeżycie, aktorskie mogą zastąpić inne środki teatralne.
Pierwszym obrazem przedstawienia jest krajobraz po uczcie. W czerwonym materiałem wybitym i czerwonym "burdelowym" reflektorem oświetlonym pokoju, po stołach walają się resztki jedzenia, po kanapach - niedobawieni i skacowani uczestnicy biesiadki. Do tego pokoju wchodzi Raskolnikow w studenckim mundurze, w inteligenckich okularkach, z buntowniczo zmierzwioną czupryną i pełnym pogardliwej wyższości wyrazem twarzy; tu będzie głosił swe idee o jednostkach niezwykłych, mających prawo w imię swych celów do zbrodni. I tu go przyjmie grubawy i pucołowaty gospodarz w rozchełstanym szlafroku, spod którego wygląda brudna bielizna, skrzywiony bólem skacowanej głowy, jeszcze rozbawiony resztkami odbytego przyjęcia a przecież słuchający mądrze i czujnie - sędzię śledczy Porfiry Pietrowicz.
Kapitalny początek, z miejsca "ustawiający" konflikt. Raskolnikow zyskuje partnera, którego poczytania groteskowe i groźne stanowić będą kontrapunkt do jego dusznych cierpień. Porfiry Jerzego Stuhra jest błaznem świadomym swego błazeństwa; wprzęgającym je w służbę logiki i ziemskiego porządku prawnego. Błazeństwo to nie jest rodzajowością; co prawda Stuhr mówi tekst Dostojewskiego tak naturalnie, jakby to były przez niego samego pisane dialogi do współczesnego filmu, co prawda wygrywa dziesiątki drobiazgów: rekwizyty, lansady, miny, tworzy groteskowy portret kanaliowatego cwaniaczka, ale portret ten też jest maską, kamuflażem policjanta. Trzy wielkie dyskursy Porfirego z Raskolnikowem są fascynującymi pojedynkami psychologicznymi, w którym sędzia śledczy zrywa podejrzanemu z twarzy kolejne maski, ale jednocześnie sam się boleśnie i wbrew chęciom odsłania.
Porfiry Stuhra jest policjantem z krwi i kości, ale policyjność ta nie jest tu ani demonizowana, ani rozdymana. Przeciwnie; Stuhr raczej ośmiesza nieśmiertelne śledcze metody: usypianie przesłuchiwanego paplaniną o niczym, pytania strzelane znienacka, by zaskoczyć, poszczególne formy wywoływania psychologicznego zagrożenia. Stuhr demonstruje te metody sztampowo i jakby od niechcenia tworząc chwilami nieciekawą i chyba niezamierzoną replikę znanego polskim telewidzom porucznika Columbo. Rutynowo także omotuje Raskolnikowa, odbierając mu nadzieję ukrycia czynu. ,,U nas nie ma dokąd umknąć" - ta uwaga też nie brzmi triumfalnie, raczej rzeczowo i może smutno: wiedza o życiu daje policjantowi Porfiremu władzę nad młodym ideowcem niemal absolutną. Do historii teatru polskiego przeszła kreacja Aleksandra Zelwerowicza (Teatr Polski w Warszawie, 1934), mówiono o niej: przerażająca i określano stworzoną tam postać bogiem logiki. Porfiry Jerzego Stuhra nie jest bogiem logiki, jest co najwyżej urzędnikiem logiki i policyjności, małym, wszechmocnym i - na szczęście uczciwym.
Może dlatego trzecia, ostateczna rozmowa Porfirego z Raskolnikowem jest benefisem policjanta. Chwilę wcześniej Raskolnikow wyznał swą zbrodnię Soni, teraz tylko słucha, wyczerpany. Porfiry mówi o "sprawie fantystycznej, w stylu naszego stulecia, kiedy się serce ludzkie zmąciło, kiedy się szermuje frazesem, że krew odświeża, kiedy się głosi życie ułatwione. Mamy tutaj książkowe rojenia, mamy tutaj serce rozjątrzone teorią..." Słowa płyną beznamiętnie, jakby cały sukces logiczny przygwożdżenia Raskolnikowa nie mógł być tu w najmniejszym nawet stopniu podparciem autorytetu mówiącego. Porfiry Jerzego Stuhra nie jest ideologiem, nie wskazuje kaznodziejsko Raskolnikowowi drogi zbawienia. Ma pełne poczucie własnej małości, a także wie, że władza logiki i doświadczenia jest jednak skończona. Porfiry jest pewien własnej uczciwości, ale ma i smutną świadomość beznadziejności własnych czasów rodzących takie właśnie bunty przeciw zastanemu porządkowi. Kto wie, czy urzędnik Porfiry nie zazdrości ideologowi Raskolnikowowi chociażby skali dylematów? Czy potępiając go moralnie - i nie mając żadnych wątpliwości co do zasadności tego potępienia - nie czuje doń w głębi serca nieuzasadnionego, niewytłumaczalnego podziwu?
Byłoby to dość niepedagogiczne. Ale dylemat "Zbrodni i kary" czy szerzej dylemat czasu narodzin wieku ideologii opisany w "Zbrodni i karze" nie jest umoralniającą czytanką. Czegóż byłaby warta idea Raskolnikowa, gdyby przy całej swej zbrodniczości nie była choć trochę atrakcyjna? Powieść i spektakl krakowski kończą się ewangelicznie; nie znaczy to wszakże, że wszyscy na scenie muszą mieć odruchy wyłącznie niebiańskie. A co myśli naprawdę schowany na stałe za grymas policjant-błazen nie wiadomo właściwie do końca; Stuhr rezerwuje dla swego bohatera pewną wieloznaczną tajemniczość.
Na początku przedstawienia wszystko jest straszliwie stłoczone. Parę rzędów krzeseł dla publiczności stoi na środku sceny Starego Teatru, przed nimi ciasna, płytka przestrzeń zamknięta tylną ścianą sceny i dodatkowo jeszcze podzielona. Drewnianymi, cienkimi ściankami pokrytymi łuszczącą się farbą, starymi poobtłukiwanymi oknami i drzwiami Krystyna Zachwatowicz poszatkowała przestrzeń na małe pomieszczenia-boksy. W jednym z najmniejszych z nich, w prawym rogu ciasnej sceny, urządzony jest wspomniany już krajobraz po uczcie, tam zaczyna się akcja. Światło jest przyciemnione, ciepłe, sceniczne lampy wiszą nisko nąd meblami. Robi się duszno.
Poczucie ciasnoty ustępuje w miarę rozwijania się akcji. W czasie przerwy widownia zostaje przemeblowana i odwrócona: siedzimy teraz pod ścianą, a pokój Soni, w którym Raskolnikow wyznaje swą zbrodnię, a także pokój samego Raskolnikowa, w którym toczy się trzecia rozmowa z Porfirym, są już tylko zamaskowane przez podstawowe meble rozstawione na pustej scenie. Nie ma ciężkiej ściany skracającej przestrzeń, jest odsunięta na dystans, pozostawiona w mroku czarna kurtyna oddzielająca scenę od widowni teatralnej. W finale zasłona ta podnosi się. Proscenium wyłożone jest białym płótnem. Raskolnikow pracuje w stroju katorżnika, w głębi Sonia czyta fragment Ewangelii świętego Jana o wskrzeszeniu Łazarza.
Obraz ten nie jest żadnym iluzjonistycznym landszaftem syberyjskim. W głębi snują się dymy, ale ściany teatru łatwo dostrzec; błyszczące w białym blasku reflektorów rzędy pustych foteli zwielokrotniają jeszcze tę przestrzeń, pozbawiając ją jednocześnie resztek iluzjonizmu.
"Teraz powietrza ci tylko trzeba, powietrza, powietrza" - mamrocze w którymś momencie Porfiry do Raskolnikowa. Pomysł rozszerzania się przestrzeni scenicznej, ogromnienia powietrznych obszarów jest może najszczęśliwszym - bo niedosłownym - ekwiwalentem scenicznym nadziei w "Zbrodni i karze". Nadziei ewangelicznej, odkupienia winy przez cierpienie i wiary, że Bóg wskrzesi grzesznika, jak wskrzesił umarłego Łazarza. Ten motyw zdaje się bardzo ważny dla realizatorów przedstawienia: eksponują go w dialogach, wpisują do programu (pod dwiema postaciami: jest tam dosłowny cytat z Ewangelii świętego Jana a także reprodukcja obrazu Rembrandta). W samym przedstawieniu Ewangelię, z której wyniknąć ma dla Raskolnikowa nadzieja, czyta Sonia: dobra i łagodna, cierpiąca i poniżona, pełna poświęcenia dla zbrodniarza. Aliści tak jak przemiana Raskolnikowa wobec emocjonalnego napięcia pojedynku między nim a Pofrirym musi wypaść słabo, tak i łagodna, prostoduszna perswazja Soni musi brzmieć deklaratywnie i sentymentalnie. Ukazująca się migawkowo na scenie Barbara Grabowska-Oliwa jest na pozycji straconej: nie ma szans stworzyć postaci emocjonalnie równej rangą protagonistom, wejść do tego ideowego pojedynku. Może najwyżej postarać się o maksymalną prostotę i skupienie swej roli. Aktorstwo zostaje tu wsparte przez symbolikę inscenizacyjną nie krzykliwą i nie dosłowną.
Nie ma więc w krakowskim spektaklu żadnego prostego panaceum, żadnego ideologicznego nawoływania, żadnego bezpośredniego morału. O bladość ewangelicznej nadziei w powieści Dostojewskiego zgłaszano pretensje już współcześnie autorowi.
Dziś, gdy słów "cierpienie", "odkupienie", symboliki krucjalnej i religijnej nadużywa się nierzadko na deskach teatru i poza nimi, może lepiej, że ewangeliczne przesłanie jest zaznaczane tak szalenie dyskretnie. "W końcu przecież dla wierzących bez wahania w prawdę Objawienia rachunek Raskolnikowa nie stanowi istotnego zagadnienia. Jest on udręką ludzi, dla których etyka jest tylko i wyłącznie sprawą rozumu - kończył swoje rozważania o "Zbrodni i karze" Ryszard Przybylski, - I jeśli prawosławny pozytyw Dostojewskiego łatwo powitać dziś wyrozumiałym uśmiechem, to trudno przejść bez niepokoju i przerażenia obok racjonalistycznego systemu etycznego Raskolnikowa. Zbyt bliski jest on moralności współczesnego dwudziestowiecznego człowieka zarówno tam, gdzie zniewala celnym teoretycznym argumentem, jak też i tam, gdzie ociera się o zbrodnię. Raskolnikow zapoczątkował bowiem epokę laickiego tragizmu, który stał się jednym z głównych problemów literatury naszego stulecia. (...)"
Najnowsze przedstawienie Andrzeja Wajdy nie jest wypowiedzią publicystyczną i tym razem zapewne trudniej będzie suflować mu pożądane sensy, tak jak wobec nieszczęsnej "Antygony". Nie jest wypowiedzią ideologiczną w znaczeniu: formułującą i idee czy agitującą. Jest przedstawieniem o ideologiach i jest przestrogą boleśnie aktualną w epoce nieustannego "zmąceniaserc".