Artykuły

"Zbrodnia i kara" Dostojewskiego w adaptacji, reżyserii i in­scenizacji Andrzeja Wajdy zosta­ła omówiona na łamach Teatru (nr 1/1985) przez Janusza Majcherka po premierze w Starym Teatrze w Krakowie jesienią 1984 roku; widzowie warszawscy mo­gli obejrzeć przedstawienie w bieżącym roku w czasie Warszaw­skich Spotkań Teatralnych. Mię­dzy dwiema wersjami teatralny­mi zachodzą pewne różnice: w Krakowie w drugiej części przed­stawienia widzowie siedzieli w głębi sceny jako publiczność na sali rozpraw. W Warszawie zapewne w rezultacie warunków narzuconych przez uprzedni ob­jazd w wielu krajach, nastąpił powrót do normalnej sceny pu­dełkowej i nie było właściwie powodu, by pokazywać rzecz w niewygodach malami Teatru Stu­dio: balaski sądowe pełniące ro­lę tradycyjnej rampy można by­ło ustawić w każdym normalnym teatrze kameralnym. W finale zamiast przejścia przez scenę Raskolnikowa przy taczce i Soni z biblią oraz termosem, mieliśmy wykładanie przed publicznością dowodów rzeczowych w procesie. Z kolei, telewizja umożliwiła przywrócenie pierwotnego finału w rozbudowanej filmowo dokrętce: odbył się pochód skazańców na Sybir z nakładającą się nań twarzą Soni w zbliżeniu i z po­wtórzeniem, jako akompania­ment, opowieści o wskrzeszeniu Łazarza. W przeciwieństwie do przedstawienia "Iwanowa" z MChAT-u, które doskonale nadawało się do przeniesienia telewizyjnego, "Zbro­dnia i kara" Wajdy nasuwa pod tym względem trudności i przy­nosi nieuniknione straty. Ginie bowiem zarówno samodzielna ro­la scenografii Krystyny Zachwatowicz, jak mistrzowskie wmon­towanie tej scenografii przez re­żysera w bieg przedstawienia. Odrapane przepierzenia z brud­nymi szybami, dzielące scenę na mieszkanie Porfirego, jego biuro, norę Soni i izdebkę Raskolnikowa, doskonale konotują ogólne naplewatielstwo świata, w którym rozgrywa się sztuka, a równo­cześnie dynamizują akcję sce­niczną. W przedstawieniu, nie­mal w całości złożonym z dialo­gów, postacie krążą między przepierzeniami, otwierają i zamykają drzwi, wyglądają przez brud­ne szyby. Dramat rozgrywa się między tymi postaciami, ale współgra w nim cała konstruk­cja przestrzeni scenicznej. Efek­tu nie da się utrwalić na taś­mie, gdyż trzeba by oglądać sce­nę na kilku ustawionych obok siebie ekranach w ujęciu kilku równocześnie pracujących kamer. W tych warunkach pozostawała tylko rezygnacja z pokazania za­równo scenografii, jak jej roli, oraz zastąpienie ruchu postaci, które przechodzą z jednej prze­gródki do drugiej, przez ruch kamery. Cały ciężar przedstawie­nia przeniósł się w telewizji na aktorstwo.

Również i pod tym względem zaznaczyły się różnice między wersją teatralną (przynajmniej tą, którą zaprezentowano na Spot­kaniach), a telewizyjną. Być może w związku z długotrwałą eksplo­atacją przedstawienia, a także wskutek objazdów i wpływu ob­cej publiczności, która nie rozu­mie dialogu, pojawiła się w przedstawieniu warszawskim es­kalacja efektów. Obłęd Raskołnikowa - Radziwiłowicza nabrał cech już zgoła nie klinicznych, ale chwilami wręcz groteskowych, zaś jego rola, tak bogato pokryta aktorskim haftem, pociągnęła w tym samym kierunku Porfirego - Stuhra, na przykład w przedłu­żonych i wyakcentowanych po­nad miarę atakach chichotu i kaszlu, a także w niektórych po­czynaniach komicznych. W stu­dio telewizyjnym aktorzy byli, jak się zdaje, pod lepszą kon­trolą reżysera i równocześnie by­li wolni od pokusy schlebiania rozentuzjazmowanej już z góry i na kredyt publiczności. Usterki widoczne w Teatrze Studio nie wystąpiły, a wspomina się o nich tylko z obowiązku kronikarskie­go, skupiając uwagę na tym, co stanowi temat przydzielony spra­wozdawcy - na przedstawieniu telewizyjnym.

Adaptacja Andrzeja Wajdy sprowadza powieść Dostojewskiego do pojedynku Raskolnikowa i Porfirego. Sonia Marmieładowna jest mniej postacią "dla siebie", a bardziej głosem, który reprezen­tuje trzecią główną, choć niewi­doczną osobę adaptacji - same­go Pana Boga. Poza przekaza­niem tego głosu aktorka (Barba­ra Grabowska-Oliwa) nie ma właściwie wiele do roboty, za­tem o ocenie i sensie przedsta­wienia musi decydować ujęcie ról ścierających się dwóch wi­docznych na scenie antagonistów.

Jerzy Radziwiłowiez jako Raskolnikow potraktował swoją ro­lę jako popis aktorski, ale spra­wozdawca nie jest pewien, czy popis ten wyszedł mu na dobre. Od pierwszej sceny Raskolnikow dusi się, pieje falsetem, ocieka potem i śliną. Później, w scenie z Sonią, ryczy wielkim głosem i pieje na przemian. Przekreślo­na została możliwość narastania świadomości problemów związa­nych ze zbrodnią, a zatem i mo­żliwość ewolucji postaci: od pier­wszej chwili mamy do czynienia z człowiekiem obłąkanym. Utrzy­manie całej roli na jednym bar­dzo agresywnym tonie dało w su­mie jej zubożenie - chory czło­wiek nie może być partnerem w grze śledztwa. Dopiero w fina­le Radziwiłowicz rozstaje się z efektami: oszczędny gest i dys­kretna mimika powodują, że dramat człowieka chorego staje się dramatem człowieka tout court.

Roli Jerzego Stuhra sprawoz­dawca nie waha się zaliczyć do ról stulecia na scenie polskiej za­równo ze względu na okazane mistrzostwo, jak i na nową in­terpretację, jaką aktor przez swe ujęcie postaci nadał całemu wie­loznacznemu dziełu Dostojewskiego. Wyjść tu trzeba od stwier­dzenia, że w "Zbrodnię i karę" wpisana jest wielka powieść de­tektywistyczna i że w takiej po­wieści detektyw może liczyć na pozytywny odzew ze strony czy­telnika nie tylko jako narzędzie sprawiedliwości, ale przede wszy­stkim dzięki podziwowi, jaki bu­dzą jego kwalifikacje intelektu­alne. Tę pozytywną reakcję wspie­ra fakt, że jedynym celem życia bohatera-detektywa jest rea­lizacja pasji zawodowej. Tak dzieje się przecież z postacią Sherlocka Holmesa, podziwiane­go i kochanego przez kolejne po­kolenia.

Stuhr wyprowadził Porfirego z kręgu dostojewszczyzny do sfery, która jest dostępna i zrozumia­ła dla odbiorcy spoza tego krę­gu. Jego Porfiry to budzący po­dziw mistrz śledztwa psycholo­gicznego, a przy tym człowiek całkowicie normalny; abnegacja życiowa i poświęcenie się bez reszty zawodowi są cechami zgodnymi z gatunkiem literac­kim, w którym występuje. Porfi­ry Stuhra ma przy tym cechy wręcz ujmujące i nie są one wcale obłudną maską, przybie­raną dla potrzeb śledztwa. Fakt, że detektywa cieszy stopniowe sprawdzanie się przyjętej hipote­zy, nie jest niczym odpychają­cym, a to, że gracz nie pogrąża się w nienawiści do swego part­nera, którego w końcu chce przy­łapać, stanowi właściwą postawę zawodową, nie zaś dowód perwersji. W ujęciu Stuhra wystę­puje zgodność charakteru Porfi-rego z rolą, która stanowi podstawowy element prowadzonego śledztwa, wcale nie musi on udawać przed Raskolnikowem fi­gury nieco humorystycznej i sympatycznej towarzysko, gdyż jest taką właśnie figurą. Rola jest przez cały czas prowadzona na przenikających się dwóch płasz­czyznach : osobowości detektywa oraz śledztwa, które opiera się na właściwościach tej osobowoś­ci. Padające jeden raz zdanie, że Porfiry to "skończony człowiek", stanowi ukłon w stronę Dostojewskiego, ale nie ono decyduje o konstrukcji postaci, jaką oglą­damy.

Fakt, że taka, postać zdolna jest jednak do uruchomienia całej pryncypialnej problematyki za­wartej zarówno w powieści, jak w jej adaptacji scenicznej, moż­na wyjaśnić przez odwołanie się do struktury dzieła Dostojewskiego. W "Zbrodni i karze" ujętej jako traktat moralny podmiotem jest Bóg, przedmiotem, do które­go zmierza podmiot - uznanie przez grzesznika swego grzechu jako warunek zbawienia, prze­ciwnikiem jest grzesznik-przestępca, zaś pomocnikiem Porfiry i w pewnym stopniu Sonia. Jeśli potraktujemy dzieło jako powieść detektywistyczną, to przedmiot okaże się identyczny, choć po­zbawiony metafizyki: chodzi o zmuszenie winowajcy do przyzna­nia się przez zebranie poszlak i udowodnienie ich prawdziwości. Przeciwnikiem pozostaje bez zmian przestępca, natomiast de­tektyw, który w traktacie moral­nym miał tylko rolę pomocnika, staje się podmiotem. Możliwość wyprowadzenia Porfirego z krę­gu dostojewszczyzny polega na tym, że występując jako podmiot w strukturze powieści detektywi­stycznej nie ma on nacechowań ujemnych i nie musi mieć ich również występując jako pomoc­nik w strukturze metafizycznej. "Przedmiot" i przeciwnik pozo­stają bez zmiany. Analiza aktancyjna, nawet dokonana w naj­większym uproszczeniu, pozwala zrozumieć sukces koncepcji Stuhra i zarazem fakt, że zezwala­jąc na taką koncepcję reżyser odczuł, iż nie zniszczy ona za­wartego w powieści Dostojewskiego traktatu metafizycznego.

O tym, że chodzi tu raczej o odczucie niż o wynik analizy struktur, świadczą pewne nie­konsekwencje reżyserskie. Ow­szem, epizod z półobłąkanym Nikołuszką ma swoje miejsce w ramach powieści detektywistycz­nej jako element śledztwa - po­kazanie winowajcy okrutnej ka­ry, jaką mógłby za niego ponieść ktoś niewinny.

W tym celu nie jest jed­nak potrzebne, by Porfiry z wściekłością sam kopał ofiarę w nerki; nawet jeśli rutyna je­go służby przewidywała takie za­biegi, to wobec rezygnacji z ujemnego nacechowania posta­ci w całym przedstawieniu wy­padałoby raczej, aby stosowała ona tę rutynę z pewną przykroś­cią - może posługując się któ­rymś z niższych rangą funkcjo­nariuszy, a nie osobiście i z sa­dystycznym zapamiętaniem. Rów­nież sugestia, że przyznanie się Nikołuszki to wynik wprowadze­nia do jego świadomości odpo­wiednich zdań w czasie przesłu­chań, nie mieści się w detekty­wistycznym schemacie, który nie przewiduje prania mózgu; w po­wieści zupełnie wystarczającym wyjaśnieniem jest martyrologiczna mania religijna sekciarza. Ca­ły epizod, bardzo ostro rozegra­ny na scenie, załamuje ogólną linię, według której w przedsta­wieniu została skonstruowana po­stać Porfirego: detektyw stracił panowanie nad sobą, wymagane przez gatunek literacki, do które­go należy. Reżyser i aktor uzna­li widocznie, że postać ta nie powinna całkowicie opuścić gro­na biesów zrodzonych w miejscu, które wydało Dostojewskiego, ale osłabili przez to inną, ciekawszą możliwość zarysowaną w całej roli Stuhra: spojrzenie na to gro­no w kategoriach dostępnych ko­muś z zewnątrz, z innego kręgu kulturowego i historycznego.

Dzięki możliwościom tkwiącym w strukturze "Zbrodni i kary" spoj­rzenie takie (jak to próbowaliś­my pokazać) wcale nie musi na­ruszać zawartego w dziele posłania metafizycznego, natomiast po­zwala na pewne zdystansowanie się wobec świata, poprzez który to przesłanie zostaje przekazane.